黄庭坚词与宋代词风转变的契机

刘军政

北宋词的发展经过柳永和苏轼的革新，显示出了旺盛的生命力。虽然在北宋词坛，对柳、苏二人的评价颇有争议，但不可否认的是，他们二人的影响持续而深刻，北宋中后期词人多沿着他们开创的道路从事词的创作，黄庭坚的词就是连接柳、苏与北宋后期词风，乃至南宋词风的重要纽带。黄庭坚作为一个枢纽人物，他的词指示着宋词发生转变的动向。黄庭坚的词早年受柳永影响，俚俗浑亵，后又受到苏轼影响，在创作中融入诗法。黄庭坚词风的形成和变化体现了柳、苏持续影响下北宋中后期词风的转变，本文将结合黄庭坚对柳、苏词的模仿、学习与改变，探讨宋代词风转变的契机。

一、黄庭坚词的争议

黄庭坚的词名不如诗名响亮，但历代词论家并未忽略黄庭坚在词坛的影响。对于山谷词的评价，也是词论家们热衷的话题。在黄庭坚生活的北宋中后期，就有同时代的人从不同立场对他的词作出评价。

陈师道明确肯定山谷词，他认为“今代词手唯秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”^[1]陈师道作出这番评价是在批评苏轼词不够“本色”之后，在他眼中，当时词坛能够称得上“词手”的唯有秦观、黄庭坚二人，他们的作品成就很高，超越了前人，不仅够“本色”，并且具有时代特色，也就是说黄庭坚和秦观的词体现了北宋后期词坛的创作动向。虽然后世学者多有不以为然者，认为黄庭坚的成就不如秦观，吴梅先生就批评陈师道把黄庭坚与秦观并列为“阿私之论”，^[2]但无论如何，黄庭坚词的创作和陈师道“秦七、黄九”之论在词坛产生的反响是无法忽视的。

对于秦、黄二人是否应该并称虽不是本文的重点，但明清之际戏曲家李玉的看法颇值得重视，他认为“赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉”。^[3]这里值得我们注意的是李玉强调黄、秦二人的成就在于“竞作新词”，这种“新”的表现则在于“字戛金玉”。黄庭坚的词的确不如秦观词婉丽丰润、流畅蕴藉，但他们二人的词有一个共同特点，即重视语言上的创新，这何尝不是北宋后期词坛充满活力的表现。秦观坚持了词的传统风格，有意识回避了柳永之俚俗和苏轼之不羁，但在词情、词韵，尤其是语言文字上勇于新的尝试。黄庭坚的创新精神更甚于秦观，他把自己在诗学方面的体会融入词的创作，在他的笔下，“化诗为词”的作品比比皆是。如《水调歌头》（瑶草一何碧）一阕中“红露湿人衣”一句即从王维《山中》诗的句子“山路元无雨，空翠湿人衣”脱化而来，“我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸”则从苏轼《咏黄州定惠院海棠诗》“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”化出。此外，这首词中还恰当地运用了陶渊明《桃花源记》和李白“谪仙人”的典故等等。黄庭坚的作品中类似的创作方法运用得非常普遍，这实际上就是黄庭坚在创作上创新的一种努力。

黄庭坚以诗法入词的尝试招致了同为“苏门四学士”之一的晁补之的尖锐批评：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”^[4]晁补之首先承认黄庭坚的词写得“高妙”，所谓“高妙”当体现为技法的娴熟、音韵的和谐，但是晁补之接着就指出黄庭坚词“不是当行家语”，那么谁的词“当行”呢？在当时的词人中，恐怕也只有秦观的词堪当此评价了。晁补之评价秦观道：“近世以来作者，皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村’虽不识字人，亦知是天生好言语。”^[5]在晁补之看来，诗和词存在着根本上的界限，诗宜雅，词宜通俗，黄庭坚推动词走向“诗化”的道路，是对诗雅词俗的背离。不过词的“诗化”趋势一旦形成，即使一些观念保守的词人表示反对，也无法逆转这一历史潮流，黄庭坚则顺应和推动了词的发展潮流。

二、黄庭坚俚俗词的市井风味

黄庭坚的词并非都如晁补之所言“是著腔子唱好诗”，他的词也有相当大的一部分写得十分俚俗，这些词充斥着市井风味，即使与柳永相比也有过之而无不及，这也是历代词论家集中抨击山谷词的一个着力点。黄庭坚早期的词作刻意模仿柳永词的俚俗，这在北宋中后期是词坛的一种流行的创作倾向。俚俗的作品最受广大市民阶层的欢迎，黄庭坚年轻时曾“使酒玩世”，因此他的俚俗词真实反映了当时的市井风尚。

对于黄庭坚俚俗的作品，从他同时代的友人到后世的评论家，都提出了批评。黄庭坚曾在为晏几道的词集撰写的《小山词序》中提到：

余少时，间作乐府，以使酒玩世，道人法秀独罪余“以笔墨劝淫，于我法中当下犁舌之狱”，特未见叔原之作耶！^[6]

这件事僧人惠洪在《冷斋夜话》中有更加详细的记载：

法云秀关西铁面严冷，能以理折人。鲁直名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”师曰：“若以邪言荡人淫心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。”鲁直领之，自是不复作词曲。^[7]

从这两段记载可以看到，黄庭坚年轻时候写了不少“艳歌小词”，这些作品“以邪言荡人淫心”，语言的描摹，加上歌妓的演唱渲染，使人淫心鼓荡，比如《千秋岁》：

世间好事。恰恁厮当对。乍夜永，凉天气。雨稀帘外滴，香篆盘中字。长入梦，如今见也分明是。　　欢极娇无力，玉软花欹坠。钗罥袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。^[8]

可以设想，当这首词由歌妓演唱的时候，加上一些刻意的形体表演和声腔渲染，现场的气氛会是多么令人神魂飞扬。毋庸置疑，黄庭坚的这类词在市井娱乐场所一定会非常流行，当他面对法秀和尚的批评时，为自己辩解道：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他只是以一种“玩世”的心态来写词，这些不过都是一些不能当真的游戏文字而已。《冷斋夜话》的这段记载最后说黄庭坚接受了法秀（法云秀）的意见，“自是不复作词曲”。根据我们今天所见山谷词，黄庭坚后期的词在写法上确实发生了重大的改变，从学习柳永的窠臼中脱离出来。黄庭坚的词虽然脱离了市井，但宋词的市井俗唱仍然日复一日地上演。

黄庭坚俚俗词受到严厉批评的另外一个方面是大量市井俗语的使用。黄庭坚的市井俗唱，受众是混迹在风月场所中的普通市民，他大量使用鄙语俚词以符合他们的品位。如刘体仁在《七颂堂词绎》中说：

柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太撋就”类，下此则蒜酪体也。^[9]

刘体仁这段话虽然不长，却明白告诉人们柳永词中的“俳狎”即戏笑嘲谑、放荡猥亵之处，无论是秦观还是黄庭坚都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪体”那种俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大众常食之物，以之形容文学作品，则指粗俗不登大雅之堂、多为贩夫走卒所喜爱的文字，其主要特征是俚俗直白，豪宕真率，诙谐幽默。黄庭坚的一些词，确实显得比较粗鄙，如《两同心》：

自从官不容针，直至而今。你共人女边着子（即“好”），争知我门里挑心（即“闷”）。^[10]

类似的作品被后人称为“山谷恶道”或“蒜酪体”。刘体仁对黄庭坚的批评并不过分，从黄庭坚的词集中，我们确实可以看到许多境界不高、语言鄙俚的作品，以下几首词就充斥市井方言、土字俗语：

心里人人，暂不见、霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，著手摩挲。抖擞了、百病销磨。　　见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时、鬲上与厮噷则个。温存着、且教推磨。（《添字少年心》）^[11]

引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他，思量他。两情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是赚人唦。噷奴真个嘚、共人嘚。（《归田乐令》）^[12]

见来两个宁宁地。眼厮打、过如拳踢。恰得尝些香甜底。苦杀人、遭谁调戏。　　腊月望州坡上地。冻著你、影村鬼。你但那些一处睡。烧沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）^[13]

从今天能见到的山谷词推断，类似这样的作品黄庭坚的确创作了不少，清人批评最多的就是黄庭坚的此类作品，李佳认为：“涪翁词，每好作俳语，且多以土字掺入句中，万不可学。此古人粗率处，遗误后学非浅。”^[14]

山谷俗词对于士大夫们来说的确过于粗鄙，但在市井坊间则有广阔的生存空间，普通大众更喜闻乐见，因此也有人从正面肯定黄庭坚俗词的价值。刘熙载就说：

黄山谷词用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。^[15]

刘熙载肯定了黄庭坚对金元曲家的导源意义，对于黄庭坚词中大量的“生字俚语”，并没有像一般论者那样简单地以亵狎鄙俚简单否定，也没有避重就轻加以回避，他认为黄庭坚如此创作是有深意的，一般人无法辨别。刘熙载采取了一种替黄庭坚辩解的态度，但是他的辩解其实走向了另外一个极端，即刻意地替古人的作品赋予意义，这对于受常州词派“寄托”说影响的晚清词论家而言并不难理解。但是我们知道，北宋时期的士人生活与风月场所密不可分，黄庭坚在这些场合“使酒玩世”为应歌而填的词往往直写眼前事、眼前景、眼前情，很难说会有什么深意，其最重要的价值则是对当时词坛风气的真实表现，从中可以折射出北宋中后期流行在市井间的词的面貌。

对于黄庭坚的俚俗词，既没有必要为他辩解开脱，也没有必要完全否定，因为这类词客观反映了北宋中晚期词坛的一种创作倾向，类似的创作在当时的词人中是比较普遍的。如黄庭坚《小山词序》中提及法秀对自己的批评后说“特未见叔原之作耶”，至少在他看来，晏几道有些词要比他更加放肆。

至此，我们对黄庭坚俚俗的作品应该有了一个相对深入和客观的认识。

首先，黄庭坚创作俚俗词，是当时词坛的一种流行风气，也可以称为一体。清人田同之实际上已经对此有所认识：“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为尚。法秀道人语涪翁曰‘作艳词，当堕犁舌地狱’，正指涪翁一等体制而言耳。”^[16]黄庭坚等人的这类创作虽然颇受后世批评，但当时的人大多却并不以为意，像法秀这样的批评者毕竟身份特殊，无法作为世俗大众的代表。

其次，黄庭坚此类作品之所以被认为俚俗，并不在于他写了世俗艳情题材，而在于他写艳情时的创作方式。词本来就是被称为“艳科”的，填词的人根本不会回避这一题材。山谷词之俗其实表现在黄庭坚沿袭了柳永替歌妓代言的创作方式，他的许多词模拟歌妓心理、声口，这些作品在艳情的场合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。清人江顺诒就对北宋此种创作风气表达了自己的不满：“词之坏，坏于秦、黄、周、柳之淫靡，非有巨识，孰敢议宋人耶。”^[17]

第三，黄庭坚作品的俗，表现于大量方言俗语的使用。方言俗语代表了民间口语，流行于特定地域人们的日常生活交流中，不仅世俗大众，即使是士人精英，在日常交流中也不能免“俗”，宋人在词中使用方言俗语的现象其实很普遍，多数人只是少量使用连词、副词如“恁”、“争”、“忒”等等，而黄庭坚有些词却随心所欲的使用方言俗语，甚至有些字“皆字书所不载”致使后人“尤不可解”。^[18]然而黄庭坚的这些创作，本意却是为了更适于演唱，只是随着时代的变迁，许多文字变成了生字。

黄庭坚确实写了不少俳狎俚俗的作品，这类作品在北宋中后期词坛很流行，也很平常，宋人大多不以为意。这类作品反映了北宋中后期市井生活的客观需求，也体现了宋词发展中容易为后人忽视的一种创作倾向，黄庭坚的俚俗词体现了这种创作潮流，其创作对于细致深入地研究宋词的演变具有重要价值。

三、黄庭坚词的“诗化”与文人词的走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”，黄庭坚言情题材的词并非都是俳狎俚俗的，也有许多词融入了词人的真实情感。终黄庭坚一生，言情之作并未停止，他的词中有许多标明是“赠妓”之作，如他赠给歌妓陈湘的词就有三首，其在宜州作的《蓦山溪》（稠花乱叶），小序注明“至宜州作，寄赠陈湘”，词中明言：“如今对酒，不似那回时，书谩写，梦来空，只有相思是。”从中可以看出黄庭坚虽在言“情”，但已脱“俗”。

黄庭坚的许多词都表现出“诗化”的特征，这类作品是他移“诗”入词的表现，其实也是他对苏轼“以诗为词”创作模式的继承。词一旦“诗化”就会迅速远离俗词，正如王灼在《碧鸡漫志》中赞扬苏轼“指出向上一路”。黄庭坚的这一类词题材更为广泛，创作手法也更加多样，诗材、诗法都被引入词的创作中。如黄庭坚有一首《浣溪沙》，系集张志和、顾况二人《渔父词》融合而成：

新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。

这首词写隐士，多用于诗歌创作题材，然而经山谷之手点染，却成为一首香艳词，避世隐居的渔父似乎心境不再恬淡，反而有着几分暧昧，苏轼在跋语中赞赏之余都不禁讥弹道：

鲁直此词，清新婉丽，其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎！^[19]

这虽然只是黄庭坚创作的一个实例，但至少可以反映出黄庭坚的作品中，言情题材并非都是俚俗之作，也可以写得十分雅致。我们同样看到黄庭坚在词的创作上已经开始发生转变，因为这首词是一首集句之作，此类作品和黄庭坚“以故为新”的诗学思想一脉相承，江西诗法同样用于词的创作。(www.daowen.com)

黄庭坚是以“诗化”的方式改变他的词风的，这种改变一方面受到他的诗学理论影响，另一方面也受到苏轼“以诗为词”创作道路的启发。晁补之所谓“著腔子唱好诗”，指的就是山谷“诗化”的作品，他的批评指出了山谷词既类似于诗，又适于歌唱的特点，这其实也是北宋后期词坛创作的新方向。李清照对黄庭坚的批评更为具体，在肯定黄庭坚创作成绩的同时也指出了其词中的“毛病”：

乃知（词）别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。^[20]

李清照是主张严格区分诗词的界限的，她认为词“别是一家”，具有独特的文体特征，黄庭坚是能够准确把握这种文体特征的当代词人之一。但是她又指出黄庭坚的词有“尚故实”之病。所谓“故实”就是用事，即文中前人语句和典故的运用。黄庭坚的词中用事太多，且有不少生涩之处，这确实是山谷词在“诗化”过程中产生的弊病。

黄庭坚在诗学方面的突出成就，不仅使他的诗学理论和创作实践为江西诗派的形成奠定了基础，而且他的诗歌创作理论和技巧也融入了词的创作，这意味着黄庭坚词的创作道路发生了根本改变。他的词不再停留在“淫词艳说”的层面，境界得到扩大，品味得以提高。当然在黄庭坚之前，苏轼以其天纵之才“以诗为词”，已经扩大了词体，可惜的是，苏轼的词不受声律束缚，受到词坛广泛批评。黄庭坚年轻时就擅长填词，熟悉词的声律，因此他在学习苏轼时，可以得心应手，不仅没有受到苏轼那样的批评，反而取得了不小的成就。南宋王灼就认为黄庭坚学苏轼是颇有心得的：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”^[21]黄庭坚继承苏轼的词学思想，融入自己的诗法，实践了一条新的创作道路。这条创作道路首先要求词的创作遵循合乐可歌原则，其次努力借鉴诗的创作题材和方法。黄庭坚的“诗化”词顺应了北宋后期文人词的发展走向，指示了南宋文人词的发展道路。

黄庭坚的诗学思想首先强调的是“自作语最难”，他认为即使是韩、杜这样的大家，所写文字都是有出处的，因此在进行创作的时候，一定要善于从前人的作品中学习借鉴，要做到“无一字无来处”。接下来，黄庭坚提出了具体的借鉴前人之法，即“点铁成金”、“换骨法”、“夺胎法”。黄庭坚的诗学理论既有明确的指导思想也有具体的方法，以之用于词的创作，就使他走上了一条寓诗法入词的创作道路，他的作品也体现出了新的面貌。黄庭坚在词的创作中实践着自己的理论，具体表现为以下几个方面：

第一，大量创作“次韵”词。次韵，原本是诗歌的一种创作方式，即依次用所和诗中的韵作诗。苏轼首先把这种方式用于词的创作，黄庭坚也大量运用这种创作方式。^[22]“次韵”词的创作，在一定程度上说明词已经具备了和诗相同的功能。

第二，不仅以词写情，也以词“言志”。关于“言志”问题，是中国古代文艺理论的一个基本话题，原本“情”即包容在“志”的范畴之内，《诗大序》是这样表述的：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行於言，……”但随着词的发展，宋人的观念中，“志”和“情”的疆界分得十分清楚。在黄庭坚的词中，那些流连光景、“使酒玩世”之作，确实是言“情”的，但是随着诗学思想融入词的创作中，黄庭坚的词“言志”的特征就非常明显了。例如［水调歌头］（瑶草一何碧）、［定风波］（万里黔中一漏天）、［南乡子］（诸将说封侯）等皆属此类作品。这足以表明，黄庭坚已经自然地采用词体来“言志”了，词和诗除了形式上的区别外，其他方面的壁垒已经不是那么明显。

第三，在词的创作中运用诗歌创作技法。黄庭坚的诗学理论中，“点铁成金”、“换骨法”、“夺胎法”等具体技法占有重要地位。这些技法的运用，表现在创作中具体的用字、用事之法。黄庭坚的作品中化用前人诗文入词的情况非常普遍，他或者直接拮取前人的诗句入词，或者化事为典，甚至于他还曾把欧阳修的《醉翁亭记》隐括为一首独木桥体的词［瑞鹤仙］（环滁皆山也）。至于使事用典，在他的词中更为普遍，比如他的咏茶词［满庭芳］（北苑春风）就是一首纵横名物，出入典故的典型之作。词中不仅写了茶的产地、采茶时令、制茶、烹茶、饮茶之道，还连用王羲之、嵇康、卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》诗、杜甫《醉歌行》、司马相如与卓文君等典故。

黄庭坚对词的“诗化”创作实践，虽然像江西诗风一样存在着许多弊病，但他能够敏锐地把握住北宋后期文人词创作“复雅”的动向，使自己的创作成为引导和推动这一动向的力量，其意义在词史上是值得重视的。

四、黄庭坚词风的转变与宋代词风的转变

黄庭坚早期的词极为俚俗亵狎，这些作品颇受后人非议，具有正统思想的人甚至以“风雅罪人”之名加于黄庭坚头上。唐宋以来的许多文人为应歌的需要创作了许多适合歌妓演唱的俚词艳曲，北宋中叶以来，柳永更是把这种风气推向极致，他的词注重情感与细节描写，善于铺叙，并且以市井俗语入词，对歌妓的心理和语言把握细腻。在这种风气影响之下，许多年轻的士子生活于都市之中，时常涉足风月场所，因应景之需或是为了炫耀才学，创作了许多情调俚俗绮艳之作。黄庭坚年轻时候正经历了这个时代，他非常欣赏柳永的作品，既学习柳词的笔法，也模仿柳永的用词造句。

黄庭坚的创作并没有一直沿着柳永的道路走下去，转变的契机或许有两个：一个是法秀和尚的严厉批评，虽然黄庭坚表现了不以为然的态度，但实际上他还是很重视的，因为在多年后他在为小山词作序时还不能释怀；另一个则是与苏轼的交往，当苏轼突破词的疆域，“以诗为词”，做出震惊词坛的尝试后，黄庭坚也以苏轼为学习的典范，《苕溪渔隐丛话后集》中记载黄庭坚叙述创作《念奴娇》（断虹霁雨）的原委：

山谷云：“八月十七日与诸生步自永安城，入张宽夫园待月，以金荷叶酌客，客有孙叔敏善长笛，连作数曲。诸生曰：‘今日之会乐矣，不可以无述。’因作此曲记之，文不加点，或以为可继东坡赤壁之歌云。”^[23]

从这段记述可以清楚地了解到黄庭坚对苏轼的《赤壁怀古》一词是十分推重的，以自己的创作能够“继东坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

黄庭坚在以诗法入词方面进行了大量的创作实践。黄庭坚后期的词，已经从留连光景的游戏笔墨超脱出来，词已经具备了诗歌的功能，他用词表达情感、表现情趣、咏物言志、宣泄情感，词体在黄庭坚的笔下得到提升。

纵观黄庭坚的全部作品，可以看出北宋中叶以来的两大词人柳永和苏轼都对他有深刻影响，前期之作主要是学习柳永，深谙柳词那种“谐俗便歌唱”的特点，后期则主要学苏轼，拓展了词的题材与境界。黄庭坚对柳、苏的学习，在模仿的基础上，开创了一条具有自己特色的道路。他继承了柳永词重视音律的特点，最终抛弃了其俚俗的文字特征，接受了苏轼淡化诗词界限的思想，但否定了苏轼词对音律的突破。黄庭坚一方面学习继承柳、苏词中的积极因素，另一方面也融合自己的创作思想，在北宋后期词坛独树一帜。

黄庭坚的词风从早期的“俚俗”转向后期的“诗化”，对于他个人来说，是从一个层面跳跃到另一个层面，然而放在整个北宋中后期词坛来看，则以点见面，可以窥探到这个时代正在酝酿着整个宋代词风的转变。黄庭坚中年后虽然摒弃了以艳情、方言俗语为特征的俚俗词，但北宋的市井俗词更加丰富，到南宋后逐渐演变为地域化、多样化的通俗音乐文学；黄庭坚中年后致力于创作讲究音律、文辞和立意的“诗化”的词，这种创作倾向在周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英等人的词中能看到代代相承的印迹。虽然这些词人未必直接学习过黄庭坚的词，但黄庭坚却适时地把握住了宋代文人词发展的契机，并顺应了词坛的发展动向，成为宋代词史上一个关键性人物。

【注释】

[1]陈师道《后山诗话》；何文焕《历代诗话》，中华书局，1981年，第309页。

[2]吴梅《词学通论》，复旦大学出版社，2005年，第61页。

[3]李玉《南音三籁序》；吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年，第361页。

[4]吴曾《能改斋漫录》卷十六，上海古籍出版社，1979年，第469页。

[5]同上。

[6]黄庭坚著《小山词序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社，1994年，第51页。

[7]惠洪《冷斋夜话》卷十，《宋元笔记小说大观》第二册，上海古籍出版社，2001年，第2223页。

[8]唐圭璋编《全宋词》，中华书局，1965年，第412页。

[9]刘体仁《七颂堂词绎》唐圭璋《词话丛编》第一册，中华书局，1986年，第622页。

[10]唐圭璋编《全宋词》，中华书局，1965年，第401页。

[11]《全宋词》，第410页。

[12]同上，407页。

[13]同上，408页。

[14]李佳《左庵词话》卷下，唐圭璋《词话丛编》第四册，第3172页。

[15]刘熙载《词概》，唐圭璋《词话丛编》第四册，第3691页。

[16]田同之《西圃词说》唐圭璋《词话丛编》第二册，第1452页。

[17]江顺诒《词学集成》卷五，唐圭璋《词话丛编》第一册，第327页。

[18]《四库全书总目·山谷词提要》施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社，1994年，第87页。

[19]徐府［鹧鸪天］跋，曾慥《乐府雅词》，辽宁教育出版社，1997年，第62页。

[20]李清照《词论》，胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三，人民文学出版社，1962年，第251页。

[21]王灼《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋《词话丛编》第一册，中华书局，1986年，第85页。

[22]彭孙遹：“北宋以前，作者林立，而未有次韵。苏、黄两公，间一为之，……”彭孙遹《红豆词序》，《松桂堂集》卷三十七，文渊阁四库全书本。

[23]胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十一，人民文学出版社，1962年，第231页。