第三章　幼儿童话的鉴赏

第一节　幼儿童话的审美特点

童话是儿童文学所独有的，它是儿童文学花园里的奇葩。

童话借助幻想将现实生活中许多平凡的人、物和现象错综地编织成一幅幅奇异的图景，它有奇妙曲折的情节，有不同寻常的环境，有超乎寻常的人物，在读者面前展开一个超乎寻常的、亦虚亦实的、似幻犹真的奇妙世界。

爱幻想，是每个儿童的权利，也是他们的特点。儿童尤其幼儿就生活在童话中，他们也在不断地制造着童话：万物有灵，动植物都会“说话”，天空中飞翔着众多的精灵和仙女，不断地对万物发出信号和命令；风声雨声都带有某种昭示意味。很多平常的事物和现象一旦经过孩子的眼光折射，就会像阳光透过三棱镜，充满诗意和童话。比方母猪带着一群小猪在野地里觅食，这种成人看来再普遍不过的现象，笔者的儿子三岁时看见，竟然满怀爱心，激动地惊呼“猪妈妈带着那么多猪宝宝”！而且很羡慕有“那么多小朋友在一起玩多好呀”！确实，当儿童用幻想的丝线交织成美丽的迷幻色彩，涂抹在平凡的事物上时，平凡的事物立刻就变得新鲜奇异，具有审美感觉，并且也更有意思了。关于“猪”这种被人类作为肉食供应者的动物，孩子的看法就有趣、浪漫得多。一个城市孩子从来没有见过真正的猪，有一天随父母到乡下看见一条猪在野地里自由觅食，突然有了一个重大发现，大声嚷嚷起来：“快点看啊，四条腿的猪八戒啊，有四条腿啊！四条腿的猪八戒！”这里且不说城市孩子因生活见识受到局限而产生的“依瓢画葫芦”的社会问题，单说这句话所具有的幻想和有趣。“四条腿的猪八戒”肯定不是可以杀来吃“肉”的“猪”了，没有“肥”还是“不肥”的实用问题。在孩子眼里，猪不再是肉食供应者，一定是可以和孙悟空、唐僧等一起演出神奇故事的天蓬元帅——“猪八戒”！平常的猪变成猪八戒后就充满了神奇。这就是童话，只不过它略显粗糙，需要进一步打磨。正如严文井先生所言：“童话是由孩子们的需要而产生的，最初的创造者是孩子。”“童话作者不写，童话却仍要产生，而且天天产生，处处产生。……去注意听听您那个四岁或五岁的孩子对着玩具的自言自语，再不，您就耐心地陪着他或她去逛一次动物园，这对您的孩子和您自己大概都会有点好处。”“您的孩子给大布偶和小布偶分了姐妹；给房上的狮子猫和金银眼猫定了好坏；称赞白熊爱干净，批评黑猫不洗脸，这就接二连三产生了好几篇童话。”如果“您”认为这不能算完整的童话，那也是“好几段未完成的童话”，或者是“一些童话的萌芽”，但总是童话。由于儿童的需要，世界上已经产生了，并且正在产生着，而且将来还要继续产生许多这样的童话，它们很粗糙，甚至没有变成清晰的语言，可是又美又动人。许多更美更动人的有文字的童话就要从这个基础上产生。“只要有儿童，这种童话就自然不断产生，是谁也控制不了的。”^[1]确实，只要有人类就有儿童；而只要有儿童，就有童话。

周作人在《童话略论》阐述童话的来源时说：“童话本质与神话世说实为一体。上古之时，宗教初萌，民皆拜物，其教以为天下万物各有生气，故天神地 ，物魅人鬼，皆有定作，不异生人，本其时之信仰，演为故事，而神话兴焉。其次亦述神人之事，为众所信，但尊而不威，敬而不畏者，则为世说。童话者，与此同物，但意主传奇，其时代人地皆无定名，以娱乐为主。是其区别。盖约言之，神话者原人之宗教，而童话则其文学也。”^[2]这段话说明：童话的内容虽与神话、世说同源，但以传奇为主，创作目的是为了娱乐，时间、地点、人物等叙述要素都概括而模糊，因而表现手法更具文学性。

童话与神话同源却更具文学性这一阐述，抓住了童话的基本特征。

童话在内容上具有神话的特质：传奇、神秘、想象、怪诞、魔幻、超自然、无法解释等等；但在主题上，“盖举凡神话世说以至童话，皆不外乎用以表见原人之思想与其习俗者也”。^[3]透过荒诞的表象，表达的仍然是人类共有的思想——即关于爱、自然等永恒的主题。为了与内容的传奇、神秘、想象、怪诞、魔幻、超自然等相吻合，童话在表现手法上主要运用拟人、夸张、比喻和象征等手法。

童话之中比较浅近、适合于幼儿听赏的作品就是幼儿童话。幼儿童话是童话这一体裁里关于读者对象年龄段的一个分支，是幼儿文学中十分重要的体裁，也是幼儿最喜爱的一种文学样式。

因为幼儿能接受任何荒诞不经的幻想，所以，幼儿童话的审美特点主要表现在瑰丽的幻想性和滑稽的荒诞性上。

一、幼儿童话的内核——幻想

要想进入童话首先就得理解童话的核心——幻想。任何文学样式都存在着想象、幻想的成分，但在童话里，尤其是幼儿童话里，幻想是主体，是核心，是灵魂，没有幻想，就没有童话。陈伯吹说：“从古至今的童话，每一篇都展开了一个‘幻想世界’，人和物在这个似真非真、似梦非梦、洋溢着浪漫气氛的‘奇境’中自由自在地活动……”^[4]

幻想是童话的根本构成要素，也是童话反映生活的一种艺术手段。在童话里，幻想不仅占据主体位置，而且还贯穿在各个方面：环境是幻想假设的，人物是虚构的，情节事件也不是现实生活所实有的，即使是常人体的童话，其主人公也会在奇妙的环境或者离奇的故事中有惊人的、不同凡俗的表现，否则就不能叫童话了。

不同寻常的环境里活动着的各类神奇人物，当然得演出不同寻常的故事来，童话的情节更是充满神奇的幻想。且不说很多“奇遇记”里闻所未闻的历险记，像《木偶奇遇记里》的木偶在鲸鱼肚子里巧遇父亲后顺利逃生等情节的离奇让人叹为观止，就是常人在童话里也会变得不同凡俗，使童话与正常的生活有了明显的分野，卡达耶夫的《七色花》里小女孩珍妮是个常人，但她遇到一个老婆婆给了她一朵神奇的“七色花”，借助咒语可以实现七个愿望，平常的小珍妮因此不同寻常起来。

童话里的人物、环境、情节都是以幻想为核心创造出来的。阅读时，不能像读其他文学作品那样去解读、评价童话的艺术真实性，童话的艺术真实是建立在幻想基础上的、对生活进行变形处理过的真实。就其本质来讲，童话的幻想无论如何奇妙，都是植根于现实的，是现实的变形反映。童话中那些怪异离奇的形象与情节，都可以在现实的物质世界中找到依据。“灰姑娘”在舞会上的衣着无论多么神奇毕竟也是现实生活衣着的一种变形，水晶鞋无论如何神奇依然还是一双“鞋”，并未完全脱离现实。但是，正因为童话有了神奇的幻想，才跨越了现实的障碍，将所爱者的优点放大开来美轮美奂，所憎者的缺点聚焦一处丑态毕露；使原来不大清晰的印象愈发清晰，对事物的评价愈发接近真理，从而深入浅出地表现事物本质。正如德·纳吉什金说“虚构和生活生动地结合起来，就能使我们在习以为常的平凡生活中看到周围世界的不平常的‘奇异’的实质，这就是童话能够有力地影响读者的原因所在”。^[5]因此，带领孩子们欣赏童话时，要展开丰富的想象，让孩子们沉浸在童话汪洋恣肆的幻想中，去体会、感悟生命中各种力量的对比和抗衡，满足儿童在情感、审美、理想方面的需要，陶冶他们高尚的情操和人格。

因此，对童话中极不寻常的人物、环境和情节既不能用实证主义的评价标准去衡量，把童话中超现实的神奇描写当做昏话、胡话来处理，也不能将作者用尽苦心涂抹上去的神奇色彩擦拭干净，还原为一种生活的真实本质。一些幼儿园的老师给孩子讲童话故事，总是喜欢提示孩子们这些故事不是真的，是假的，世界上没有这样的事情，这些故事是用来教育你们的！“你们”要记住，听了这个故事后要学谁谁，不学谁谁。这种近距离的感知带有太多的道德劝诫，不是一种真正的审美教育，同时也看出，一部分人对童话的幻想理解不到位。

二、幼儿童话的外衣——荒诞

幼儿童话还有自己的个性：离奇的荒诞美。

幼儿的想象以无意想象为主，他们很少像成人和少年那样被更多的经验和知识束缚住思维和想象力，天马行空的想象方式使他们能接受很多看起来虚无缥缈的神奇变化。因此，幼儿童话的幻想可以更绮丽、更神奇，表现出不同寻常的“荒诞美”来。

这里的“荒诞”是美学意义上的荒诞感、荒诞性，概念较为宽泛，与现实生活中所指的荒诞一词有所区别。它涵盖幻想、奇异、怪异、稀奇、善变、荒诞可笑、无稽之谈、难以置信等多种含义。荒诞在幼儿童话中常常离不开强烈的夸张、离奇的幻想、扭曲变形和机智的反讽等表现手法，其中夸张、比拟、象征是最重要、最常用的三种手法。比方张天翼为了突出旧中国的黑暗，表现那个社会的极端不平等，故意在《大林和小林》里将人物扭曲、变形，把行为丑化，以极其荒谬的故事来揭示剥削阶级不劳而获、贪得无厌的阶级本性，用故事的荒诞性来表现社会的荒诞性。

幼儿童话的荒诞性很特别，可以说荒诞得离奇、荒诞得新鲜、荒诞得美妙、荒诞得机智和幽默。比如《敏豪生奇游记》就是以离奇的幻想、大胆的夸张、荒唐得极其可笑而让人感到趣味无穷的。在一次攻城战役中，敏豪生这位奇想天才竟然想出了一个骑炮弹潜入敌人要塞的办法。但正当他骑着炮弹飞在半路时，突然想到自己匆忙间竟忘了换制服，这样肯定会被敌人识破。于是他当机立断，又从自己的炮弹上纵身一跃，跳到敌人打来的炮弹上，安然无恙地返回了自己的阵地。如此出奇的想象在这部“吹牛大王”的故事中举不胜举，如“半匹马上建奇功”、“用猪油当子弹，意外地打得一串野鸭子”等等都是著名的荒诞故事。正是因为这些故事的创造者敢于突破常人的思维定式，敢于荒诞，荒诞得透彻，才给人们留下了深刻的记忆，使得它们的艺术魅力永存。

三、与幻想和荒诞相适应的整体艺术构思

童话要能体现幻想中的真实和荒诞中的滑稽，作家必须具有幽默的天性和机智的构思，即一种对作品整体性的构思，包括环境、人物与故事情节的设置都应与幻想相协调，才能使怪诞和滑稽体现出更为丰富的内涵。透过幼儿童话荒诞的表象，抽象其本质上的规律，可以看出：

（一）幼儿童话离奇、荒诞的想象有其展开的艺术环境

幼儿童话的艺术环境大致有这几类：

第一，超现实性的幻想环境。这类作品的环境一看就知道是一种假定的场景，背景虚化、人物泛指、动物拟人、梦境显现等是其常用手法。其时间和空间往往是模糊的“从前”、“很久很久以前”、“古时候”……这是除了“现在”以外的所有时间概念；而空间也是虚拟的“一个小山村里”、“乡下”、“古老的镇子里”、“森林里”或者“王宫里”……故事因此可以发生在任何一个地方；这样，童话的人物也就可以泛指与环境相称的所有人和物：凶恶的后母，心肠很坏的巫婆，贪心不足的恶人，美丽善良的小女孩，甚至一个木偶、一棵树、一块石头……童话人物没有了一般文学形象所具有的时代特征，成为类型化的代表和表达某种意旨的载体。比如《神笔马良》中马良是惩恶扬善的代表，丑小鸭是不懈追求理想，最终获得成功的典型，灰姑娘是善良、美丽和神奇的化身……

第二，梦幻似的奇境。有的童话即使发生在现实环境中，也会让故事情节在非现实的梦境中展开，现实中的主人公只起穿针引线的作用，或者只是借用了其身体来演义故事，他并非真正梦幻中的那个主人公。如《爱丽丝漫游奇境记》中醒着的爱丽丝和梦中漫游奇境的爱丽丝并非一人，现实的爱丽丝不能如此神奇，幻想在梦境中才得到充分的发挥和施展。

第三，亦虚亦实的幻想环境。任何艺术作品都要介入生活，童话也是生活的反映。如果童话只有单一的超现实的幻想，很难满足新时期儿童身心发展的需要。由于科技的发展和对幼儿早期智力开发的重视，当今幼儿读者的阅读需要有了明显的变化，他们已不满足传统童话的单一模式而对现实生活的积极参与和提前介入也使他们比以前的儿童更关注现实生活。于是当代童话从完全的幻想环境中挣脱出来，与现实生活紧密结合，形成了新型的具有强烈现实感的主题和审美意识的幻想风格。很多作品不仅让情节在超现实的环境中展开，而且还在幻想的环境之外设置一个现实的环境，二者或者平行或者交融，造成一种亦真亦幻，真假难辨的艺术效果。

从阅读鉴赏的效应来看，虚实两个环境的并存容易打破读者在阅读之初形成的思维定式，激发阅读兴趣，迫使他们对扑朔迷离、虚实真幻的环境组合与情节交错作出正确的判断，训练孩子的思维能力，提高阅读鉴赏水平。孙幼军的长篇系列童话《怪老头儿》可以说是这方面的代表之作。“怪老头”是一个现实中可爱的老爷爷，但他又具有很多神奇的本领，深受孩子们喜爱。这个长篇系列童话的情节荒诞离奇，幻想怪异狂野，环境也是一个虚实真幻交织在一起的奇异境界。

（二）与幼儿审美情趣相适应的表现手法和结构手法

为使关键情节、主题思想得到强化，幼儿童话常常运用夸张、象征、拟人、变形等手法来突出特征，结构上与幼儿故事一样常常使用反复法、循环法、对照法等来安排，以便有力地吸引幼儿的注意，使他们在欣赏童话时其审美期待在熟悉与变化的交替中得到满足。

反复法，又叫三段法或者三段式。通常是同一场景三次反复，或者同一情节三次递进。或者三个人物依次描写，以此造成回环曲折的艺术魅力。“三段”雷同情节的重复，“三回”故事的波折，“三次”相对力量的较量，“三人”经历的比较等艺术手段，会给人留下深刻的印象，使故事引人入胜，又能清楚地被记住，在孩子的脑子里铭刻下情节发展的清晰图像。普希金的童话诗《渔夫和金鱼的故事》里渔夫的老婆对金鱼一次比一次苛刻的要求，就是一种反复，但又不是情节的复制，重复不会让孩子们感兴趣，重复中还必须有变化：渔夫的老婆每次都是大骂渔夫之后提出新的要求，而且那些要求不断升级，越来越让人厌恶，最后导致所有得到的东西都消失了。重复中有变化，变化中有重复，这是反复法的特点。

循环法。模式是：甲连着乙，乙连着丙，丙连着丁，丁又连着甲，以差不多的情节循环一圈来表现主题，加深幼儿对情节的印象。幼儿童话较多地运用这种手法。方轶群的《萝卜回来了》，周锐的《涂满果酱的小房子》等都是运用这种结构的佳作。

对比法。对比能使事物的本质特征更加明显，好的更好，坏的更坏，适合幼儿把是非直接评判成“好”和“坏”的天性。人物设置一般都是一个心肠好，一个心肠坏；心肠好的做了许多好事，心肠坏的做了许多坏事，最后，好心肠的人得到好报，坏心肠的人得到恶报，好和坏形成鲜明的对比，好人和坏人泾渭分明。这样的作品在幼儿童话中举不胜举。

除了以上几种手法外，幼儿童话还经常使用“烘托法”：用一件极端的事来进行烘托，使这件事更加突出；“拟境法”：把某一类事凑在一个虚构的地方来进行描绘，如说谎岛、幸福城、假话国……“惩罚法”：某孩子做了坏事，让他受点教训转变过来；或者造个误会来制造情节的“误会法”；以一个偶然巧合来发展故事的“巧合法”；以现成故事衍生出新故事的“引申法”等等。

（三）切合幼儿思维特点的类型化形象

童话中的人物通常分为拟人体、超人体和常人体三类。即使是常人体出现在童话中都不会平常，作者会对这些常人进行特殊的童话处理，使他们具有特异功能。《格林童话》中拇指姑娘奇异的身体，《灰姑娘》中在舞会上穿上神奇水晶鞋的灰姑娘，罗大里的《巨人的头发》中的巨人老四和《看不见的托尼诺》中隐身的孩子，都是经过变形处理的常人体童话形象；超人体和拟人体所具有的神奇能力更是不用说了。童话的人物一定是与众不同的神奇人物，否则，正常人本真地出现在童话里，会因为不具备童话的虚幻性而受到儿童的冷落和质疑。但是，幼儿童话里的人物又大多是类型化的人物形象。这是因为幼儿的思维特点使其在观察人时更多地从表面的直观形象来判断人的好坏，对于人的复杂性以及表现方式是不太理解的。

因此幼儿文学里的人物形象一般以类型化的方式出现，主要表现在：第一，人的好坏分明；第二，外部特征突出明显，以外部特征来彰显人物个性。

第二节　幼儿童话的鉴赏

一、幼儿童话的文本生成层面

幼儿童话的文本生成层面也包括三个层次：话语层、想象层和艺术意蕴层。

从纵深的角度观照，幼儿童话文本的构成从语言、幻想到意蕴，是多层面的；从立体的角度观照，其内涵组合从思想情感、认识价值到艺术审美，又是多侧面的，全信息的。铺展开来，平面地去观照，无论从形式到内涵，都各有侧重，千姿百态。不同的童话文本，可以从不同角度进行鉴赏。

二、幼儿童话的话语层面

（一）话语系统

幼儿童话一般都比较幽默和快活。童话的机智、幽默是充分运用语言艺术构成的风趣诙谐，其魅力大小很大一部分决定于童话语言质量的高低。童话有自己特殊的话语系统，具体体现在：

首先，语言具有诗意美。幼儿童话的语言流畅动听具有诗歌语言的特质，而对童话环境和幻想的优美描绘也使幼儿童话意境深远、内容奇幻，具有一种独特的诗意。

其次，童话的吸引力还表现在“禽言兽语”上。

禽言兽语实际是童话与其他文体在语言上的一个重要区别。其他文体虽然也会描写动物植物，但不会像童话这样将它们的语言作为刻画形象的重要方式和手段来表现。童话里的禽言兽语不是随意编排给某些动植物的，得根据人物的特性和物性来量体裁衣。因为童话中使用禽言兽语也还是借物喻人，借禽兽的语言（实质是思想）行动来反映现实生活中形形色色人的世界观，借此来发挥童话的认识和审美作用。

再次，童话的魅力产生于魔法和咒语。伊凡年柯说：“要是没有幻想的因素，没有一定成分的魔法，就没有童话了。”魔法是童话的一个组成因素。魔法虽然多种多样，可是念咒语却是轻而易举又较为普遍的一种，《阿里巴巴和四十大盗》中的“芝麻，开门”曾迷倒了多少孩子，激起多少孩子的神秘幻想！那可真是孩子们无限神往的法宝，哪个孩子幼小时没有幻想过自己有一件神奇的宝物和一段神秘的咒语呢？一个童话中有一句咒语在关键时候反复出现，对孩子的期待心理是一种很大的满足！

最后，符合人物身份和性格的个性语言。童话可以幻想、可以荒诞，但描绘它们的语言却是现实土壤里生长出的花朵，每一个人物不管它是仙人还是木偶，只要他一说话，就必须要符合他的身份、性格，尤其要符合幼儿特有的思维方式和语言习惯，使语言成为“这个”童话人物特有的“这种语言”，而不是人云亦云的鹦鹉学舌。童话把世间万物都写得生机盎然，甚至如时间、真理等抽象名词都可以凭借幻想化身为时间老人、真理仙子，具有人的性格意识，思想感情，他们说着人说的话，怀着人的理想，有着人的一切欲望，成为活生生的人物形象，就是因为它的语言具有个性。

（二）游戏精神

游戏是对生活的体验，同时又是对生活经验的补充，在游戏中做事可以不必符合外界的正误观念，可以尝试冒险，可以独自处理自己的事情，建立新的人际关系，甚至于什么也不做，就为了享受、取乐。当然，有时游戏中可能有深刻的思考、严峻的挑战，可以从中体会到愤怒、同情、悲伤等情感，使情感得到发展。教育家们历来很注重游戏对儿童的重要影响，我国现代著名儿童教育专家陈鹤琴说：“儿童好游戏是天然的倾向，近世教育利用之中活泼的动作，以发展儿童之个性与造就社会之良好分子。”^[6]他还认为：游戏不仅使儿童得到快乐，而且有很高的教育价值：第一；发展身体；第二，培养高尚道德；第三，使脑筋敏锐；第四，为休息之灵丹。陈鹤琴的总结精到而又全面。确实，游戏对于儿童的作用是不可低估的。所以，现代教育强调，如果家庭、学校忽视或低估游戏与儿童各种智能发展的关系，孩子们将失去产生各种思想和情感的非凡潜能。

幼儿童话借助幻想的奇妙和荒诞，将游戏精神张扬到了极致，因为童话的荒诞性使它具有不根据实际进行幻想的可能。童话的主人公们在作品中可以完全不依照自然的法则和规律进行活动，可以不受一切清规戒律的束缚为所欲为，孩子们欣赏童话时可将生活的烦恼完全抛给现实，自己在幻想中汪洋恣肆。这样的童话形象对身体“无能”而幻想非凡的幼儿来说无疑是一种宣泄和释放。孩子们通过与作品中的人物一起调皮捣蛋，违反常规来满足心理愿望，释放压抑，获得情感上的启迪和审美上的愉悦。孙幼军的很多作品具有浓烈的现代意识和游戏品格，同时也折射出令人伤感和回味的诗性之光，如《冰小鸭的春天》、《小雪人的信》等，其代表作长篇系列童话《怪老头儿》，情节荒诞离奇，幻想怪异狂野，堪称游戏精神的代表之作。彭懿也是一位创作手法最为多变，思路最为活跃，游戏性最为彻底的童话作家，他的作品情节性强，节奏快，带有明显的科幻色彩，主要是运用了夸张怪异的闹剧形式，始终突出热闹有趣、引人入胜的轻松特点，比如《太阳系警察》、《四十大盗新传》、《古堡里的小飞人》、《可口可乐鼠》等；童话大王郑渊洁的系列童话：“皮皮鲁系列”、“鲁西西系列”、“舒克与贝塔系列”、“魔方大厦系列”等都是将游戏精神张扬到极点的作品。当今的童话作品，游戏精神无处不见，可以这样说，游戏精神是幼儿童话的一种内在品质。(www.daowen.com)

（三）寓教于乐

周作人在论及童话时，从三个方面强调了童话对儿童发展的作用：^[7]

（一）童话者，原人之文学，亦即儿童之文学，以个体发生与系统发生同序，故二者，感情趣味约略相同。今以童话语儿童，既足以厌其喜闻故事之要求，且得顺应自然，助长发达，使各期之儿童得保其自然之

本相，按程而进，正蒙养之最要义也。

（二）凡童话适用，以幼儿期为最，计自三岁至十岁止，其时小儿最富空想，童话内容正与相合，用以长养其想像（象），使即于繁复，感受之力亦渐敏疾，为后日问学之基。

（三）童话叙社会生活，大致略具，而悉化为单纯，儿童闻之，能了知人事大概，为将来入世之资。又所言事物及鸟兽草木，皆所习见，多识名物，亦有裨诵习也。

以上三端，皆其显者，若寄寓训诫，尤为其次。

周作人认为童话是人类早期的文学，也是儿童的文学，因为人类个体的发生与系统的发生是一致的。童话正好符合儿童的发展之序，顺应和保持了儿童发展的自然，是儿童的精神食粮，它可以满足儿童爱听故事的要求，培养他们的想象力和感受力。同时，童话中还包含了自然和社会的一些基本知识，通过单纯、活泼的传播形式，可以为儿童后天的智慧和学问打下基础，也为他们后来的“入世”积累一些“资本”。但这些作用不是以训诫的姿态出现的，而是寓教于乐，像果汁和冰酪彻底交融在一起做成的美味，如果童话的训诫味浓厚，则是“其次”的作品，就像将果子皮放在冰酪上面就算了事。即使做得像果汁和冰酪一样水乳交融，周作人也认为“还不算最上乘”，他觉得“最有趣的是那无意思之意思之作”。这一看法可谓言中童话的作用的要害——寓教于乐。

还有人对童话的作用作过这样的评价：童话是小孩子幻想的养料和归宿。小孩子贪婪地吸收适合于他们的童话，犹如干涸的植物吸收能使他们生活的水分一样。假如没有童话，儿童的幻想将要彷徨于虚无缥缈之乡，得不着一个重要的、良好的发展途径。凡小孩从童话里接受的一切可爱和可怖的、狡猾的和愉快的，愚蠢的和勇敢的、忠实的和可靠的形象，在小孩心灵中，都要继续过一种固有的生活。小孩在思想中同他来往，爱它们、恨它们，用它们衡量一切力量，这些力量对于以后了解和判断人类关系，对于人类共同生活是很重要的。普通说不出的生活智慧和风俗规范，都可以通过童话影响到小孩的思想和行为里面去。^[8]这段话足以说明童话不仅能取乐儿童，还是培养儿童优秀的思想品质的重要武器。

儿童文学作品必须以文学的审美特征作为自己存在的根本，不能强加教育作用，这是原则。但是，文学的教育性是客观存在的，问题的关键不在于儿童文学是否包含教育目的，而在于用什么方法来实现教育目的。正如周作人所说：“艺术里未尝不可寓意，不过须得如做果汁冰酪一样，要把果子味混透在酪里，决不可只把一块果子皮放在上面就算了事。”教育应该体匿味存，隐藏在表面的“无意思”之中。比如法国童话作家埃梅的童话寓真、善、美的陶冶作用于童话的趣味之中，他充分注意到儿童有一个自己独特的世界：他们涉世未深，有自己的友谊而还没有爱情，他们天真纯洁而缺乏对邪恶的警惕性，他们的趣味是不带实用主义观点的。他的童话篇篇都带有一个劝谕性的主题，但并不把读者置于不愉快的受训诫的地位。如写狼的狡黠，有过不少精彩的文字，但有谁见过像埃梅的《一场虚惊》中这样入木三分地写狼的狡猾呢？

狼明白吓人的话说多了不起作用，他就转而央求小姐妹原谅他的感情用事。他说话的时候，目光柔和，两耳低垂。他还把鼻子紧贴窗玻璃，使他的嘴唇变得又扁平又柔和，看上去像是奶牛的嘴唇。

如此直观形象地告诉孩子们看人不能看外表，简洁明了得令人赞叹。

幼儿童话话语层面的欣赏方法与散文有类似之处，鉴赏时需要成人调动多种手段来声情并茂地表现童话的优美和奇丽，其中要点和具体方法不再重复，此处只对童话最根本的审美属性——“诗意美”和“荒诞性”的鉴赏进行阐述。

三、幼儿童话的诗意美

童话虽然不同于诗，但它像诗一样美。优秀的童话所显示的童话世界总是充满奇异魅力，洋溢着多彩的艺术气氛，因为浪漫的幻想总是充满诗意。可以这样说，童话本质上都是优美的诗歌。土耳其作家纳瑞姆·希克梅特在其童话集《多情的云彩》序中说：“我认为，所有的文学中，童话和诗最接近。”^[9]确实，童话的诗意美一直是很多童话作家追求的最高境界。《七色花》的作者卡达耶夫在关于儿童戏剧的报告中谈到童话剧时也说：“童话的长处在于它在时间、空间可以自由地活动，它能够达到巨大的诗的和哲学的概括，它把艺术成分和教育成分融合起来。”童话是高度的思想性和艺术性的结晶，强烈的艺术感染力会烙印在读者心头而产生不可磨灭的影响力。因此，现实生活必须经过细致的提炼、高度的概括，而后以明朗新鲜的镜头，表达出审美的艺术形象来，才能形成童话的美感。没有美感的童话是不可爱、不动人的，像褪色干瘪，没有香味的花。

严文井是一位刻意在童话中追求诗意的作家，他在《小溪流的歌》中谈到自己的创作经验时曾说：“童话虽然是用散文写作的，而我却想把它算作诗体，一种献给儿童的特殊的诗。”确实，他的童话不像一般作家那样贴近生活反映现实，而是从一个时代中去发掘某种与儿童的蓬勃朝气一致的情绪，在形而上将这种情绪诗意化，并在其中追求某种哲理的深度。就连他写苦孩子坎坷命运的《四季的风》，也不露痕迹地展现了诗情画意的美，这篇童话中不管是正面的描写还是反面的衬托都会激动人们的感情，生发无穷的想象。

仔细阅读那些优秀的幼儿童话，会发现追求童话特有的诗意美不是严文井童话的个人特点，它是幼儿童话表现出来的整体特征。

首先，幼儿童话的主题充满诗意，它讲的是人类生存的永恒主题：善与恶、穷与富、强与弱……结果总是正义战胜邪恶，善良克制丑恶，宽容覆盖贪婪……幼儿童话里提出的问题是每个人必须要面对的人生问题：恐惧、死亡、绝望、成长、寻求爱情和伴侣，追寻人生的理想和生命的意义……这些内容给童话的主题涂抹上明亮的诗性光芒。

与主题的诗意相匹配，幼儿童话的人物、情节、环境和语言都充满诗意。安徒生的童话堪称诗意美的典范之作，在《安徒生童话》里，赞颂的童话固然像诗一样美，《丑小鸭》是充满诗意的理想追求的赞歌，其语言、人物形象、环境描写（开头一段对环境的描写是公认的诗化的优美典范）都充满诗意；即使是揭露黑暗、讽刺罪恶、嘲笑庸俗和愚蠢的童话，也一样充满诗意。比如那个穷得像乞丐、卖火柴的小女孩又冷又饿惨死时对天堂的梦想，以及最后作家借火柴的微光，在她眼前幻化、展现出的那幅朦胧而又清晰，缥缈而又逼真的奇异美景就是在丑恶的现实上面抹上的一层诗意。

从当代童话的创作实践来看，诗意美更是受到童话作家的青睐，成为人们追

求精神家园的一个途径和方式。童话作家们抛开外在的社会与时代，重返自己的内心，关注生命本体的需要，以此来表现人类对至善至美的人性和感情的追求，以及追求中所经历的艰辛和磨难，用诗意的语言来抒发情感，为童话带来诗性的光辉。在现代文明的进程中，人类得到很多也失去了很多。原始纯朴的生活方式正在一点点逝去，现代文明带着令人不安的躁动与喧嚣搅扰着地球和世界，人性的纯真、清美在钢筋水泥的都市丛林中慢慢消散，代之而起的是冷漠、自私、功利、实用。现代人普遍的失落感、焦灼感、迷茫感无处宣泄，转而从幻想的童话中去寻求失落的美感。于是，忧伤的美，失落的美，彷徨的美……在童话中应有尽有，使童话超越了年龄界限，成为人们梦想中美的家园。

在幼儿童话里，这种对生命、对至善至美的关爱，往往避开了生命中无可回避的痛苦和艰辛，以满怀希望和爱意的眼光注视着幼儿纯净明丽的世界，呈现一派暖色的爱与温情，更是受到人们的青睐。比如金波的《小松鼠和红树叶》，冰波的《桃树下的小白兔》、《小狐狸的鬼主意》、《肚子上的鬼脸》，张秋生的《一串快乐的音符》、《摇篮里的猫摇篮里的狗》、《爱翻跟斗的弯月亮》等等，风格纤细而清丽，有一种浅显明静的情趣。但这些作品面对读者年龄有所提高或者成人读者时，所折射的生命思索和哲理光辉却不再单纯和宁静，因为其间所包含的深厚哲理往往是对现实、人生的终极关怀。当然，至善至美是不可能达到的，人生的缺憾与不完美永远客观存在，永恒的不完满促使人永远追求善与美，诗意的人生追求表现在童话中也是一种浪漫的诗性之光。

欣赏时要注意体会幼儿童话的诗意美并有意识地从底蕴去开掘和领悟：第一，透过童话的幻想挖掘作家对人性和人情的关怀；第二，体会离奇的故事背后所蕴涵的深厚意蕴；第三，学习诗意美的表现手法。

四、幼儿童话的“荒诞”美

一般文学追求真实感，越是接近生活本身，就越能激发读者的热情。而童话则恰恰相反，越接近生活本身就越觉得没味，那样的童话会被评价为：太缺乏想象了。童话要的就是神奇瑰丽的幻想色彩，想象越奇异、越荒诞、越陌生，越能激发孩子的阅读热情。因为记忆总是无情地、不断地淘汰着那些平庸的、缺乏智慧的想象、故事和人物形象。《敏豪生奇游记》便是以其荒诞得大胆奇崛而成为世界名著的；《爱丽丝漫游奇境记》、《木偶奇遇记》、《假话国历险记》等等无一不是以出色的荒诞赢得一代又一代的小读者。一部《西游记》自诞生起就不断地滋养着中国人的想象力，现代借助电影和电视技术更是赢得几乎所有年龄段的观众的喜爱，每个假期都有不同的频道、不同的媒体在以不同的方式播放它，人们总在不厌其烦地欣赏它。这是为什么？就是《西游记》那奇妙荒诞的想象令人陶醉，流连忘返。

所以，出色的荒诞美是幼儿童话鉴赏的主要内容。主要可以从以下几方面进行鉴赏：

（一）领悟作家的机智和创造力

如前所述，童话的荒诞往往寓含着作家对现实生活深切的感受，是表达对现实认识和见解的绝妙方式，因此最能检验作家的机智和创造力。日本作家矢玉四郎的《晴天，有时下猪》的想象荒诞得极其离谱。小男孩则安反感妈妈偷看他的日记，故意在日记中写下些荒诞离奇的事来吓唬妈妈。哪知这一切竟都变成了真实：厕所里果然躲着条大蟒蛇，反倒把则安自己吓得够呛；爸爸果然不可思议地吃下了妈妈煎出的“油炸铅笔”，还闹肚子疼，不得已又吞下了许多橡皮，才算止住了肚疼；最令人惊奇的是，晴朗的天空果然下起了无穷无尽的小猪，弄得满大街全挤满了嗷嗷乱叫的小猪，让则安惊慌得赶紧擦掉写着“晴天下猪”的日记，一切才算平静下来，其荒诞的想象令人惊叹。

新鲜、别致的荒诞才能给人留下深刻的印象，但新鲜、独出心裁之不易也正考验着童话家的敏锐性、机智感和创造力。

（二）体会荒诞“美”的深层意蕴

人们无法用具体语言形容美丽无比的情景时，总说就像进入了“童话境界一样”，这充分说明童话的荒诞中包含着许多美的因素。

童话的美不仅包括美丽的境界、意境、语言，同时还包括人情的温暖、心灵的美好、高尚的情操等等。这些都可以通过荒诞的幻想来加以表现。比如安徒生的《海的女儿》展现了“海底人鱼世界”这一荒诞的美丽境界，这个童话的美不仅表现为意境的美，还通过小人鱼对爱情的执著追求以及为爱不惜牺牲自己生命的感人故事，表现了小人鱼崇高的精神境界和善良的心灵，其荒诞的美学内涵十分丰富，令人回味无穷。英国作家罗尔德·达尔的童话《慈善的巨人》也是表现美丽的荒诞的：巨人用网兜捉蝴蝶的办法，收集了亿万个轻雾般的飘游于空中的梦，分别装在亿万个瓶子里，然后把这些“美好的梦”、“金色的梦”用吹梦器吹进千家万户熟睡的孩子们的卧室，让他们睡得甜甜美美，做着幸福愉快的梦。日本作家新美南吉的《去年的树》用美丽的荒诞来表现一只鸟儿和一棵树之间生死不渝的友谊：鸟儿和树是好朋友。当冬天来临，他们不得不分别的时候，鸟儿答应树，明年再来给他唱歌。可是到来年春天，鸟儿飞回来时，树已经不见了。于是，鸟儿追寻着树的踪迹，一步步寻访，当她终于找到已被做成火柴的树时，火柴也即将燃尽。但鸟儿仍不忘记对树的许诺，对着被火柴点燃的灯火，唱了去年唱过的那支歌。鸟儿那执著的爱所传达的是人类所共有的最美好、最纯洁、最真挚、最恒久的情感，因此，它具有摄人心魄的艺术魅力。英国作家金斯利的童话《水孩子》创造的也是一个荒诞的幻化世界。小主人公——扫烟囱的孩子汤姆因受冤而逃，不幸落入小河中，被水中的仙女救起，仙女把他变成了一个4英寸长的水孩子。从此以后，他便生活在温暖幸福的水下世界，增长了许多知识，也懂得了许多做人的道理。最后，汤姆成为一个热爱真理、心地善良、正直、勇敢、勤劳的大人。在这部作品里，人间的残酷无情与幻境的温暖幸福形成强烈的反差，从而表现了作者的人道主义情怀和追求美好生活的理想。

欣赏童话时还要注意领会作家隐藏在荒诞外表下的现实关注。

童话大师任大霖先生在生命最后阶段创作的一篇童话《河马先生的熟食店》，堪称是一篇生命的绝唱。他用“荒诞”巧妙地沟通了现实与幻想两个世界，以荒诞的动物世界来演绎现实社会中孩子们课业负担过重这一社会“热点”问题，为不堪重负的孩子们鸣不平。在作品中，作家将小动物们作业过多的原因归结为：因为河马先生熟食店的开张，使家庭主妇走出了厨房，让妈妈们有了更多的时间来管教孩子，督促他们做更多的作业。这种别出心裁的归谬充分体现了童话荒诞的逻辑推理，使小读者感到十分有趣。接下来小动物们针锋相对的对抗更为荒诞，动物们开了一个“小河马文化熟食店”，经营范围居然是解答各科作业。他们少吃点零食，一天的作业便全都可以买到，再也不怕妈妈们逼迫了。把出售现成作业称之为“文化熟食”，实在是既荒唐又有意味，其比喻让人在荒谬中感受到它的贴切和机智，领略到童话荒诞性的绝妙。而妈妈们随之效仿的和平示威，最终迫使森林王国政府出面干涉，合情合理地解决了这一问题：小动物们的反抗最终获得了胜利，他们终于从繁重的作业中解放出来。作家在生命的最后关头表达了他心中美好的心愿：希望孩子们都有快快乐乐的童年生活。遗憾的是，尽管社会上一再呼吁解决中小学生课业负担过重的问题，实际上由于教育体制的局限，这一问题至今尚未得到根本的解决。从这一角度看，作品所寓含的现实意义又是十分尖锐而深远的，荒诞中蕴涵着深刻的现实批判，应该是这篇童话的艺术魅力所在。

（三）学习荒诞美的表现手法

荒诞美除了通常运用的夸张、比喻、象征、变形等表现手法外，还可以通过怪诞和滑稽表现出来。事实上怪诞和滑稽常常同时出现，它们表现为一种意味隽永的笑趣。挪威作家埃格纳的童话《豆蔻镇的居民和强盗》是一篇妙趣横生、以滑稽反常出名的作品。童话中的三个强盗不是人们一般印象中凶狠残暴的强盗，相反是三个童心十足，又懒又笨，而心眼并不坏的强盗。他们的口号是：“打倒洗碗！”因此，他们的贼窝又脏又臭。为改变这种状况，他们把熟睡中的苏菲姑姑偷来做“管家婆”。但苏菲姑姑力图使他们自食其力的严厉管束，又使他们宁肯坐班房也不愿受管束，因此在苏菲姑姑酣睡时他们又把她送回了家。后来强盗们被抓，班房却在民警家里。在民警夫妇的教育帮助下，他们终于抛弃了强盗职业，改邪归正，并在一次救火中，为豆蔻镇立了一大功。整篇作品在宽厚和仁爱的荒诞中弥漫着滑稽笑趣，令人捧腹，趣味无穷。

怪诞有时候还可以用“反常”的手法来构思，即以一种完全违背现实规律的逻辑来思维，怪诞得超乎寻常时，童话的奇异效果也就出来了。美国作家艾伦的童话《西姆肯夫人的浴缸》就是以其完全出人意料的反常而令人称奇的：西姆肯家的一只没有脚的浴缸居然可以随心所欲地到处移动，今天到了楼梯上，明天又到了厨房里，再接着又进入了地窖，来到了草坪，上了屋顶……西姆肯夫妇对此并不感到特别奇怪，而且还很喜欢这只怪异浴缸的新花样。故事就在这样一个不可思议的环境中展开，由于其幻想是建立在完全荒诞的氛围中的，因此一切怪诞都顺理成章，变得非常有趣。童话的奥妙也正在于它这种不可思议的荒诞感和荒诞性的创造。而创造这种荒诞性是特别需要出色大胆的想象力和幻想力，去突破现实生活对固有思维的束缚的。

怪诞也时常通过“变形”的手法来体现。“变形”是故意以异乎寻常的“艺术体现物”对原型的特定本质作夸张式呈现的表现手段。事实上，“怪诞”与“变形”难以截然分开，二者有机地并存。“变形”是“怪诞”的表现手段，而“怪诞”则是“变形”的艺术效果。童话中的变形方式通常有两种：一种是“夸张变形”；一种是“幻化变形”。

“夸张变形”是指极力夸大客观对象的特定品质与形态，造成异乎寻常的形象体现。比如罗大里的童话《不肯长大的小泰莱莎》中对小泰莱莎的变形处理。小泰莱莎因不想知道现实的残酷而不愿长大，她果真就不再长大。但为了帮助生病的妈妈和衰老的奶奶，她又暗暗希望自己长大一点，她果真长大了些。为了对付凶恶的强盗，她又命令自己变成巨人，于是，她真的变成了巨人，制服了强盗。最后，小泰莱莎又渐渐变小，成为一个中等身材、全村最漂亮的姑娘。小泰莱莎完全不凭借外力、全由意念自如地变形，以一次次变形来发展情节，表达作家的主观意图：小泰莱莎不肯长大，一方面表现了她想逃避残酷现实的天真幼稚；另一方面也谴责了战争带给儿童的心理创伤。她为对付强盗而变成巨人，说明一个道理：任何人只要敢于同坏人作斗争，就能成为一个顶天立地的巨人；而最后成为一个漂亮姑娘，则隐喻着心灵美好的人永远是最美丽的人。

所谓“幻化变形”是指作者用主观意识将客观世界加以幻化处理，形成一种“虚幻的真实”。这种“幻化变形”呈现给读者的是一个完全编造的幻境。《爱丽丝漫游奇境记》的作者卡洛尔以梦幻的方式，让爱丽丝误喝了魔水，变成了几英寸长的小人而进入一个奇妙的梦境，经历了一系列变化多端的险境，而她都一次次地化险为夷。其荒诞的幻境，一方面表现了作家超凡的想象力，同时也流露出作者对英国维多利亚时代种种时弊的绝妙讽刺。在表现手法上，作者尽可能以一种平静无奇的语言和心态来叙述一个似乎是很平常的故事，越是不动声色，越是能表现出其与现实的距离感，因而也就越加显得怪诞离奇。

童话的诗意美和荒诞美对陶冶幼儿情操、培养幽默、开朗的性格与积极的人生态度有着其他文体不可比拟的优势，引导幼儿欣赏时应该注意观察各年龄段的幼儿所具有的不同欣赏趣味和倾向，用他们喜闻乐见的方式将童话的优美、风趣、乐观、幽默尽量传导出来，愉悦幼儿身心，陶冶幼儿的智慧和美感。

【注释】

[1]严文井：《泛论童话》，见《中国儿童文学论文选》（1949—1989），浙江少年儿童出版社1991年版，第357～358页。

[2]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第4～5页。

[3]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第6～7页。

[4]陈伯吹：《儿童文学简论》，长江文艺出版社1982年版，第163页。

[5]转引自杨实诚《儿童文学美学》，山西教育出版社1994年版，第171页。

[6]何晓夏主编：《简明中国学前教育史》，北京师范大学出版社2001年版，第286页。

[7]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第8页。

[8]金近著：《童话创作及其他》，少年儿童出版社1987年版，第7页。

[9]王泉根主编：《新时期儿童文学研究》，河北少年儿童出版社2004年版，第251页。