李清照词的“花相”观想

司徒秀英

一、绪论

“观想”一词，佛教用语，意指在修习正定时心念专注一境，“观”出“像”而用心思惟。“观”通常和“止”并用，故有“止观”一词。“止”为巴利语samatha，音译奢摩他；观巴利语vipassanà，音译作毗婆舍那。隋天台宗智顗大师著有《摩诃止观》，非常扼要清楚地阐释“止”“观”，其云“法性寂然为止，寂而常照为观”。法性在三摩地（samadhi）的寂然不动的状态为止，但法性能恒时起动，表现它的慧照功能，便是观。智顗大师在另一著述《修习止观坐禅法要》的解说更具体，其云：“若夫泥洹之法，入乃多途，论其急要，不出止观二途。所以然者，止乃伏结之初门，观是断惑之正要，止则爱养心识之善资，观则策发神解之妙术。止是禅定之胜因，观是智慧之由藉。若人成就定慧二法，斯乃自利利人，法皆具足。……当知此之二法，如车之双轮，鸟之双翼，若偏修习，即堕邪倒。”^[1]在天台宗实践理论说来，观相应于知慧，富于动感的、积极的工夫。从观方面来说是学佛修习佛法的工夫，可以观诸法，观种种对象。^[2]本文借用佛教天台宗“观种种对象”的说法，延伸出所“观”的对象有“现象”和“虚象”两种。本文将要分析李清照从现实观出的和心念观出的花相，目的希望探索出李清照艺术世界由“现象”和“虚象”，“外相”和“内相”所构成的审美系统。

文学写作和批评有“意象”一门。意象的浮现可以分为随象（现象）感兴和凭空造象（虚象）两类。前者在诗歌创作中较为普遍，后者凭空塑造虚象接近前文佛教“观象”而恒照常念。不过文艺创作是一种“表现”，作者（艺术家）在观出虚象后仍要靠语言文字将之呈现出来。本文将用随象感兴和凭空造象分辨李清照词的花相，通过两者对照，探讨现实世界和精神世界的“有”、“无有”对于词的创作的关系。先要说明的是，本文将划分花相为“外相”和“内相”；外相指存在于物质世界的实件；内相指意想出来的虚件。以下的词作有示现“实件外相”的，也有呈现“虚件内相”的：

（一）《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）

（二）《小重山》（春到长门春草青）

（三）《玉楼春》（红酥肯放琼苞碎）

（四）《多丽》（小楼春）

（五）《好事近》（风定落花深）

（六）《如梦令》（昨夜风疏雨骤）

（七）《如梦令》（常记溪亭日暮）

（八）《庆清朝慢》（禁幄低张）

（九）《诉衷情》（夜来沉醉卸妆迟）

（十）《孤雁儿》（藤床纸帐朝眠起）

（十一）《怨王孙》（帝里春晚）

（十二）《浣溪沙》（小院闲窗春色深）

（十三）《浣溪沙》（髻子伤春懒更松）

（十四）《清平乐》（年年雪里）

（十五）《渔家傲》（雪里已知春信至）

（十六）《菩萨蛮》（风柔日薄春犹早）

（十七）《殢人娇》（玉瘦香浓）

（十八）《鹧鸪天》（暗淡轻黄体性柔）^[3]

为明确起见，本文划分“相”有“现相”、“心相”和“文字相”三个层次。“现相”指词人在物质世界“能”见和“所”见的物象，“心相”指词人用心识虚构出来的“意象”。词人运用语言文字，把“现相”和“心相”表达出来，称为“文字相”。在文学批评理论中，内在意象可以分“心理意象”和“内心意象”两种。前者“心理意象”指过去的感觉或知觉经验在心中重现或回忆，只在知觉基础上呈现于脑际的感性意象。后者“内心意象”指人类为实现某种目的而构想的新生超前的意象设计图像。

二、论观相之内外和起象之虚实关系

（一）外相深入六根，从感官起象

《一剪梅》的“红藕”和《小重山》的“江梅”均是存在物质世界的实件，词人用眼根可以看到，用鼻根可以嗅到和用身体可以触到和感觉到。

《一剪梅》的荷花和词人非常接近，没有阻隔似的。全词云：“红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。　　花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”词人注意到荷花红的色泽和衰败的芬芳。荷花甚至有些站不稳，向东西歪斜；荷茎彼此倚着的状貌，使词人联想到横织的竹簟。因此她在“红藕香残”下接“玉簟”，然后直落“秋”字来统一整体气氛和感受。“玉簟”本意白色的竹制卧席，“玉”字加强身体躺卧其上的清凉感觉，用法跟杜甫在《秋兴》其一起句“玉露凋伤枫树林”，“玉”字修饰“露”而突出树林凋残之貌，有异曲同工之妙。“红藕香残玉簟秋”因荷花色香而联想凉簟，且用“秋”字作结，别出心裁。写荷茎相倚而旁及竹簟，前有五代顾敻《虞美人》可鉴，其词云：“绿荷相倚满池塘，露清枕簟藕花香，恨悠扬。”李清照这首《一剪梅》词，用“红藕”二字落笔，点出荷花色泽，接写“香残”，充满“戏剧色彩”。为何已经香残的荷花现出“红”相，我们推论是词人长时间游目荷塘花相的结果。词人用“红”写眼根所见，“残”写鼻根所嗅，荷花是尘境中的对象。“红藕香残玉簟秋”之妙在于从荷花翻到“玉簟”。“玉簟”在句中是虚象。词人由荷花的外相而感知夏天过去、秋天即来，为了表达遍体生凉这种主观感受，她选了竹席。由于这一组联想跨越很大幅度，我们由此体会“秋意”无所不在。

与《一剪梅》红藕先“色”夺人的花相比较，《小重山》（春到长门春草青）的红梅便显得低调。全词云：“春到长门春草青，江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘，留晓梦，惊破一瓯春。　　花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度负东君，归来也，著意过今春。”春天的色彩都给青草的翠绿占据。人被青草吸引，不但因为颜色，还因为覆盖范围广大。第一句“春到长门春草青”来得如此繁荣浓厚，故转入第二句“江梅些子破，未开匀”顿见浓淡、繁疏相映成趣的效果。词人观察梅花在万物迎春时却姗姗来迟。江梅的花信未至，在绿茵之中黯然失色。词人对着未肯就着春风开放的江梅，只是平静地观、如实地写。她并没有因为在那一刻看不到江梅绽放而不快乐。综合《小重山》上下片的文意看，我们明白上片写江梅含蓄低调的未开状态是为了和下片“花影压重门”全开全启作强烈的对比，造成“朝为青丝暮成雪”的戏剧效果。

写观梅有感，尤其是梅花含苞待放状态的，还有《玉楼春》（红酥肯放琼苞碎）一词。《玉楼春》和《小重山》最大差异是前者用笔仔细和具体多了。《玉楼春》全词云：“红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未？不知蕴藉几多香，但见包藏无限意。　　道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。要来小酌便来休，未必明朝风不起”。上片专写红梅将放，红梅是处于客观自然世界的对象。词人不但眼根观梅，而且顺着梅树的生长状态探看其南枝的情况。她一行一止、一观一看，一边走一边触抚花蕾，意识贯注在寻找开放的梅花。我们顺文接境，词人将花蕾逐一抚弄，细细探看的情景如在目前。由于深入地观看花相，以及试图从绿色的花萼捕捉绽放的趋势，才有“无限意”的体会。词人看花，察觉到花苞中卷合一起、待时而放的花瓣，充满由实入虚的美感。故“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”一句意境甚佳。花苞来到破绿蕾而出的临界点，酝藏在其中的巨大的能量将一触即发。花的能量就是色和香，还有引发的春意。此词上片用眼识、鼻识和身识构成，也贯串起这三层次而达到进一步的认知。由于词人受强烈的心理意识驱使，希望看到红梅在下一刻即为她开放。她有主观的欲求意念，故出现“酝藉”“包藏”这些富有主观判断的修饰语，满是“几多香”和“无限意”的花蕾已经不只是看进肉眼，更是通过心眼，再投射在语言文字的艺术成果。这首词用“探看”姿态建立人花共处的境界，但论两者之间体贴交迫程度，不及《诉衷情》（夜来沉醉卸妆迟）。

《诉衷情》用“插配”、“挼”和“捻”进一步展示“有花”生活的意趣。“挼”，有挤、摧之意，亦可解作揉搓；“捻”意与“挼”同指搓弄。我们试想像，词人不胜酒力，倒下沉醉，鬓横钗乱之间，插在鬓发间的梅花片落，醒来只空余残萼。她多情，对散去的花片难以忘怀，依依不舍梅花蕴含的花意，故搓揉花萼，甚至将之挤成团片。这样子边搓边弄，指头便沾染梅香。词人从这种假想性的梅花的生命得以延续得到安慰。全词云：“夜来沉醉卸妆迟，梅萼插残枝。酒醒熏破春睡，梦断不成归。人悄悄，月依依，翠帘垂。更挼残蕊，更捻余香，更得些时。”

（二）外相淡去，用智识起象

《多丽》（小楼春）虽然用了许多修辞手法，也运用了不少象征花相的事典，但始终机轴一如，即外在世界的白菊花。这首作品值得注意的主要原因是李清照眼中有花，从知识层面掌握白菊的文学意义，进而用艺术语言示现出来。词人放弃她爱用“直觉意象”或“感觉意象”去写，改用智性对治白菊形相和意涵表述。全词云：“小楼寒，夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇。细看取、屈平陶令，风韵正相宜。微风起，清芬蕴藉，不减酴醿。　　渐秋阑、雪清玉瘦，向人无限依依。似愁凝、汉皋解佩，似泪洒、纨扇题诗。明月清风，浓烟暗雨，天教憔悴度芳姿。纵爱惜、不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱。”宋代曾慥辑《乐府雅词》题此词为“白菊”，《历代诗余》题为“兰菊”，词中字面却一字未提“菊”。这和李清照一向乐用的手法截然不同。首先词人只字不提所写之物，其次用的典故都很疏离，在虚影摇曳中给人联想翩翩。所咏对象可以是花也可以是人，甚至亦花亦人，人花一体。然而因为历代词评家均认为此词咏菊，故成定见。如况周颐《珠花簃词话》先点出题咏白菊，继而分析，其云：“前段用贵妃、孙寿、韩椽、徐娘、屈平、陶令若干人物，后段雪清玉瘦、汉皋纨扇、朗月清风、浓烟暗雨许多字面，却不嫌堆垛，赖有清气流行耳。‘纵爱情、不知从此，留得几多时’三句最佳，所谓传神阿堵，一笔凌空，通篇俱活。歇拍不妨更用‘泽畔东篱’字。昔人评《花间》镂金错绣而无痕迹，余于此阕亦云。”(www.daowen.com)

（三）从“心相”“内相”起象

李清照词集有两首著名的海棠花词，所写的海棠不约而同都是从“心相”起象。《好事近》全词是：“风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正是伤春时节。　　酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。”这首作品意蕴空灵，不求着实，一任意念从虚空生起，意象都是从回忆刻画浮现出来的。因此我们用“内相”分析这首作品所展示的花的形象。

首先，孤立地分析“拥红堆雪”、“伤春时节”和“酒阑歌罢”，它们指涉的时空范畴甚为概括；这种修辞，坏处是辞意空泛，好处则见疏远效果，有加强清空韵味的功用。难得的是“拥红堆雪”前有“帘外”，点破词的造景有内外两个世界。帘的一边是落花红、积雪白的天地，另一边是词人的起居室。“伤春时节”就是“春归”和“落花”季节。词人深厚的修辞功力见于她用“海棠开后”写“落花”，“长记”点破过去和现在的关系。从前、今天乃由海棠花的盛放作桥梁连接起来。“酒阑歌罢”因后接“魂梦”，换言之，参加酒筵歌会在先，散席睡觉在后，这里暗藏时间对人事的影响。时间操纵大自然的规律，换句话说，自然节奏在在体现时间的作用。大自然有成、住、坏、空；人类是大自然的成员，人类社会因此亦在成、住、坏、空的法则中。从人事的变化我们学习时间的内涵，由认识时间我们明白变化是恒常的。有海棠花开，就有海棠花落，这是展示在季节变化上的时间规律；有对酒当歌，就有酒阑人散，这是从人事变化之中表现时间规律。有聚必有散，从目前酒后发寒的身体状态而触及内心凄凉之感，加上睡不稳，情绪因此低落。低落的情绪一发不可收拾，由室内扩散到室外。此词的妙处，一是从当前凄凉之感观想外间世界亦萧条凄清——“风定落花深”。二是贯通内外，从个人生命观想花的周期，因此出现海棠花在刹那之间生灭、刹那之间开谢的“心相”。词人从海棠花“心相”进一步认识到生命聚散皆有法。从《金石录后序》最后一段能够证明李清照对“生灭聚散皆在法中”是有一定认识的。序云：“呜呼，余自少陆机作赋之二年，至过蘧瑗知非之两岁，三十四年之间，忧患得失，何其多也！然有有必有无，有聚必有散，乃理之常。人亡弓，人得之，又胡足道。所以区区记其终始者，亦欲为后世好古博雅者之戒云。”^[4]“有有必有无”，岂止古物骨董？但凡天地万物，无一不在此理中。唯有长记花开之美，用以淡化伤春之情。

另一首写海棠花的作品《如梦令》，其花相也是从心相所起。《如梦令》词云：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”帘外海棠“红瘦”是词人从惜花情怀投影出来的虚构意象。她的根据是“雨疏风骤”。按照词意，词人在风雨交横的晚上饮至酩酊大醉，睡醒时酒精仍残余体内。百般无力，念及风雨中的海棠，立即观出实虚交织的花相来。这“花相”揉合海棠经历风雨前后的形态。我们推想词人在经验生活里应该看尽院前庭内海棠的生长面貌。花开和花落的时间和形态，都的的分明。海棠怎样因应春风而红艳肥美，如何因风雨而受摧残，她心中明白。当她问正在卷帘的侍女，庭内花如何如何，她早已在脑海中观想出情况。但侍女的心思怎能和词人李清照相比。词人问侍女花的状况，侍女看到的和观察到的，是“粗相”，因此她如实以报，答说花仍在。但以那种姿态存在，却非侍女心智景观所能掌握。然而词人想知道的，正是花的“细相”，花残了花仍在，“在”或“不在”是极肤浅的答案，不是她要的。她要掌握的是，跟风雨前比较，花瘦损了多少。侍女没法提供有艺术心眼的画面，词人唯有把“内相”“心相”说出“绿肥红瘦”。

（四）外相和心相互印

佛教对世界的生灭变化提出“成、住、坏、空”观念。《怨王孙》“月浸梨花”的意象描写月色和梨花俱完满，可以说是“住相”，另一首很精致的梨花词《浣溪沙》却写梨花将谢的相，属于“坏相”。

《怨王孙》的花相出现在最后一句。全词是：“帝里春晚，重门深院。草绿阶前，暮天雁断。楼上远信谁传？恨绵绵。　　多情自是多沾惹，难拼舍，又是寒食也。秋千巷陌人静，皎月初斜，浸梨花”。梨花的花相充满艺术感。词人写月华初上，银光斜照，清辉遍洒片片梨花上。词人用一“浸”字写花月交融，意境雅致优美。梨花的花相顿然如画。“浸梨花”三字，既写出月色温柔如水，且又描画出梨花沐浴月色的恬淡安详。梨花色白，在月光沐浴下分外清秀。“浸”字把梨花烘托得如无瑕白玉。宋代词坛用“浸梨花”三字入词，不只李清照一人。谢逸《南歌子》有“帘外一眉新月，浸梨花”句，赵长卿《浣溪沙》有“夜探明月浸梨花”句，均见精美意境。梨花洁白的外貌隐喻花性，亦象征高洁的人格。因梨花有这样的质量，才配得上月华的浸润。相反，闲花野草只能招惹“多情”客垂青。在“多情自是多沾惹”句中，词人隐括“多情”和“沾惹”。“沾（一作拈）花惹草”的风流客和幽居“重门深院”的女子成强烈对比。

我们不知道这位锁在深院中的女子对花观想了多久？我们也没法看破这位“词中人”的身份，既可是赋闲的士大夫，被摒弃的读书人，也可是后宫佳人，更可以是词人李清照自己。暂且不管词人替谁寄意，这位看着月浸梨花的人的内心世界非常孤清，异常寂寞。寂寞感是由寒食节深化出来的。寒食节在梨花的花期之中，元代丘处机《无俗念·灵虚宫梨花》词有“春游浩荡，是年年，寒食梨花时节”。可见梨花配搭寒食节，深入民心。寒食在清明节前一日或两日。中国传统习俗在这天禁火，只吃冷食。词人选在暮春，一个灶不生火的寒食晚上，写满怀心事的人对树观花，别有一番怀抱。综合整首词来说，词人巧设情景，用递进方法，以大及小，由热到冷，最后打开的是伤心怀抱。词用京城“春晚”落笔，点出时序气候。春晚不一定凄凉，请看上文引丘处机写全真教灵虚宫迎神出游情景，气氛热闹。然而李清照境随心转，京城在她眼里，无处不寂寥。落笔京城，第二句立即写“重门深院”。“重”“深”写出远隔的客观环境和主观的接受心理。顺利推入“草绿阶前，暮天雁断”句的主观感受之中。台阶前的绿草，是近景；长空过雁，是远景。绿草依地而生，低头望去，满目皆是，一句话连接起眼前的实景和遥远的长门故事。词人在《怨王孙》写“草绿阶前”，“别有用心”暗示重门深院像长门宫。王孙春草典故，常见于传统诗词。普遍用法是借来慨叹远游的人久未归来，咏者苦苦等候之意。如皇甫冉《答张諲刘方平兼呈贺兰广》诗有“青青草色绿，终是待王孙”。如今在《怨王孙》出现青青绿色，正如王维诗《山中送别》诗“春草年年绿，王孙归不归”句，借春草生长有定律，感叹人事变化难测。李清照用“草绿阶前”入词，大抵感发出游子归期无信之兴叹。乘着远游未归之叹，视线从地面移向暮色苍茫的天空。断雁飞去，加深远游人一去无返的感伤。顺笔而下，“楼上远信谁传”便非常妥当。本来那名应该在春草萋萋时节回来的人，不但没有如期归来，而且行踪飘忽。词人书信投寄无门，登楼远望，哪有不“恨绵绵”之理。

上片以“恨”多作结，下片以“情”多开始，从字面上看，有相辅相承效果，文意上达到南宋张炎提出“最是过片不要断了曲意”的标准。我们可以从两个层面分析“多情”的用法。首先，“多情”指未归的人，技巧是描述中心由深院登楼的人转到那名行踪无定、归期无信的远人。第二层次仍是登楼人，“恨”绵绵皆因“情”多，感情过于丰富，每每触景伤情，睹物生悲。假如“多情”指的是未依归期回家的人，那么“多沾惹、难拼舍”便可以理解为流连欢场，到处沾花惹草。由于风流成性，难以抗拒闲花野草的诱惑，故出现“难拼舍”之疑窦。李君房《石季伦金谷园》诗有“残芳迷妓女，衰草忆王孙”句，王孙不归和情迷欢场的记述经常连用。“多沾惹、难拼舍”反衬“月浸梨花”的冰清玉洁。换言之，“沾花惹草”的花草所提供的是色欲和心理上的满足，与月色下梨花的美感和情操不可同日而语。

正如上文说，我们可以理解“恨”多“情”多指的是同一人。这样解释“又到寒食也”便容易多了。至于在“浸梨花”前铺设的场景“秋千巷陌人静”是承接上面的二分写法。地上的绿草，天上的过雁；这边的等候，那边的浪游，到深院内秋千寂止，深院外巷陌宁静，笔法一脉相承。在词人经验世界里只有明月在动，随着月光斜照，她的六根、意识和心境全部观在梨花之上。外相和心相彼此印证。

接着讨论写花的“坏相”的《浣溪沙》，全词云：“小院闲窗春色深，重帘未卷影沉沉。倚楼无语理瑶琴。　　远岫出云催薄暮，细风吹雨弄轻阴，梨花欲谢恐难禁。”上片写近景，未现花相。下片由远及近，从暮色远山写到小雨生凉的窗外，最后回到起调的“小院”。词人因感受至黄昏细风微雨带来的阴凉，由此想到院中梨花正在微风细雨中。词人恐怕梨花经不起风雨，顿生怜惜之情，心中骤起花坏之相。“梨花欲谢恐难禁”因情生相，巧妙结合万物生灭之理和要眇的心事。词人看到远山聚结雨云，天要下雨。看到风把雨吹到小院，洒藉梨花。看到梨花受风雨滋扰，提早凋谢。意识到这一切都是宇宙间无可阻挠的演变。“梨花欲谢”的“象”遂由心而生。

（五）从回忆生相起象

词人重现或追忆过去的感觉或知觉，并且在脑海中浮现感性意象，称为“心理意象”。《漱玉词》集中花相和心理意象关系最密不可分的，莫如《清平乐》词。词云：“年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。　　今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。”词一开始便是一幕从回忆回来的景象。“年年雪里”指过去的每一个雪花飞舞的冬日，梅花白雪相辉映，每当此际，词人观梅为乐，并且插在头上作饰。在没有雪也没有梅的岁月，过去的经验便会转化为词人填词的感性意象。由内心浮现出来的梅花“花相”是唯美的。“常插梅花醉”是词人从年复一年相似的经验整理出来的，也可说“相”是由回忆“观”出来的。“常插梅花醉”句中的梅花虚实相托，“实”是年年下雪日子看到的梅、撷取的梅和戴插的梅；“虚”是下笔之际经过艺术手熔铸和改造的梅。“虚象”或“内相”大多具有主观审美色彩而比现实形象美丽动人。句末的“醉”字使梅花“内相”的艺术层次更上一层楼。首先，从字面解，醉是插花人，其次醉可以指插着的花，花色白里透红，故“醉”对花起象征作用。再从整体意境分析，那醉也可以看成追怀过去甜美生活不期然产生的沉醉感受。最是伤心的是，在无雪无花的环境下，无端忆起往日有雪有花的日子。失去的不单是外物如白雪和梅花，更是生活情怀甚至一起生活过的人。李清照这首词根据考证，应是南渡后作品。比较早岁和晚年的生活，前段明显甜美多了。这首词写在后期，下笔时强求不来的东西和渴望的情怀，原来当时只道是寻常。现在梅花一朵难求，回想当年唾手可得的梅子，像少年虚掷的光阴，无节度地把玩，现在空余嗟叹。词人写词时自觉年华老去，“萧萧两鬓生华”，人生所余岁月无多，遑论可以随便虚度？从现在有心无物，回想过去有物无心，追悔莫及。

三、论人花处所和观想生相的关系

从现存漱玉词内容看，李清照的确在生活许多层面上建立与花密切的关系。从她的起居和花的生长环境所建立的相即关系，可以掌握到她观花想花时的身心状态和感发出来的情致。按照词作内容，花的生长区域可以粗分为户内和户外。户内的可以分别出栽种在庭院内和室内供用。室内的又可以细分为摆设供赏和装饰妆容两种。

（一）逢场作兴江边梅

《殢人娇》有句云“江楼楚馆，云闲水远”。“江楼”指临近水边的建筑，赵嘏有一首《江楼有感》：“独上江楼思悄然，月光如水水如天。同来玩月人何在，风景依稀似去年。”巧妙地写出在江水楼台上欣赏到的美景“月光如水水如天”。“楚馆”指楚地的馆舍，泛指旅舍。楚地风光容易使人联想到云，正如柳永有词《西平乐》句云“秦楼风吹，楚馆云约”。江楼则自然联想到水，故清照《殢人娇》词在“江楼楚馆”后接“云闲水远”，不但接应妥帖，而且自然写出“闲远”心情。但无论人在近水的楼台，还是旅舍，也不过是过客。这些地方，是行所，不是定居之处。尽管楼馆里有主人、嘉宾，有歌声、酒食，都是逢场作兴的事。虽有“坐上客来”，没有永不离座的客；虽有“尊前酒满”，没有斟不尽的酒；虽有“歌声共水流云断”，没有唱不完的歌。但是“坐上客来，尊前酒满，歌声共、水流云断”是江楼楚馆常见的人文风景。古来文士多爱梅，因此要将行歌畅饮、宾主共欢的百态图熏染得优雅清贵些，必须借楼馆内外的梅花点缀。李清照写这首词本意，是要告诉我们她这一年因探梅来到江楼楚馆，差点误了花期。楼馆中她经历了两段感受截然不同的时光。一段是“清昼永，凭栏翠帘低卷”，一段是“尊前酒满”、“歌声共水流云断”。最后她有感花开花谢之匆匆而蓦然生起类似“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”的感慨，写出“南枝可插，更须频剪，莫直待楼，数声羌管”作结。现录全词，“玉瘦香浓，檀深雪散，今年恨、探梅又晚。江楼楚馆，云闲水远。清昼永，凭栏翠帘低卷。　　坐上客来，尊前酒满，歌声共、水流云断。南枝可插，更须频剪，莫直待楼，数声羌管。”

（二）孤芳独赏庭中梅

综观现存作品，李清照“观想”最多的是栽种在庭院中的花卉，一再提及的有海棠、梅花和梨花。最值得注意的是她特别爱惜手植的江梅，观看时分外亲切。显例莫如《满庭芳》说“手种江梅更好，又何必、临水登楼”。此词写于词人南渡前的某一年，院内梅花吐艳，与小阁画堂相映成趣。词人在这期间深居简出，心情慵懒；她宁可留在家里依恋春光，也不愿外出寻梅。“又何必、临水登楼”中的楼馆，就是上文《殢人娇》的“江楼楚馆”。只要了解旅舍是她逢场作兴的地方，就不难明白她说“手种江梅更好”的深意。《满庭芳》全词是：“小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅更好，又何必、临水登楼。无人到，寂寥浑似，何逊在扬州。　　从来，知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁？莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处、良宵淡月，疏影尚风流。”“手种江梅更好”，《花草粹编》、《历代诗余》作“手种江梅渐好”，“渐好”和“更好”意义不同。“渐好”指的是庭院中的江梅渐渐成长，要开花了。“更好”为要陈示对照，江梅和什么对比才显得更好呢？就是种于江边水畔、楼馆内外的梅。李清照的庭院种有江梅，或此前某年由她亲自栽培的。梅树长成，开出花来，品种是梅花群芳之中最矜贵的，那么还要外求其次吗？词人落笔，先写清贵的江梅落根成长的环境，以及生活其间的人。“小阁藏春”句中的“阁”指架空的建筑物，宋代宅舍多用作庋藏书籍、器物等。李清照巧妙地借用小阁贮藏书玩珍宝的实际功能转化而成“藏春”意境。这有两层意思，一在春天时分登上高置的小阁，饱览春色；二是小阁收藏的奇珍异宝，皆是世间难得一见之物；置身其中，玩赏器物，如沐春风。“画堂”在这里指装饰华丽的堂舍。宋词牌有“画堂春”，最早见于秦观的《淮海居士长短句》中，词云“落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归！　　柳外画楼独上，凭栏手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知？”秦观依声填写有一人物登上画楼，栏外花枝唾手可得，他捻捻放放，用琐碎操作表达沉闷心情。黄庭坚也有《画堂春》写春闺幽思的，词云：“东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零乱燕泥香，睡损红妆。　　宝篆烟消龙凤，画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。”这里的“画堂”移到妇女的卧室，情意离开“无限”的相思苦。大抵词人用“画楼”、“画堂”布景时，希望营造独处幽室的孤寂。在“小阁”和“画堂”两个处所之间，李清照置入“闲窗”。词人另一首作品《浣溪沙》首句是“小院闲窗春色深”，闲窗配衬小院，相当吻合。这里用闲窗烘托小阁和画堂，同样配搭得宜。就词意来说，因“藏春”、“锁昼”，故出现“无限深幽”，托出一词意境。词人藏身小阁，消磨永昼，直到夕阳西下。“篆香烧尽”之意，借黄庭坚词句“宝篆烟消龙凤，画屏云锁潇湘”发挥，龙凤成双，潇湘两水成对，篆纹、画屏虽然无情，但看在有情人眼中，分外伤情。李清照没有说明篆香的形状纹路，只说“烧尽”俱已成灰，其镇日无聊，不言而喻。从“小阁藏春”到“日影下帘”写的人和“手种江梅更好，又何必、临水登楼”写的梅，被特定时空包围，是一境相通的。词人的心理环境，由“无人到，寂寥浑似，何逊在扬州”交代。这一句，写梅也写人。李清照用情观物，通过眼根摄受花相，花之内相因应而生继而情起，返照自己内心世界，看出阁楼中自己孤寂的真貌。何逊与李清照同乡，山东人，南朝梁诗人，咏梅诗作最为唐宋诗人称赏。何逊梅花，成为常用典故。何逊有《早梅诗》，一作《扬州法曹梅花盛开》，诗云：“兔园标物序，惊时最是梅。衔霜当路发，映雪拟寒开。枝横却月观，花绕凌风台。朝洒长门泣，夕驻临邛杯。应知早飘落，故逐上春来。”法曹在汉代是主管邮传事务的官署。何逊此诗虽然写在南朝梁武帝期间，但借以赋咏的皆是汉朝风物。兔园是汉文帝次子梁孝王的花苑，又称梁园，何逊诗借以代称扬州法曹内的园林。长门是汉武帝陈皇后被遗弃的冷宫，临邛是长门赋作者司马相如和卓文君卖酒过活的地方。却月观和凌风台推测是扬州法曹附近的台观。何逊这首咏梅诗，说的是早梅开得早也落得快，劝人及时行乐观赏。“何逊在扬州”一句自杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的“还如何逊在扬州”而出。^[5]李清照借题发挥，取“逢早梅相忆”之意，写庭院江梅早发，观想深切，相思忆念顿生。庭中江梅惊时早开，人不及知，故“无人到”，美丽的梅花，最是吐艳之时无人赏识，看在多情文人眼里，自是为花伤痛不已。李清照此时与当年何逊“应知早飘落，故逐上春来”情怀相照，又和杜甫见梅花诗相应。

上片结束时李清照从庭院早梅的移植、花开的过程，体会到其与环境形成的对应关系，因而觉醒到生命悲喜本同一体的本质。一如江梅，从江畔水边任人品评到府宅官邸清供玩赏，因环境转变而提高了格调，或可说是“喜事”。但在名园生长，独抱孤零，开谢无人知，却是一种难以排遣的“悲情”。我们推想，李清照由此联想到某些女性的生命情调，包括选入后宫的寂寞宫女，或嫁入官宦世家从此销声匿迹的官妇。人与梅花相似，其实最需要同情是人，不是花，写惜花其实自怜。因此下片接应上片人梅生命感之相连而展开伴花的多个局面。“从来，知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处、良宵淡月，疏影尚风流。”风雨来时，词人会分外怜惜。梅花凋谢时，她的哀伤将会更浓，更会细心清理枝上残梅。此词隐含深意，锁在庭中的梅花有惜花人，但独处深院的惜花人又有谁来疼惜呢？她从早梅的“成、住、坏、空”，看到人锁在“时间”之中的无奈。她期望花好月圆的好景常在，因此下片结束时一笔勒转，从“空”生“有”，道出心底愿景：“良宵淡月，疏影尚风流”。心底的话是：只要外访的人回家，就算梅花疏落，月淡星微，一样是美景良辰。最后一段，我们也可以看成是李清照对梅花一份非常深切的内蕴观照。梅花之美，只可意会，难以言诠，此所谓“韵”。历来把梅韵写得惟妙惟肖的是北宋诗人林逋，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句脍炙人口。“良宵淡月，疏影尚风流”由此化出。这份韵致格调，亦李清照自我体认的表征。那么她希望保存高洁情操而孤居独守，还是期望眷属回家过平常日子，真是耐人寻味。

四、结语

陈廷焯《白雨斋词话》卷二评李清照佳句，用《一剪梅》作例，云：“精秀独绝，真不食人间烟火者”，“不食人间烟火”亦重复见于陈氏《云韶集》对《一剪梅》的赞评。^[6]“不食人间烟火”六字，不但说出“红藕香残玉簟秋”的韵致，更是漱玉词从明清词评赢得的审美评价。自宋代《漱玉词集》刊行及至明毛晋《汲古阁》刻刊本出现，到现存所见漱玉词之传诵研究，论者对李清照爱惜有加，主要原因是易安居士漱玉词，符合书香人家对粗通文墨的女性既入世又脱俗的想望。明清文人争为李清照拈花浅笑的小照题辞赋句，个中寄意，可见一斑。^[7]李清照自身具有优异条件，才会给塑造成“人花合相”的形象。李清照尝过人间悲欢离合的滋味，给人的却是不食人间烟火印象，相信这是跟她经常巧妙地“人花相观”、物我无碍的形象有关。近代词人王僧保在其《论词绝句》评李清照为“易安才调美无伦，百代才人拜后尘，比似禅宗参实意，文殊女子定中身”。^[8]“文殊”即代表聪明智慧的文殊菩萨，是佛教四大菩萨之一。王僧保称李清照为“文殊女子”，可从两个层次解释。一是借文殊菩萨聪明智慧第一称赞李清照亦有一流聪明智慧，二是就“文殊女子定中身”整体句意来说，李清照是文殊菩萨入定时示现于娑婆世界的女身。“易安才调美无伦，百代才人拜后尘”两句推崇李清照遣词造句和掌握声律的能力，皆出类拔萃。“比似禅宗参实意”一句，借佛教古德常说的“凡有言说，俱无实意”托言除注意李清照才气外，亦不要忽略其真情实意。本文借用佛教“观想”概念，分“外相”、“内相”，辅以“现相”、“心相”、“文字相”，加上文学作品的意象分析，因应论题而分“现象”“虚象”，目的就是探索清照词在才情雅调外的微妙心灵。但佛教“止观”的内容非常具体，“观”出“有”抑或“观”出“空”的目标十分明确，所谓“观照般若”即从“观”而得到智慧。我们不敢武断地说李清照从观想“花相”而得到智慧的提升，因为就资料所见，她未曾参与过佛法修行。但我们可以肯定的是，李清照非常投入在人、物相照的世界。她早期的词作，用感官六根去写花。一旦和花共存的经验丰富起来，足以酝酿感性意象时，花可以不由外相而生，词人随时想入非非，观出“内相”，结合声韵现出“文字相”。此外，花是经验世界的实件时，其色香皆与尘境中物物关照，但当花是心灵世界的虚件时，意象则与心境识识相印。“绿肥红瘦”的海棠、“皎月斜浸”又或“欲谢难禁”的梨花，还有人在海角天涯时“难看”（难会）的梅花，皆是“比似禅宗参实意”的人花互印的“相”。佛教说“境随心转”，意指修行到一定境界时，平静的心能够调伏外境；包括影响心情的各种人、事和物。王维《过香积寺》中的“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”句，便巧妙地用毒龙比喻烦恼，并且这些烦恼会受到安静的心灵所降伏。若我们在文学分析时活用“境随心转”以及汇通“相”和“象”的关系，不难掌握作者的心和审美出来的境谁主谁从的关系。最后拿心与境的关系来总结李清照词的“花相”，认为词作呈现出来的“相”是她对自己的内外观照后所得到的一个“怜”、“恨”交织的相悖反映。

【注释】

[1]《大正藏》四十六，四六二下。

[2]吴汝钧著《天台智顗的心灵哲学》，台湾商务印书馆，1999年，第89页。

[3]本文主要用徐北文主编《李清照全集评注》（济南出版社，2005年），并与徐培均笺注《李清照集笺注》（上海古籍出版社，2005年）对照。此表列次序按照徐北文主编《李清照全集评注》排。

[4]徐北文主编《李清照全集评注》，济南出版社，2005年，第211页。

[5]全诗：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”

[6]陈廷焯著，屈兴国校注《白雨斋词话足本校注》，齐鲁书社，1983年，第218页。

[7]明代吴宽《易安居士画像题辞》云：“金石姻缘翰墨芬，文箫夫妇尽能文。西风庭院秋如水，人比黄花瘦几分。”参考自古典文学研究资料汇编；褚斌杰、孙崇恩、荣宪宾编：《李清照资料汇编》（中华书局，2005年），第31页。最后一句从《醉花阴》中“人比黄花瘦”化出。根据该首词的文意，李清照借花自怜。吴宽深化其意形容画中人比想象还要消瘦。自从漱玉词面世流传，李清照人花相照的形象深入民心。一谈到传统词的咏花高手，李清照榜上有名。每论词作“花相”，自然联想李清照看花情态乃至她的精神面貌。

[8]古典文学研究资料汇编之褚斌杰、孙崇恩、荣宪宾编《李清照资料汇编》，第183页。