二、报告文学：虚拟的问题与现实的问题

曾经冷寂的报告文学，近来从诸种文体中突现出来，引得文坛的关注。这种凸现，一方面自然与创作中某些可喜的现况有关，但另一方面更大程度上导源于被“制造”的与报告文学相关的若干“事件”。其中，颇为热闹的一是有关报告文学是否“枯竭”的论争，二是围绕《报告文学》主编辞职引起的风波。在我看来，“枯竭”之说对于报告文学而言，只是一个虚拟的问题；而主编风波，撇开其中各执一词的琐屑之事，值得我们关注的是，它反映了在新的文化生态条件中，报告文学存在着不少现实的问题。现在，这两个事件大约已经平息。当事人其时更多地关注事情的表层，对其中包含的本应得到彰显的意义及相关问题却未能给予必要的展开。

我之所以指认报告文学“枯竭”之说为一个虚拟的问题，是因为这一观点的言说者既虚拟了报告文学创作的景况，又虚拟了支撑这种说法的所谓的理论假设。虚拟的产生来自于持论者对报告文学某种程度上存在着的隔膜。认为报告文学已经或正在走向“枯竭”的人不在少数，但代表人物当是李敬泽。李敬泽在颇有影响的《南方周末》发表了轰动一时的《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》^[6]。敬泽以为：“我们不大可能创造出一个奇观般的精神废墟：在全世界消灭小说、消灭诗。然而，有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学，真正的衰亡是寂静的，在遗忘中，它老去、枯竭。所以，我赞同编者的议论，让我们确认‘恐龙已死’。”他这里所说的编者，是指《当代》杂志的编者。《当代》2003年第5期推出邓贤的纪实文学《中国知青终结》。编者大约是为了突出这一部作品对于报告文学或纪实文学所具有的起死回生的意义，就特别地将此前的报告文学作了贬抑的处理。有意思的是《当代》看重的《中国知青终结》，在李敬泽这里却成了报告文学正在走向“枯竭”的证据。对他们之间存在的这种矛盾我当然不感兴趣。我只是认为，敬泽仅凭少数作品，而且是他觉得不合格的一篇作品，就“确认”报告文学“已死”，这种“确认”未免有些轻率，因而显得很不科学。

我知道李敬泽对小说情有独钟，所以他不相信小说会被消灭的“奇观”出现。他是一个有影响的小说评论家，我们相信他说的是真实的。但他似乎又没有看到报告文学，特别是一些还应算是报告文学存在的事实，而硬是“创造”报告文学如恐龙已死的“奇观”。报告文学这种独特的文体不以个人的意志为转移地“活”着，它虽然不像托尔斯泰早先所预言的那样一花独放：“将来的世纪，一般将不再虚构文艺作品。如果还有作家的话，他们将不是编造，而是叙述他们中碰巧遇上的那些有意义的，令人喜闻乐见的东西。”但是假如是一个没有文体偏见的读者，而且还是一个读了不少报告文学作品的人，我相信他一定不会无视这种文体的存在的。2003年的“非典”是中国历史上的一次“劫难”。《瘟疫，人类的影子》、《北京保卫战》等报告文学，为我们，更为未来存活了非常态中人们的生存景象、精神世界和思考的成果。这些作品的价值是其他文体没有，也是无法取代的。陈桂棣、春桃的《中国农民调查》所产生的近来少见的报告文学“轰动”效应，部分地也可以“确认”报告文学在当下的存在及其价值。不必做更多的例证。总之，报告文学的创作实际并不支持这一文体“枯竭”或“已死”的想象。

那么，是什么遮蔽了言说者明亮的眼睛，使他们不相信了报告文学存在的可能性的呢？

原来是他们所信奉的先验的未经证实的理论。在李敬泽看来，报告文学“它既承诺客观的‘真实’，又想得到虚构的豁免，天下哪有这等左右逢源的便宜事？”因此报告文学“它在叙事伦理上是不成立的”。这便是“报告文学作为一种文体的根本症结”。支持这种观点的还有吴俊等评论家。吴俊在《文汇报》发表了《也说“报告文学”身份的尴尬》一文^[7]，对《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，他表示“我基本认同此文的观点”。因为，在吴俊看来，“该文是从文学的常理和规定性对报告文学提出了质疑”。报告文学既然违背了“文学的常理和规定性”，那么报告文学就必然地会“枯竭”或“消亡”。吴俊说：“我相信，报告文学之名及其所指，终将会消亡。”由此可见，问题的关键在于一个他们所命定的“文学的常理和规定性”了。对此，李敬泽语焉不详，倒是吴俊说得明了。其基本观点大致可归纳为以下几点：“纪实和虚构，向来是文学文体与其他写作文体的主要分水岭”；“文学的特性在虚构和想象，只有当报告文学进入虚构和想象的世界中时，它才是文学。当然，这时也就没有报告文学了”；“报告文学想鱼与熊掌兼得，既想让人相信它是完全真实的，又想把自己圈定在虚构的世界中”，那么报告文学就只能如李敬泽所说的那样了。吴俊、李敬泽是按照他们预设的“三段论”来推理的：因为凡是文学都得虚构；报告文学不虚构；所以报告文学不是文学，所以报告文学“枯竭”或“消亡”。推导出报告文学不是文学倒也无妨，而得出报告文学“枯竭”或“消亡”的结论，则实在是危言耸听。

其实，仔细想来，这些说法不免有些似是而非，或者径直地说是虚拟的。吴俊、李敬泽所设定的推理的大前提，也就是他们自认的“文学的常理和规定性”，不能说完全错误，但至少是片面的。“文学的特性在虚构”，这是一个无法得到文学创作实际普遍地支撑的“伪命题”。将“虚构”说成是“文学的常理和规定性”，这本身就是一种“虚构”。文学为何，很难以“一言以蔽之”的方式把它概括，而且人们对它的认知也不会固化不变。我国古代最早的有关“文学”的表述可见于《论语·先进》篇：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”这里所说的“文学”，是指“学问”，“学艺”。这种情形与西方相似。杰弗逊、罗贝在《现代文学理论》中曾说：“现代对文学的界定是一个狭窄的定义。例如，在17世纪的法国，我们现在称之为文学的文体，只不过是具有广泛领域的知识的一个部分。而知识并不包含我们现在所说的文学与非文学作品的区别。”^[8]现代对于文学的界定当然不同于先前，研究者倾向于将其指向一个相对较小的范畴，但对文学的释义莫衷一是。然而，其中的几个关键词如作为语言的艺术、形象性、情感化等，是不同的解释者差不多都会给出的。在我看来，从总体上说“虚构”对于文学而言是重要的，但并不是不可或缺的；“虚构”并不是文学的目标，它只是使创作更多地走向文学（独特的形象性、深度的情感化等）的手段。从具体的文学创作看，要不要虚构，一般要因体制宜，因题制宜。与此相关的问题是，纪实也并不如有些论者所说的是文学的天敌。中国文学中有文学与历史合致的传统，典型的例子是司马迁的《史记》，它是一部历史著作，同时又是散文，是文学，是中国文学史叙述的重要对象。再如杨绛的《干校六记》完全是自叙传式的纪实性著述，但我们又有谁能说它不是一部富有历史况味和人生意味的优秀散文呢？诗歌中也有这种情况，我们耳熟能详的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，是一首写实景真情的好诗，没有人说它不是文学。还有杂文，这种吴俊毫不犹豫地认定为文学的文体，它也不是致力于虚构的。由此可见，虚构对于文学并不是必不可少的；纪实也不见得就使文学变为非文学。我想这应该是一条文学的常识吧。

就报告文学而言，如果我们不再认定“不虚构无以文学”的死理，那么对它的文体性质就有讨论的可能了。报告文学是一种独特的文体，它的独特性体现为兼具新闻与文学的特点，它的这种边缘性规定了报告文学非纯文学的特点，就像杂文等文体一样。因此，我们不能用纯文学的某些规定性要求、评价报告文学。报告文学的新闻性，表示这一文体写作的纪实性（内容）、时代性（主题）和趋新性（时效）。作家选择报告文学，也就选择了一种写作立场和态度，即关注现实、直面现实、介入现实、基于事实作出自己作为知识分子存在的言说。报告文学的文学性，并不表示“借文学来提升报告文学地位的用意”，而是通过导入文学的一些元素，优化“报告”的表达，在具象的世界中更好地传输作品的意旨情味等信息。对此，茅盾早在70多年前写的《关于“报告文学”》中就有说明：“‘报告’的主要性质是将生活中所发生的某一事件立即报告给读者。题材既是发生的某一事件，所以‘报告’有浓厚的新闻性。”但“它跟报章新闻不同，因为它必须将‘事件’发生的环境和人物活生生地描写着，读者便同亲身经验，而且从这具体地生活图画中明白了作者所要表达地思想。”^[9]茅盾这里对报告文学文体性所作的界定是明确而得体的。其中就报告文学的文学性而言，就是在写作中除了虚构以外，“必须充分的形象化”。那么，不用虚构能不能实现“充分的形象化”，答案应该是肯定的。文例很多，无须赘述了。(www.daowen.com)

以李敬泽、吴俊的智慧，是不会有报告文学“枯竭”、“消亡”这样的偏颇之论的。问题出在他们偏信自己未经很好验证的“文学常识”。以本身就不够准确的“文学的特性在虚构”这一简单化的断语，去概括复杂多样的文学存在，特别是无视报告文学的独特性，这就难免要出错了。另外，他们大概阅读报告文学作品无多，说话有些踏空随便。我想要客观地评价报告文学，还是需要我们回到报告文学的现场。

现在，我们要关注批评者未及关注的报告文学的现实问题了。这可从有关《报告文学》主编辞职风波说起。现在的《报告文学》杂志由湖北的长江文艺出版社主办，主编由出版社聘请报告文学评论家李炳银担任。2004年4月出版社在报上登广告另外招聘主编，李炳银提出辞职。这中间一些具体的事情，我们不加论评，但双方有关办刊的想法是很值得我们思考的。某种程度上它反映了报告文学现时的生存状态和问题。李炳银陈述：出版社要求《报告文学》“刊登一些迎合大众口味，诸如反映‘打工妹’生活、‘包二奶’现象等文章，名人鸡零狗碎的轶事、耸人听闻的社会传闻等，以求赚得更大的利润；而我始终坚持刊登有责任感与使命感、关注国计民生、对社会灰暗面具有批判精神的报告文学作品。”出版社社长周百义辩难：“他所谈及的低俗、无聊的文章，就是我们所说的报告文学大众化，我们提倡贴近生活、贴近百姓、反映当下社会热点的报告文学，即新闻加文学的创作手法。根据当今的大众阅读环境，只有这样的文章才能赢得读者，扩大发行量，而李炳银提倡的所谓‘精英阅读’，不能做到这点。”^[10]由于言说主体的立场不同，所以他们各自所持的重点自然就相异。在经济中心主义时代，出版社作为一个经济实体，或曰商家，它必然地要追求利润的最大化。这是无可厚非的。李炳银作为报告文学精神的守望者和代言人，他有责任和使命坚守报告文学的文体品格。但李炳银最终还是带着几分无奈辞职了。从某种角度而言，这可能是所谓的“大众阅读”打败了“精英阅读”。这似乎并不是哪个个人一己的主观选择，大约是一种社会文化生态的使然。因此，如果说报告文学现在真的有什么问题的话，那么最主要的便是所谓的“大众化”。

在谈到报告文学时，说者往往会“怀念”20世纪80年代的时光。那时，人们常用“轰动”一词来形容许多报告文学作品所产生的效应。80年代依然是一个文学中心化的时代。在一个需要思想启蒙的时代，报告文学这一时代文体，正好以自己独特的方式参与了时代主流话语的建构，在表达新启蒙思想的基本主题取向中，实现了文体自身的价值。而当下的社会流行着以经济为中心的价值观念，思想的启蒙让位于物质的崇拜。作为精神生产的方式，文学已经成为边缘化了的存在。同时，文化形态的多样性，使受众接受信息的路径日趋丰富。原来的报告文学之所以更受人关注，部分地是因为在新闻受到更多限制的情况下，报告文学拥有相对自如的言说空间。当时，一些社会热点问题，新闻是无法作具体的报道的，而在80年代，“问题报告文学”成为报告文学创作中最重要的体类。现在报告文学的这种优势差不多已经没有。在一个“全媒体”的时代，新闻必然会不由自主地走向开放。网络、电视等强势传媒具有某种无法拒绝的魅力。中央电视台的《焦点访谈》、《新闻调查》、《面对面》、《新闻会客厅》、《讲述》等栏目，对新闻事件、新闻人物、社会热点问题等作快捷、可视的报道。其中做得较好的一些专题，实际上可视为另一种形态的报告文学。在这种情况下，报告文学原有的题材“垄断”已不复存在了。一方面由于社会主题的变异，“大众话语”成为时尚，另一方面由于电视、网络某种替代效应的形成。这就是目前报告文学所居处的文化生态。于是，由“精英”的报告文学转型为“大众”的报告文学。一些名为报告文学的作品，热衷于披露名人的私人生活档案，展览社会另类人生的生活图像。其间充溢了“身体写作”的感官刺激，满足的是读者的窥私欲和某种低级趣味。正是在这种“大众”的名义下报告文学被扭曲了。

问题不在于报告文学要不要大众化，而在于如何大众化。如果说大众化只是通过展览“打工妹”生活、“包二奶”现象之类，以迎合大众口味，满足读者感性阅读的快乐，那么这类写作，与其说名不副实地举着报告文学的招牌，还不如径直地称名为泛化的纪实文学更贴切。（更换主编后的《报告文学》，同时也可更名为《纪实文学》）。报告文学的大众化，应体现为反映与大众生存发展攸关并为大众关注的社会生活题材，同时作家还应通过自己对题材（人物，事件，现象）的思考与表达，给读者以思想的资源。在我看来，报告文学并不是一种大众的写作方式，而是一种知识分子的写作方式。从报告文学文体的历史看，优秀的报告文学无不具有关注现实、介入现实、思考现实等重要的文体品格。报告文学不只是展示感性的材料，它还应该为读者提供思想的元素。如《中国农民调查》叙写的是中国最大众化的题材，农民、农村、农业是关系到中国七八亿人口生存的第一大事。作者的写作态度是极为严肃认真的，他们不只是在为农民诉苦，而且更是站在一个高度上较为深刻地思考着中国农村的问题。由这一文例可见，报告文学的“大众化”应是具有知识分子品格的作家，基于强烈的社会责任感和崇高的人文精神，对人民大众实际生存状态进行报告，而不是在“大众化”的幌子下，使报告文学变为一种低俗化的写作模式。

在新的文化环境中，实际上报告文学并不是没有自持的可能。近来广获好评的一些优秀的报告文学的存在，已经对此作出了证明。视觉文化取得某种文化霸权地位的时代，电视新闻的吸引力相当的强大，但它的劣势也是很明显的。一般来说，它的缺少深度的平面化的制作，为受众提供的是一种“快餐”文化。一时可能影响力很大，但由于常常缺少思考挖掘的空间，所以往往历时未能持久。文字媒介，特别是文学作为一种语言艺术，它以富有表现力的语言建构的蕴藉丰富的形象世界，会给读者带来持久深刻的影响力，读者在阅读作品的时候会形成一个可供从容咀嚼回味、想象内化的空间。当然文学的这种优越性不会自动生成，它有赖于作家优异的文学能力。就报告文学而言，面对图像媒体的竞争，它应注意在选择、叙说和语言诸方面凸现自身的优势。报告文学的纪实性决定了“选择真实”对于这一文体写作的基础性意义。选择的意义既见于报告对象的物色上，更体现在对所选对象作“二度选择”。因为如上所说当下报告文学的题材优势已经不复存在，作者必须根据对象的实际选择其中有利于用报告文学方式报道的部分。对报告文学的叙说我们强调它的立体和深度。立体和深度，一般来说这是图像媒体和其他的纪实文学所短缺的，报告文学正可在这些方面造就自己的优势。2003年的“非典”各类媒体作了大量的报道，但为什么杨黎光的《瘟疫，人类的影子》、何建明的《北京保卫战》还别有阅读吸引力和独特价值？杨黎光的作品由题目告示，作家是用历史叙事和现实叙事相结合的方法结撰全篇的。这种构造不仅使作品得以传输立体化的信息，而且立体化的叙事强化了作品意蕴的张力，使读者能在一个广阔的时空背景中认识“非典”这样的瘟疫。何建明的作品致力于具有“收藏价值”的历史性现场的存活和凸现，大量珍贵的细节为这种存活和凸现提供了保障。细节是立体化了的，并且内含了感动人心的冲击力。对于报告文学来说更为重要的深度是思考或者说思想的深度。读过《矿难如麻》的读者，一定会为长江从作品中传达出的沉重的叩问之声而警醒；读了卢跃刚的《东方马车》，我也为作者拨开表层事象，从中国文化的某种规定性中看取、透视、把握对象的洞察力和穿透力而深感满足。

语言之于文学，不仅是表达工具，而且也是表达本身，是文学之为文学的前提。现在有不少报告文学粗制滥造，表现在语言运用方面就是随心所欲，芜杂冗长，单调沉闷，缺少滋味。报告文学的语言，在我看来，它应具有新闻的客观，小说的形象，散文的笔调以及政论的力度等。语言对读者、作者而言，是一种感觉，大约很难作标准化的处理。在现在活跃的报告文学作家中，我是比较喜欢赵瑜的语言方式的。他的语言有一种吸引人的磁性。

报告文学现实的问题中，作者队伍的存在状况也是值得重视的。作为一个报告文学的读者和研究者，我在跟踪这一文体的创作时，一方面为何建明、赵瑜、杨黎光、卢跃刚、邢军纪、长江等一批跨越世纪依然保持着写作活力的报告文学作家而高兴，他们的创作支撑了报告文学的局面，但是另一方面又为他们较长时间“垄断”着报告文学创作的高端，后续的青年作者很少能走到报告文学的前台而担忧。报告文学创作的可持续发展有赖于创作队伍的可持续发展。20世纪80年代是一个报告文学的时代，那时老中青三代报告文学作家星光灿烂。现在的景况对青年报告文学作家的成长并不有利。文学的私人化写作思潮与作为社会写作的报告文学是格格不入的，而私人化写作在年轻一代作者中已产生了深入的影响。报告文学写作的经济成本较高。深入的采访是写好报告文学的前提，而采访需要时间精力和经济的投入，特别是揭露问题的采访，一般是不会有人给作者买单的。这是青年作者必须面对的实际。有时是一种无奈，他们只能选择放弃。此外，报告文学是一种“危险”的文体，危险来自于作家的良知和作品的真实。如果没有强烈的社会责任感和作家的使命意识，是不可能有为于报告文学创作的。而社会责任感和作家的使命意识，在现在的青年作者中是相对欠缺一些的。这些大约就是青年报告文学作家不能迅速后来居上的原因吧。