一、政治化的时代与政治化的报告

如前所述，政治是指国家、政党、政治性组织，为实现或维护自身利益，而实施的影响全局的重大运作。以此观之，中国20世纪中期前后近50年代的历史，无疑是一个政治化的时代。在这一时期，重大的政治事件频仍相扣，构成了历史演进的链环。1937年至1945年的抗日战争，是一场全国规模的全民性的伟大的民族斗争，当此时际，“中国政治的第一个根本问题是抗日。”^[6]抗战一结束，决定国共两党生死命运的内战绵延三年，最终以蒋家王朝的覆灭宣告了一个旧时代的终结。中华人民共和国的成立，开创了中国历史的新纪元。但和平并不是一首在伊甸园中演奏的曼妙的夜曲，战争与和平是人类经常上演的两出保留剧目。当国内的战火尚未熄灭，唇亡齿寒、唇齿相依的生命哲学激扬着新生共和国伟大的国际主义精神。抗美援朝，保家卫国成为当时写在中国人民心中的通栏标题。与此同时，政治性的运动此起彼伏，反右斗争惊心动魄，大跃进运动热火朝天。1962年毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”，1966年以斗争、造反为主题的“无产阶级文化大革命”终于爆发，为时长达10年。纵观30至70年代这一时期，我们可以发现全国性的政治活动发生的高频率是史无前例的。政治不仅在政治的舞台上独步叠映，而且渗透到社会的各个方面，日常生活的政治化触目皆是。

在这样一种社会情状中，文学的政治化差不多是不以人们的意志为转移了的。这一时期文学创作的规约总是向着政治一端倾斜。报告文学兴起之时正是三十年代左翼文艺蓬勃发展之际，左翼文艺十分强调文学与政治的勾连。瞿秋白曾断言“文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。”^[7]而左翼文艺无疑应当成为无产阶级政治的“留声机”。这是在左翼作家联盟成立时就曾确认的。“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。”左联行动总纲领的核心是明确表示“我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放。”^[8]其实，不仅左翼文艺具有鲜明的政治属性，即使是当时的国民党当局也视文艺为政治的组成部分。国民党中央宣传部长张道藩在其长文《我们所需要的文艺政策》中就指出：“三民主义是救国主义，文艺既成了救国武器的一环，那就与三民主义发生了密切关系。”在这篇文章中，张道藩正是着眼于文艺的政治功能，据此分析抗战文艺的意义的：“抗战后我国文艺界起了变化，走出象牙塔而趋向社会，趋向大众，文艺已不是有闲阶级的唯美主义者们在贫乏的内容上玩弄文学的东西，而变成了抗战的生力军。它负起了唤起民众的积极责任。”^[9]

研究40年代以其以后的中国文学，我们无法也不能绕开毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》这一名文。毋庸讳言这一文章中的若干观点有着明显的历史的局限性，但与历史局限性同在的是它的历史的合理性。这种历史的合理性存在于具体的特殊的历史语境中。“讲话”既是对革命文学、左翼文学理论与实践的一种承应与开拓，又是对解放区文艺的总结提升与期待召唤。毛泽东在“讲话”中明确地指出：“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治”，“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治”。虽说毛泽东也是具有文学家质素诗人气质颇重的人，但政治领袖的角色与特殊的战争环境，使得他在思考文艺问题时更多地运用战争思维的模式。毛泽东将文艺作为“军队”，作为“武器”，他认为在“为中国人民解放的斗争中”，“我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队”，“文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。战争思维是一种政治化的思维，它关注的是对象的实用价值，它所呈现的是泾渭分明相互对立的两极。据此规约文艺，文艺就必然成为非此即彼的从属于一定政治（军事）集团的工具。

毛泽东在1942年发表的“讲话”，在1949年10月中国共产党夺取全国政权后，自然就成为新中国文艺的根本性的指导思想。作为一个时期毛泽东文艺思想的最权威的阐释者和十七年文艺政策最重要的决策参与者，周扬对文艺与政治的关系一直多有强调。他指出：“我们的文艺是在和人民革命斗争的密切联系中发展起来的”，“文艺是应当为当前的政治斗争服务的”^[10]，他特别主张文艺应当“写政策”，认为“文艺作品是应当表现党的政策的。文艺创作离开了党和国家的政策，就是离开了党和国家的领导。”^[11]到了“文革”，“四人帮”把持文艺的领导权，鼓吹“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”（《部队文艺工作座谈会纪要》）这里所谓的“工农兵的英雄人物”，不过是反映无产阶级文化大革命错误理论和“四人帮”图谋的政治符号。

在政治文化主控的时代，文学工作者对政治化的文学规约总体上是认同的。艾青在延安文艺座谈会召开之际，尽管他对那种文学与政治关系的理解持有异议，认为“文艺并不就是政治的附庸物，或者是政治的留声机和播音机”，但他仍主张在特定的情势中，文艺应该服从于政治的，“在为同一的目的而进行艰苦斗争的时代，文艺应该（有时甚至必须）服从政治”，“在为人民大众谋福利，为大多数的穷苦的人类而奋斗的这崇高的目的上，文艺和政治，是殊途同归的。”^[12]，而冯雪峰则将文艺与政治的关系绝对化，认为“文艺和政治的关系，是文艺和生活的关系的根本形态，因为文艺是生活的实践，它和现实社会生活的相互关系就构成它和现实社会生活之间的政治的关系”^[13]。文学家这种对于政治的崇拜到了建国以后得到了进一步的强化，主流意识形态所拥有的话语霸权使得文学为政治服务的律令差不多深入文学工作者的人心。而正是文学家这种在特殊的政治氛围中生长成的政治情结，使得文学的政治化在一个相当长的历史时期内成为一种普泛的旺盛的景致。

在诸种文体之中，报告文学可以被视为文学政治化的一个典型的“样本”。这样的景况导源于报告文学特殊的文体性能，是文体适应于时代，时代（政治）选择于文体的互动的结果。特殊的文体遇合特殊的时代、特殊的需求，它就会有特殊的发展。这正如有学者所分析的那样：“在以政治任务为责任承诺的革命文学中，对文体的要求呈现为两个层面：第一，大众化的即时性文体的的倡兴。特别是在阶级的或民族的两军对垒和直接性冲突中，那些短小精悍、直接诉诸民众的文艺形式，如墙头剧、民间曲艺等，便会格外被器重起来，再扩而大之，那些传播迅捷而又思想指向性鲜明的文体，如朗诵诗和带有新闻特征的报告、通讯等，也成了被钟爱的选择。第二，从以艺术世界比较完整地复现现实世界的能力和实现社会功能的全面性、深刻性来看，叙事性文学体裁是更被重视的。”^[14]报告文学是一种叙事性的具有新闻特征的文体，它在文学承载更多的政治使命的时代，自然就有了“被钟爱”、“被重视”的机遇。这一种文体不可能面对自我，从事私人化的写作，而只能面向当下现实，进行迅捷的报道。这是一种社会性的文体。现实的、时代的政治化从根本上影响着报告文学的写作。政治敏感——新闻敏感的集中体现，这是从事具有新闻特征的报告文学写作的作者所应秉持的基本素质。早在三十年代，报告文学家周钢鸣就指出，一个成功的报告文学作者必须具备这样一种“修养”，“要经常地提高自己的政治认识，时时注意国内政治的变动情势，找正确的参考材料，再加以自己缜密的分析。要把当前整个民族争取解放的政治任务和政治动员，配合和联系到自己的报告任务里，透过目前政治的任务来分析所报告的内容。要时时提高自己政治的警觉性。”^[15]这里周钢鸣连用了多个“政治”，意在强化政治敏感对于报告文学写作所具有的重要意义。报告文学作家何建明在晚近对此亦有强调，他认为：“报告文学作家首先要具备政治敏锐性，只有拥有敏锐的感觉，才能做到对现实的时刻关注。”^[16]

报告文学在30年代的崛起并不意味着这一文体的成熟，而表明它恰好适应了时代对于文学政治化的需求。左联作为无产阶级的文学团体，它是将报告文学视为革命文学的一种样式加以特别倡导的。左联掀起文艺大众化的运动，认为大众文艺应“尽量采用国际普罗文学的新的大众形式，如……报告文学，群众朗读剧等。”^[17]报告文学在40年代延安时期得到高度重视，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》特别提到：“我们的文学专家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。”他所说的“通讯文学”，即是报告文学。毛泽东提倡通讯文学，依据的是他所主张的文艺为工农兵服务的观点。而在当时，文艺为工农兵服务，实际上就是文艺为无产阶级政治服务，为民族解放斗争服务。

报告文学与政治化现实的对接，并且是以新闻性、叙事性方式加以实现，这就使得这一文体获得了直接地真实地见证历史的优长。政治化的现实意谓包含重大历史存量的现实。报告文学应该真实地反映具有史性的重大的现实事件和重要的人物。报告文学正是在完成对重大事件和重要人物的报告中，实现着文体的自身价值，即作为历史文本、历史文献这样一种价值。检视30至70年代的报告文学，我们可以清晰地察见林林总总的各种历史存在。历史的五光十色在这里闪亮登场。

政治文化制导期的政治化报告文学，其表征之一就是重视对重大的政治性题材的摄取与记录。战争是政治的继续与集中的反映，以三大战争——抗日战争、解放战争、抗美援朝战争为题材的报告文学在各类题材中占有最大的比重。抗日救国成为全民族公共的话语，中国报告文学的浪潮正是应着抗日战争的爆发而兴起的，抗战时期的作品对战争中每一次重大事件都有报告。范长江的《卢沟桥畔》、蔡以中的《闸北第一枪》、以群的《台儿庄战场散记》、萧向荣的《战场断片——平型关战斗前后的日记》、邸华的《百团大战在华北》、汝尚的《当南京被虐杀的时候》分别对“七·七”事变、“八·一三”事件、台儿庄战役、平型关战斗、百团大战、南京大屠杀等作了真切的实录。朱启平的《落日》则以历史见证人的身份，记录下了曾经不可一世的日本侵略者签字投降的一幕：

1945年9月2日上午九时十分，我在日本东京湾内美国超级航空母舰密苏里号上，离开日本签降代表约两三丈的地方，目睹他们代表日本签字，向联合国投降。

这签字，洗净了中华民族七十年来的奇耻大辱。这一幕，简单、庄严、肃穆，永志不忘。^[18](www.daowen.com)

自然的历史正渐行渐远，记忆的心灵或许是久未曾打扫，已经尘封，但历史的书证却是这样的清晰。检视弥漫过硝烟的抗战报告文学，它让我们在触摸历史中谛听那如泣如诉如歌如潮的历史之音。波澜壮阔的解放战争，一批报告文学家如刘白羽、华山、周而复、徐盈、柯岗、曾克、韩希梁等以如椽之笔状写大气磅礴的人民解放的历史进程，为后人存活了一段令人心动而感奋的历史。

50年代初期的报告文学主要表现建设（生产）和战争两大主题。周扬在1949年7月曾经指出：“我们的文艺既然是为政治服务，具体地说，就是为战争服务，为生产服务的。”^[19]抗美援朝战争的爆发，一时又出现了大量的战争题材和作品，使三四十年代的报告文学与开国之初的作品以战争一线相牵，只不过是战地和战争的对象发生了变化而已。战争爆发不久，毛泽东就在1950年2月中旬召开的中共中央政治局扩大会议上，专门号召开展“抗美援朝的宣传教育运动”，指出：“必须在全国范围内继续推行这个运动，已推行者深入之，未推行者普及之，务使全国每处每人都受到这种教育。”^[20]许多作家记者纷纷赴朝采写，他们中有巴金、靳以、老舍、菡子、白朗、杨朔、逯斐、华山、刘白羽、魏巍、李庄、李蕤、田流、谷柳、葛洛等，写作了大量的作品，巴金、魏魏、刘白羽、杨朔、老舍等出版了个人专集。此外，还出版了《朝鲜通讯报告选》（三集），《志愿军一日》征文集（四集）、《志愿军英雄传》（三集）等，其声势颇为浩大，《谁是最可爱的人》、《我们会见了彭德怀司令员》等成为传诵一时的名篇。丁玲将朝鲜战地通讯称为“诗篇”。“我们从这些诗篇中，看见了我们最关心的人们是如何地生活着、战斗着。我们为他们的行动所感动，而流泪，而奋起，这些诗因为它们的内容符合了现实，符合了全中国人民的要求而被传诵着”^[21]。的确，这些作品具有诗的动人心魄的感染力，洋溢着高昂的时代精神。

报告文学政治化在十七年的重要特征就是写中心、写政策。文艺反映中心、政策，这是解放区文艺的一种经验。文艺“与当前各种革命实际政策的开始结合，这是文艺新方向的重要标志之一。艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果。”^[22]十七年的做法体现了对解放区经验忠实的学习。这导致这一时期的报告文学产生两种结果。中心或政策的性质决定着报告文学的价值。像写抗美援朝，写健康的经济建设的作品，无疑是有积极意义的，而那种反映阶级斗争，反映大跃进的作品，则表示着报告文学文体的异化。1958年党中央提出“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，大跃进成为当时基本的国策。中国作协紧跟总路线，作协书记处制订《文学工作大跃进三十二条》，茅盾发表《如何保证跃进——从订指标到生产成品》，将精神生产等同于物质生产，要求“作家们！跃进！大跃进！”报告文学成为文艺大跃进和报告大跃进现实的重头文体。《人民文学》1958年4月号“征稿再启”中说：“我们最近更特别欢迎反映全国生产大跃进的短小作品”，而特写入列其首。《北京文艺》的征稿要求中特别标明“主要写当前大跃进中间出现的新英雄”、“大跃进的一天”、“敢想、敢说、敢干的人”，写“一天等于二十年”的“惊人速度”和“飞跃进展”。《文艺报》发表专论《大搞报告文学》，认为“把报告文学提到突出的地位，以便吸引更多的人及时地反映劳动群众的共产主义干劲，反映大跃进中的新人新事，这对加速共产主义文学的建设是十分有利的。”希望在报告文学创作中“放出一批‘卫星’来”^[23]。

在这样一种氛围中，方纪、康濯、柯蓝、艾明之、林斤澜、徐迟等作家分别写作了《一天二十四小时》、《听错了耳朵》、《春潮——江南造船厂大跃进速写》、《赶天桥》、《钢和粮食》等弥漫着大跃进政治气息的报告文学。作者以真诚的心情叙写夸张的现实，这既反映了真实的时代氛围，又表明作家在迎合政治中心、庸俗图解政策路线时对自我灵魂的放逐。这是作家自身在特殊的历史语境所作的一次非知识分子的表演。他们以对事实的真诚歪曲，不仅破坏了报告文学的非虚构性的文体规则，而且在客观上以此支撑了失范的主流政治话语。历史已经证明：“‘大跃进，和人民公社化运动是党在探索中国自己的建设社会主义道路过程中的一次严重失误。”^[24]这样，作为大跃进产物的“大跃进报告文学”，也就成为报告文学异化的一种标本存放于历史档案之中。

政治化报告文学的重要特质就是通过对政治化题材的反映表达政治化的主题取向。文学政治化所导致的是文学或文体不再是人类所共同拥有的中性的精神家园，而成为为特定的阶级、民族或社群所操持的宣传的工具。政治文化制导期的报告文学就是一种呈现鲜明政治倾向的文体，它被赋予了特殊的政治功能。抗战初期报告文学的繁盛已是一个不争的事实，对此以群、胡风等多有指认。胡风在《民族革命战争与文艺》一文中，把“‘报告’底广大的发达”，列为“创作成果”的首位：“第一，是‘报告’底广大的发达。无论是期刊，是报纸的文艺栏，是单行本，大约可以归在‘报告’这一样式下面的作品占着绝对的数量，而且有一些可以无疑地被算作伟大的收获。”^[25]报告文学这种原先不被人重视的文体之所以能在战时迅速地勃发，主要是因为它具有适应于时势的独特功能。对此，周扬分析：“散见在各报章刊物上的尽是战时随笔前线通讯、报告文学、墙头小说、街头剧等等。这些作品都是急就章，没有经过多少艺术上的斟酌和推敲，都具有一种宣传鼓动的性质，它们能够很迅速地反映抗战救亡运动中的每个事件，而且极有效地把民族革命的精神和思想广播在读者大众的脑中。……这类作品的形式为目前文学的潮流所趋，为抗战环境之所需要，为抗战文学的正当发展的方向”^[26]。周扬的分析十分贴切地揭示了报告文学等文体的价值。报告文学对现实的快速反映，对民族精神的激扬，对抗日军民的讴歌，对敌寇暴行的控诉等，极具宣传鼓动的作用。对报告文学在抗战中所发挥的独特作用，《新华日报》在1938年3月27日刊发的有关社论中给予了特别的肯定：

无数的通讯，无数的报告文学，把战士的英雄的姿影，把炮火下的战区的惨象，把无数千万受难同胞，无数千万救亡队伍的面影，深深地印入了全民大众的胸臆，鼓起了大众舍身杀敌的勇气，加强了大众最后胜利的信心。……他们的墨水像凝固力最强大的胶液，把一切不能团结的紧紧地团结起来，帮助着这一抗日民族统一战线的扩大和巩固。

由这一段表述所用的话语可以看出，报告文学在民族斗争中它所具有的意义是政治的，作品所负载的民族意识，民族情操在抗战救亡中成为一种巨大的精神元素。

报告文学政治化的主题取向控制着作品写作的全程，它不仅制约着作者对于题材的择取，而且作品的结构设计、话语运用等无不以此为灵魂。当代十七年报告文学特别是文革，写作重视反映所谓阶级斗争的主题，认为反映阶级斗争是报告文学体现时代精神的重要方面。“反映时代精神，这是一切文艺形式都应该努力以求的，但对报告文学来说，更为重要。”“时代精神乃是工人阶级领导下的一切革命阶级的情绪、阶级的心理状态、阶级意志、愿望和要求。”^[27]特殊的时代要求报告文学“适应革命斗争的需要而不断提高自己的战斗力”，“大力提倡报告文学进一步表现当前阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命革命运动中不断涌现出来的先进人物。”^[28]适应表现阶级斗争主题的需要，作品总是设计对比性的结构或是穿插对立的场景情节。《记李始美》是刊发在《人民文学》1958年第7期上的一篇特写。作品叙写李始美“一个初中一年级的学生”，“经过无数次的现场观察、实验，终于发现了白蚁世界的秘密”，从而发明了防治白蚁的有效方法。这原本是一个很好的报导题材，但在以阶级斗争为纲意识的驱使下，作者硬是拉出反面的人物加以衬托，而且用语差不多全是当时专业的政治话语：

一部分死抱着资产阶级思想的专家、学者们，很多实在是可笑而渺小的。我不否认，有些人有一点真才实学，可是他们据知识为奇货、为私有财产，吓唬青年人，向无产阶级讨价还价，这真可笑可鄙得很。焉知你们这点有限的知识，不会被无产阶级的青年人“后来居上”？李始美之对于资产阶级的“昆虫专家”不正是这样吗？

这样的制作已根本不是报告文学，而成为一种大批判式的文本。这种情形在文革报告文学中更为普遍。文革的哲学就是斗争的哲学。阶级斗争的法则差不多成为当时报告文学写作的通则。在文革中期出版的《南京长江桥》和《铁水奔腾》两部报告文学集共收35篇作品，其中20篇都设计了英雄人物与对立的反面人物，阶级斗争成为贯穿这些作品的主线^[29]。报告文学以异化的政治为其价值取向，其结果必然使报告文学本身走向异化。