二、主体的单向归属与作品的两极模式

言说知识分子品格与存在价值，人们或许会引用陈寅恪所说的“独立之精神，自由之思想”，但这对许多知识分子来说，是可望而不及的。当政治文化业已成为强势之时，报告文学作家不得不在政治归属与作家归属中间作出选择。作家，作为人文知识分子的代表，他应表达人类的共同理想与普遍价值，体现社会的良知与公理。这样的职志，要求他取一种独立不倚的立场。但在政治主控的情景中，我们这样期待报告文学作家，无异于乌托邦式的幻想。这是因为一方面报告文学作家必须秉具的现实关怀的情结，使其难以拒绝政治的制控，现实的政治化直接影响着以现实报告为务的作家，这些作家不可能像陈寅恪那样的学问家或专门家可以“躲进小楼成一统”，而正像周立波所说的那样，“报告文学者的写字间是整个的社会”。另一方面大量的报告文学作家本身就是集团或体制中人，现代许多重要的报告文学作家其政治身份都是共产党员，如夏衍1927年入党，黄钢1940年入党，刘白羽、魏巍、骆宾基1938年入党，宋之的1948年入党，丘东平1926年入党，邹韬奋于1944年被追认为中共党员，周立波1934年入党。一大批作者如雷加、司马文森、周而复、陈荒煤、舒群、彭柏山、罗烽、白朗、丁玲、杨刚、何其芳等都先后入党。即使是一些自由主义作家在知识分子改造中也自觉或不自觉地作出自己的政治抉择。因此，从总体上看，30至70年代的报告文学作家，在其归属选取时，选择的是政治，即归倚无产阶级及其政党。

写作主体作出这样的选择，符合历史发展的某种逻辑性。三四十年代无产阶级还是一个被统治的阶级，中国共产党是一个在野的政党。中国共产党及其无产阶级所从事的革命代表着中国历史进步的方向。新中国成立后，中国共产党成为唯一的执政党，无产阶级成为领导阶级。主流意识形态将文学纳入自己的中心进行调控。文学为政治服务的规约，使得报告文学作家别无选择地依从主流话语。这是一段具有特殊规定性的历史。报告文学主体在特殊的语境中所取的单向政治归属，这就根本上决定了报告文学歌颂——批判两极模式的生成。歌颂——批判的模式，具体表现为歌颂所属的民族、阶级、政党，批判与之矛盾冲突的对象。而批判的意义或部分意义正是为了强化歌颂。这样，歌颂也就成为政治文化制导期报告文学的一种总体基调。报告文学歌颂批判的两级模式实际又是作家两级化心态的一种表征，李欧梵对此曾作有解释：“这种两极化的心态把光明与黑暗划为两界作强烈的对比，把好人和坏人、左翼和右翼截然区分，把语言不作为‘中介’性媒体而作为政治宣传或个人攻击的武器和工具。”^[30]

歌颂与批判关涉到主体的立场。歌颂什么，批判什么，这与主体设定的价值评价尺度密切相关。而这又联结着作家的政治选择——阶级的、民族的、党派的选择。在新文学的发展中，作家——知识分子的阶级改造、思想改造，一直成为无产阶级文学的要务。基于文学无产阶级化的总体目标，无产阶级文学的倡导者一直致力于作家的无产阶级化。他们认为：“阶级社会里底艺术，都是阶级艺术”，只有“表明无产阶级底阶级意识，鼓舞无产阶级的人底战斗意识，而为意识争斗的武器的才是无产阶级的艺术。”^[31]而当时大多数作家就出身而言是非无产阶级的。郭沫若在《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》中曾指认现在的文艺青年“没有一个是出身于无产阶级的。文艺青年的意识都是资产阶级的意识。”他以为“不把这种意识形态克服了，中国的文艺青年们是走不到革命文学这条路上来的。”而要克服资产阶级意识，作者就应该“多多接近些社会思想和工农群众的生活”，从而“获得无产阶级的精神”^[32]。以无产阶级革命文学建设为宗旨的左联，一方面通过“组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织；并由此促成无产阶级出身的作家与指导者之产生”，以改变作家队伍的基本构成；另一方面又要求“同时也须达到现在这些非无产阶级出身的文学者生活的大众化与无产阶级化。”^[33]

但是对于作家，对于知识分子所作的“化”并不能一蹴而就，一步到位，因为“知识分子有一点儿别扭之处”，“不肯抛弃自由主义”，“他们理论上承认劳动创造世界，而感情上却和工农有距离”^[34]。即使党员作家，在无产阶级文学领导者看来，有时也不能与自己的阶级保持步调一致。所以当丁玲在《解放日报》文艺副刊发表《三八节有感》、王实味发表《野百合花》，对延安存在的一些不尽如人意之处表示公开的不满时，毛泽东显得十分生气，认为“这是王实味挂帅了，不是马克思主义挂帅！”^[35]在1942年5月分段举行的延安文艺座谈会上，毛泽东作了重要的讲话。这一讲话包含了丰富的内容，但“文艺工作者的立场问题”成为毛泽东重点阐述的一个主要问题。在他看来，从事文艺工作的“许多同志常常失掉了自己的正确的立场”。毛泽东的这一判断显然是有的放矢，有感而发的，因此他特别强调：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，“一定要把立足点移过来——移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。”毛泽东关于知识分子思想改造的论述成为建国后20多年中指导知识分子工作的一个基本方针。

新中国成立后，尽管主流意识形态形成了绝对的强势，但基于所谓知识分子复杂性及重要性的认识，国家加强了对知识分子的工作，以期使之与主流话语得以完全整合。周恩来总理在1951、1956、1962年作过三次有关知识分子的报告，题目分别为《关于知识分子的改造问题》、《关于知识分子问题的报告》、《论知识分子问题》。毛泽东主席虽没有专题论述知识分子问题，但他在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》、《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》等文章中就这一话题作过重点分析，而他的一系列有关意识形态问题的专论，实际上涉及的就是知识分子的问题。伴随着主流意识形态一元化的形成，主流话语权威的建构，在思想文化界开展了持续不断的批判整肃运动（电影《武训传》、俞平伯《红楼梦》研究、胡风、丁陈集团批判，反右等），以至于文革对资产阶级知识分子实行全面的专政。在这样一种政治生态中，正如李泽厚所说：“知识者在这种强大的思想改造面前，便完全消失了自己，他们只有两件事可干，一是歌颂，二是忏悔。”^[36]我们翻检1949年10月以后和50年代初期的《人民日报》和《文艺报》等，所见一片检讨、忏悔之词。朱光潜、冯友兰、曹禺在《人民日报》分别发表了《自我检讨》（1949.11.27）、《一年学习的总结》（1950.1.22）和《永远向前——一个改造中的文艺工作者的话》（1952.5.24）。曹禺在文章中坦认：“一个出身于小资产阶级，没有经过彻底改造的知识分子，很难忘怀于自己多少年来眷恋的人物、思想和情感，像蚂蚁绕树，转来转去，总离不开那样一块黑乌乌的地方。”《文艺报》专门开设“批评与检讨”的栏目，许多作家进行真诚的自我“矮化”。萧也牧作《我一定要切实地改正错误》（1951.10.25），老舍作《认真检查自己的思想》（1951.12.10），夏衍作《从‘武训传’的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》（1951.9.10）。《文艺报》批评与检讨涉及的作家有数十人之多，这种声势浩大的运动化的忏悔与检讨，一方面显示了知识分子改造运动的成果，另一方面检讨者的“自白”，也为主流话语进一步强化改造运动提供了有力的支撑。

立场问题决定着态度的问题。“随着立场，就发生我们对于各种具体事物所采取的具体态度。比如说，歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。”^[37]通过对作家进行无产阶级化，即解决他们的立场问题，这样文学创作中存在的歌颂或是暴露的难题就变得昭然明确了，并逐渐形成一种模式，即“局内”歌颂与“局外”暴露。左联在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中就曾规定，无产阶级文学“它歌咏着自身阶级的英勇的斗争，唤醒自身阶级里面的大众。它暴露敌对阶级的罪恶，表扬自身阶级的伟大精神。”到了延安时期，毛泽东特别重视文艺创作中的这一问题，在《讲话》中用很大的篇幅对此作阐释。他认为：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”在他看来，那种“只是暴露黑暗”的“暴露文学”，是因为“许多小资产阶级作家并没有找到过光明”。“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。”而对人民大众的“缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服”。针对丁玲等人的“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”的观点，毛泽东作了具体的辨析，严肃地指出：“如果把同志当作敌人来看待，就是使自己站在敌人的立场上去了。”在毛泽东看来，鲁迅的存在价值主要在于对于旧时代，对于敌人的批判之中。鲁迅，作为一个精神批判的高手，他的批判方式并不适用于解放区。十分有意义的是，在毛泽东作延安文艺座谈讲话不久，当时主管国民党意识形态的宣传部长张道藩发表了《我们所需要的文艺政策》。在这篇文章中，他提出了文艺的“六不”原则，即“不专写社会黑暗”，“不挑拨阶级的仇恨”，“不带悲观的色彩”，“不表现浪漫的情调”，“不写无意义的作品”，“不表现不正确的意识”。其中前“三不”明确地表示了国民党反对文艺暴露的态度。由此可见，在政治对立的社会里，对立的各方总是指望文艺歌颂自身，暴露对方，只不过这种歌颂与暴露的性质与意义有着本质区别罢了。

在政治生态中生成的报告文学，与其他文体相比，它被更多地赋予歌颂或批判的价值。歌颂与批判一直成为这一文体写作中涉及的重要课题。抗战初起之时，胡风就在《论战争期的一个战斗文艺形式》中指出，报告文学“要歌颂也要批判”，认为“真正的歌颂只有从对象底全面性格关系里面才可以得到，才可以使读者发生亲切的感动，犹如真正的批判也应该如此一样。”他反对那种“当歌颂的时候，只是单纯地歌颂，当批判的时候只是单纯的非难”^[38]的简单化做法。由胡风的表述可知，他仅仅是从文体本身这一角度考虑论题，而未得政治化写作的要领。政治化文本中的歌颂或批判首先关注的是政治价值取向，其次才是歌颂或批判的方法技巧。因此，我们观照30至70年代的报告文学，可见作品的是非取舍泾渭分明。在民族革命、阶级革命中，作为主力的是政治领袖、武装力量和人民大众。他们缔造着历史，支撑着民族，因此报告文学理所当然地应把礼赞献给他们。三四十年代的一大批作品是讴歌领袖将帅和民族英雄、革命功臣的。其中被专篇报道的高级领导人有毛泽东、朱德、彭德怀、林彪、刘伯承、聂荣臻、陈毅、贺龙、左权、关向应、杨靖宇、王若飞、张自忠等数十人。《“我有右胳膊就行”》（骆宾基）、《棋盘陀上五壮士》（沈重）、《英雄的连队》（白艾）、《一面光荣的旗帜》（白朗）、《英雄的父亲》、《十人桥》等大量的报告文学叙写了为民族解放和人民革命英勇奋战、慷慨奉献的普通而又伟大的人物、寻常而又感人的事迹。与歌颂相对的是批判或暴露，其所针对的是残忍的日本侵略者与倒行逆施的国民党反动统治者，以及叛变民族的汉奸。有一个显见的事实是在抗战和第三次国内战争时期的报告文学中，很少有自我暴露式的作品。特别是在解放区（根据地）的创作中更提倡歌颂为主。赵超构对延安文艺的观察是敏锐的。他发现在延安“小说虽然荒凉，报告与速写一类的作品却相当丰富，过去写小说的作家，现在多在这方面写作。这些报告文学的内容，都是歌颂边区人民各方面的英雄人物或者褒扬边区建设事迹的。”^[39]

在我看来，这种通过文学进行自我肯定、自我激扬，在特殊的战争年代有着其历史的合理性。在敌我力量对比悬殊的时期，当民族的、革命的力量需要凝聚壮大之时，文学自然应该负起更多的政治性的担当。

歌颂，成为政治文化制导期报告文学的主旋律。但如果对其作具体的分析，就可以发现它在不同的历史时期有着不同的制式。大体说来，三四十年代作品于对象的歌颂是一种质朴直陈的歌颂，其制式为速写类；五六十年代作品中有一类表现为精致的抒情式歌颂，其制式为散文类；另一类则是诗化了的歌颂，其制式便是一种浪漫化的诗作。而文革报告文学对领袖的赞美，差不多就是宗教的颂词了。

三四十年代报告文学歌颂那些有为于抗日救亡和人民解放事业的人物与事迹，作者对歌颂的对象当然是满怀敬意的，但这并没有使作者迷失自我以至于盲目地崇拜对象。作者试图以持平的心态，以生活的原色忠实地报告人物事件。战时的写作条件，使得作者没有余裕的时间和闲逸的情致对报告对象作精雕细刻的处理。这样作品的写作就变得朴素而简约。在杨朔的笔下，毛泽东的形象富有特点但没有更见伟岸：“他年约四十岁左右，颧骨很高，脸上的肌肉是相当地丰满，眼睛有点肿胀，像是睡眠不足，光影却很饱满。他光着头，长发从中分开，梳得十分平整，一件灰布大衣裹在他的细长的身体上，态度显得洒脱而安闲。”（《毛泽东特写》）这是一幅寻常的肖像画。而在沙汀的《随军散记》中，贺龙也是一个会说“粗话”的高级将领：“搅他妈的鬼啊，——还站着做什么？把铺打开，大家挤着睡呀！”到了50年代报告文学发生了明显的变化。作品叙事写人显得细腻、绚丽而蕴情，描写性、抒情性得到了强化。这是抒情时代社会激情在文学中的反映。走进新时代的人们，怀具扬眉吐气的欢欣心情，他们所见的似乎是一个彩色的世界。诗人冯至的《我的感谢》写出了时人普遍的心态：“你让祖国的山川，变得这样美丽，清新，你让人人都恢复了青春”。亢奋的作家在歌颂开国领袖，歌唱新生活时自然也就平添了几多激情。杨刚的《毛主席和我们在一起》，叙写开国大典的盛况，在热血奔涌的情感宣泄中，高唱对领袖的赞歌：“主席是怎样全心全意地热爱人民……他的手老是要举起来招呼人民，使他把身子伸出栏杆外面去，像母亲一样地要把他们看得更清楚一点。”当时许多重要作品像《谁是最可爱的人》（魏巍）、《在柴达木盆地》（李若冰）等都洋溢动人的激情，具有强烈的感染力。

但50年代报告文学抒情的日渐泛滥，使得作品演化成一种浪漫的诗体。华山的《童话的时代》由其标题就可见出一种诗意。作品中“人民的时代！童话的时代！……我们要黄河听话，它就得听话，我们要黄河变清，它就得变清”的豪情壮语便是对诗意的一种注释。大跃进报告文学是诗体报告的一种极品。将虚假作为真实进行讴歌是这类作品的基本特征。徐迟后来写作了具有文学史意义的《哥德巴赫猜想》等优秀作品，但他的《钢和粮食》却是一个典型的大跃进文学的样本：(www.daowen.com)

田边飘着一面红旗，上面写着：“创造全国新纪录，力争世界第一名”的诗句。请看，这是多么的自豪啊！

在我参观这片水稻田的时候，水稻的最高纪录是六万斤。在我眼前的这一片是十二万斤的。但量，十二万斤已经并不是一个稀奇的数字，更不算是一个先进的数字，中国的农民在向着更高的产量的高峰攀登了……

大跃进时期这种离谱的赞颂开了文革报告文学的神化的先河。文革时代对领袖人物的个人崇拜，成为一种宗教式的社会心理。在畸形时代所产生的畸形的报告文学记录着现代迷信的“奇观”。署名一二五工人写作组，由上海市出版革命组于1970年5月出版的报告文学集《一二五赞歌》，汇集作品28篇，平均每篇引用毛泽东语录近6条，总计达161条之多。

考察政治文化制导期歌颂类报告文学的变化，我们可以发现，歌颂不断升级的过程也正是知识分子不断失落，走向非知识分子的过程；由对真实的历史存在作出真实的歌颂到对虚假的存在作出荒谬的歌颂，即是报告文学由逻辑的文体堕落为失范异化的赝品。问题不在于报告文学能否歌颂，而在于它应该如何歌颂。作为一种以非虚构的方式反映现实的文体，它不可能不对报告对象作出价值评判。在我看来，20世纪中段40多年间报告文学对于歌颂的处理至少存在三个方面的缺失。

其一，价值评判的单一化。作品对于反映对象是歌颂，还是暴露，这取决于作者所采取的评价尺度。我们现在所见的报告文学，它所体现出的评价尺度大都是政治化的。政治的尺度是一种重要的评价要素，尤其是在特定的历史情景中。但政治的评价并不应当成为唯一的终极的尺度。我们说战争期的作品它对人物事件所作的歌颂具有历史的合理性。战争造就英雄，对缔造民族历史的英雄进行歌颂，这是历史赋予文学的一种使命。但我们不应该忽视一个事实，这就是中国现代史上发生过可歌可泣的战争，现代报告文学历史上出现了许多叙写战争的速写报告，但是却没有一部足以传世的真正意义上的战争报告文学。战争期大量的报告文学对战争中的人和事仅作政治化的观照与反映，即从民族、阶级的视角看取对象。这样就把大量的历史细节，把人性在战争这一非常态情形中诸端表现，把战争的极端残酷性等等给人为地删除、遮蔽、抽空了，剩下的更多的是概念化、公式化的批量制作。这样歌颂类作品的存在尽管具有历史的合理性，但它缺乏合理的历史性。

其二，现实反映的片面性。真实性，是报告文学基本的文体特性。以此可作多向的诠释。依常识解，报告文学的真实，既是指作品对特定对象反映时显示出的具体真实，又是指这种具体真实与作品反映的整体的社会存在之间的一种关系，并在这种关系中体现出一种总体性的真实。五六十年代的“十七年”，我国在经济建设、社会事业和保卫和平等方面取得巨大成就和重大胜利；但与此同时，社会生活中也还存在着许多困难和复杂的矛盾，而此间的报告文学，除了1956、1957两年有少量的干预性的特写外，差不多全是赞美生活的作品。因此十七年报告文学对社会生活的反映是不够全面的，具有一种总体性失实的缺憾。而从具体的文本看，许多作品洋溢着浓郁的抒情色彩，注重设色提纯，显得颇为精致，有的表现出过度的诗化倾向。这样作品明显地就缺少了一种生活的质感。

十七年报告文学现实反映片面性的出现与50年代对“干预生活”特写的封杀有关。对报告文学的发生史作考察，可知现实批判是报告文学重要的文体使命。50年代中期少数报告文学作家在当时短暂的相对宽松的政治气候中，以自己的实践，召唤报告文学的批判之魂。1956年一些作家受“双百”方针精神的鼓舞，知识分子的主体意识开始得到凸现，开始独立地思考现实存在的问题和作家应有的社会责任：

谁也不能否认，今天在我们的土地上，还有灾荒，还有饥馑，还有失业，还有传染病在流行，还有官僚主义在肆虐，还有各种各样不愉快的事情和不合理的现象。作为一个有着正直良心和清明理智的艺术家，是不应该在现实生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地闭上眼睛，保持缄默的。如果一个艺术家没有胆量去揭露隐蔽的社会病症，没有胆量去积极地参与解决生活中关键性的问题，没有胆量去抨击一切畸形的、病态的和黑暗的东西，他还算得上是什么艺术家呢？^[40]

当时的报告文学明显地受到苏联特写理论的影响。与苏联接轨，报告文学一律改称特写。苏联著名的特写作家奥维奇金在《谈特写》中给出了“干预生活”一说。他指出：“在我们的眼前，有许许多多新的过程在成长、在进行，这就使得我们很自然地发生一种要求，就是要把自己的艺术语言拿出来直接干预生活，干预这些变化。”他认为，特写并不是“只是去描写我们生活中发生的所谓‘新人新事’”，“我们的力量也正在于我们的敢于和善于揭露自己的缺点，大胆承认并克服这些东西。”^[41]奥维奇金的《谈特写》于1955年被译介到中国，作者还曾访问过中国，并作过数场讲演，因此，他的理论在1956、1957年的中国文学界有了切实的回应。主要在《人民文学》上发表了一些标示特写题旨在于干预生活的作品，如《在桥梁工地上》（刘宾雁）、《办公厅主任》（李易）、《本报内部消息》（刘宾雁）、《马端的堕落》（荔青）、《被围困的农庄主席》（白危）等。这些特写通过刻画赵主任（部一级单位的办公厅主任）、陈立栋（省委党报的总编辑）、马端（县委组织部长）等人物形象，反映了现实中存在的严重的官僚主义。就这些作品本身而言，还存在着诸多不足，在文体形式方面并不成熟。但它们的价值是独特的，是十七年报告文学中唯一的一次“局内”批判，是知识分子在新的体制下，履行社会批判职志的一种尝试，是报告文学在新时代实现文体功能回归的一种显示。但是这类作品及其作家随着反右运动的勃兴，差不多都招致了致命的重创。它留给报告文学史的是痛苦的回忆。在政治风暴中，不少作家对写真实的干预生活的作家与作品进行口诛笔伐。王西彦他“不能理解那些提倡‘写阴暗面’的‘干预生活’论者的感情，更不能理解他们的居心。”作家反映“阴暗面”，“依我看，就在于他们是站在反动立场上来看待一切。”^[42]茅盾也发表了《关于所谓写真实》一文，说：“像右派分子那样专找阴暗面来写，而且认为不这样就不真实，那就不但是歪曲了我们的现实，而且是诽谤了我们的社会制度。”^[43]文艺界批判秦兆阳（何直），其中的罪名之一就是秦兆阳（《人民文学》副主编）“他‘组织’和发表了一系列肆意丑化我们社会生活的特写和小说……他们是用阴暗的眼睛，阴暗的笔，把社会主义生活的主流——党领导人民建设社会主义蓬勃发展的现实，写成了一片黑暗。”^[44]这些大批判式的论定，宣布了特写作家政治生命的终结。作家噤若寒蝉，他们所能做的就只有歌颂与赞美了，唯有这些，才显示报告文学作家存在的价值。

其三，歌颂的反理性倾向。报告文学作为一种直接介入现实的文体，它在对对象作出价值评价时，应该注意价值评价的理性把握，尤其是在政治文化形成强势的时代。“理性就是作者在报告文学中显示出来的思想观念、见解、判断”，“是对纷繁复杂的生活现象和社会事理的梳理、判断和把握，是从感性认识到理性认识的升华或飞跃。”^[45]在我看来，理性之于报告文学的价值评判，具有两点意义。它既意味着作者应该独立地言说事物，不依不傍，同时更重要的是作者对于人物事件的是非扬抑应有一个正确的把握。这种把握应体现出对对象历史合理性的肯定，对对象所体现出的人类普遍精神等的尚扬。简言之，理性表示着作者对真实、真诚和真理的亲和。应该说30至70年代的歌颂类报告文学多数是不乏理性精神的，但其中的一些作品反理性倾向还是十分显见的，典型的例子是大跃进报告文学和文革报告文学。大跃进报告文学用制假的形式报告制假的现实，谎言成了真理；文革报告文学是文革政治的产物，无知的现代迷信被当作先进的时代精神，违反历史真实的阶级斗争为纲理论被奉为现代经典，荒唐成了正经。这是对报告文学理性精神的两次重创。