第一章　儿歌和幼儿诗的鉴赏

第一节　儿歌的审美特点

儿歌是专为幼儿创作、适合其心理特点和欣赏趣味，并且易读易记易唱的歌谣。儿歌是人一生中最早接触到的文学样式。我国远在三千多年前就出现了传唱于儿童之口的“童谣”；两千多年前就有人对儿歌加以搜集和记录，在《左传》、《国语》、《战国策》等历史著述中，可以读到最早记载下来的儿歌，但古代一般称为“童谣”。儿歌一词普遍使用是在五四时期。1914年，周作人在《儿歌之研究》一文中给儿歌以明确的定义：“儿歌者，儿童歌枢之词，古言童谣。《尔雅》，‘徒歌曰谣’。《说文》，‘从肉言，谓无丝竹相和之歌词’。”^[1]古代的“童谣”还有种种别名，如：“童子歌”、“孺子歌”、“婴儿谣”、“童儿歌”、“儿童谣”、“小儿谣”、“小儿语”、“孺歌”等等，都是指传唱于儿童之口的“徒歌”——歌词。

古人将歌谣解释为：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”“谣”即是不用乐器伴奏，没有固定曲调，唱法自由的“徒歌”。由此可见，儿歌是长期流传于儿童间的一种以韵语写成的没有音乐伴奏的口头短歌。有人对儿歌和童谣的关系作过这样的说明，“儿歌通常又称为童谣。不过前者易使人想到文艺学、教育学，而后者则更容易使人想到人类学，这或许也是所谓儿歌与童谣两个概念之间的微小差别吧，但总体来说，二者是互通的”。^[2]

儿歌是适应婴幼儿的成长需要而产生的文学样式，因此，婴幼儿身心发展的规律决定了儿歌的审美特点。婴幼儿对事物的感知能力是逐步培养和发展起来的，表现出很强的年龄特点，其总的趋势是由各方面的不成熟逐步向成熟发展，而年龄越小的孩子，其儿童特征也越明显，为其身心健康发展而提供的艺术形式从审美内涵和艺术表现都有一个从低到高的渐进过程。儿童文学作品也如此，从内容到形式都有一个从低到高的上升态势，直至与成人文学完全融合。在这个不断前进和上升的审美运动中，儿歌是儿童最早接触到的文学样式，处于文学审美运动图式的最底层。因此，它有着不同于其他文学体裁的审美特点。

关于儿歌的审美特点，泰戈尔在《儿歌》一书中有精彩的描绘：“儿歌是心灵王国的游戏，那儿无法确定界限或形状或权限；那儿与警察的法律没有任何关系。”“这里（儿歌）面没有任何善恶观念，正如看门人在秋季的万籁俱寂的晌午的甜蜜的温煦里，安逸地伸开双脚，酣睡在宫殿的门口；话语、情感没有为提供某个方面的认识而停留，也没有寻找任何借口，漫不经心地搬开看门人的脚，甚至用自己的小手揪他的耳朵，随心所欲地漫游在巍峨的想象的幻觉宫殿里；假如看门人睡着睡着突然醒来，它们顷刻间逃之夭夭，不考虑如何落脚的地方。”^[3]在这段诗意化的语言中，泰戈尔为我们描绘了儿歌自然天成于单纯中蕴涵着高妙悠远的神韵，在稚拙中显示出一种质朴纯真的空灵，不受一切清规戒律约束，也不能被刻意创造的审美风格。泰戈尔还认为：儿歌“自然诞生于人类的心田里”，“正如空气中的尘埃、花粉、芳香、声音、嫩叶、水滴、雾气等，在循环不休的运动的五彩缤纷的世界上毫无目的地飘游，大千世界的种种反射和反响也如此地漂游在我们的心田里。在那里，多少色彩、芳香、声响、想象气泡。思想反射、只言片语，我们实践世界的多少舍弃、遗忘、残物，毫无目的地漂游在我们永远流动的意识流里。……所有影子和声响像天空里的梦幻一样；在一股神秘的气流吹动下时而聚合，时而分离，组成千姿百态的形态，像缤纷的云彩一样到处漂流。如果它们能在无意识的岸畔上空烙上了自己反射的印记，那我们就能发现，自己所研究的儿歌与它们有许多相似之处”。“儿歌只不过是我们不断变化的心灵天空的影子而已，像在熠熠发光的清爽新鲜的湖上的乌云嬉戏的影子一样。所以我说，它是‘自然诞生’。”^[4]

“自然诞生于人类的心田里”这一来源，规范了儿歌的审美特点以自然为前提，而“像在熠熠发光的清爽新鲜的湖上的乌云嬉戏的影子一样”，“毫无目的地漂游在我们永远流动的意识流里”则形象地描绘出儿歌像梦一样随意浪漫，不受意识世界的拘束的特点。它类似于兴之所至、无意识的梦幻活动，是一种心灵的游戏。既然是一种心灵活动，一种梦幻，它的结构就没有不松散的；同时，任何一种无意识的心理活动或者梦想，在远离意识的表面下，仍有儿童潜意识中感兴趣的动作、事件和想象。所以，虽然以音乐的和谐动听为主要特征的儿歌并不刻意强求主题上的教益，但在“随韵结合，义不相贯”的松散结构下，歌词往往“涉想成趣”、“趁韵而成”，表现出特有的趣味性和幽默感，而这些趣味和幽默常常潜伏着人类在精神追求上永恒的普遍性，使儿歌的主题显示出周作人所谓的“无意思之意思”。这样，儿歌有着与众不同的审美特征，表现在音乐上“随韵结合，义不相贯”；歌词上“涉想成趣”、“趁韵而成”；形式上风格多样、不拘一格。

一、随韵结合，义不相贯

具有强烈的音乐节奏感是儿歌最本质的特征。儿歌之所以叫“歌”就是其音乐性非常突出。

周作人对儿歌进行过深入研究，他认为“盖儿歌重在音节，多随韵结合，义不相贯”。^[5]确实，儿歌的内部结构很松散，叙事往往不连贯，情节跳跃很大，有如堆沙的游戏。因为“儿童自然里的心灵力量是十分脆弱的，大千世界和他自己的想象一个接踵一个冲击着他。心灵的束缚对于儿童来说是痛苦的，自始至终把握住和谐的因果关系认识事物，对于儿童来说是难以实现的。儿童坐在外部世界的大海岸边，堆搭着沙屋。沙与沙是无法黏结的，沙屋是不坚固的——但正因为沙滩具有无法黏结的特点，它就成为儿童建筑的最上乘的材料”。^[6]儿童吟唱儿歌犹如玩堆沙游戏，享受的是堆沙时那种无拘无束的自由，在这里，孩子们可以不管情节，不管故事，不管主义，不管教训，只管自己玩得开心就行。儿歌让孩子开心的最重要的因素是音乐性。

心理学研究发现，新生儿已经具有良好的听觉能力，不仅能够听见声音，而且还能区分声音的音高、音响和持续时间。连续不断的优美声音对婴儿可以起到抚慰和镇静的作用。^[7]这就为儿童欣赏儿歌提供了最基本的生理和物质基础，这也是儿歌成为儿童最早接触的文学样式的主要原因。

婴幼儿不是凭文字，而是借助音乐的表情性来感觉儿歌，因此提供给婴幼儿欣赏的儿歌在音乐上的要求超过了语义要求，只有在诵唱之中才能体现儿歌的生命力。有些儿歌内容上并没有多大意义，但它和谐、鲜明的音乐韵律却能入耳入心，从听觉上给幼儿愉悦，引起幼儿生理上的快感，这在摇篮曲中表现得最突出。在云南和四川的很多地方，笔者注意到很多成人哄孩子睡觉时所吟唱的摇篮曲歌词很少，只是在舒缓的曲调中，反复轻声哼唱“喔喂，喔喂喂，乖乖要睡觉”或者“宝宝要睡觉”之类的简单语句，有时一句唱词也没有，只用鼻音模糊地哼着类似“喔喂，喔喂喂”的调子，舒缓优美的旋律是摇篮曲最主要的特征。这一现象与周作人先生的研究相吻合。

文人创作的摇篮曲也重在突出音乐性，虽有连贯的歌词，但“抚儿”性仍是其突出的特点，“宝宝”、“睡觉”等字眼仍是明显标志。如金波的《噢，快睡》：

小板凳，四条腿，／花手绢，真叫美；／板凳来当床，／手绢来当被，／让我的布娃娃睡一睡。／噢，噢，／快睡，快睡。

风不吹，鸟不飞，／布娃娃，好好睡；／等你睡醒了，带你去菜园，帮我锄草又浇水。／噢，噢，／快睡，快睡。

其他种类的儿歌也特别注意音乐性，力求在整齐中有变化，并且常常运用中国民歌常用的手法，诸如押韵、反复、排比、拟声等使音韵显得和谐、优美。如

传统儿歌《小老鼠》：

小老鼠，上灯台，／偷油吃，下不来，／吱吱吱，喊奶奶，／奶奶不肯来，／叽里咕噜滚下来。

三个“三三调”连续使用显得铿锵有力，后面间杂五言和七言句式，音韵整齐中透着变化，加上韵脚“台、来、奶”等开口呼字的收尾，响亮明快，诵读起来朗朗上口，首先从听觉上就能打动孩子，且不说这首儿歌在表现老鼠的笨拙时所营造的滑稽情趣特别契合幼儿心理。

在民间传唱的很多儿歌，经过时间的不断淘洗，具有强大的生命力，仔细推敲起来，还是在语音节奏方面的优势使其得以流传久远。比如周作人特别提到的“铁脚斑斑，斑过南山，南山里曲，里曲弯弯，新官上任，旧官请出”。这首儿歌在西南地区也普遍流传，笔者小时候就是唱着这首儿歌做游戏长大的。但在西南地区，歌词略有不同：“点脚斑斑，脚踩南山，南山有位，亲戚走过，金波来取信，银波来取梭。”很多小孩在一起玩游戏时，需要分出对手或者排序，这首儿歌就是游戏之前分队或排序的抉择歌。通常是游戏的指挥或者组织者照着每人的腿边唱边点，最后的“梭”字落在谁的脚上，谁就出列，成为对手，诸如“老鹰抓小鸡”中的老鹰，或者“瞎子摸鱼”中的瞎子；有时游戏需要参与者按先后顺序依次进行，这首儿歌的作用是通过“点脚”排出游戏顺序。这一点与周作人的分析是一样的，“凡竞争游戏，需一人为对手，即以歌别择，以末字所中者为定，其歌词率隐晦难喻，大抵趁韵而成”。^[8]确实，这首儿歌的歌词，是不能按照通常的语言逻辑来推导语意的，可是这首儿歌却流传了千百年，很多古籍对它都有记载，只是歌词稍有不同，节奏变化却不大，都以四言为主，这说明其流传优势不在语义上，主要是它铿锵有力的节奏和朗朗上口的语音。“趁韵而成”所造成的音乐效果才是它具有恒久生命力的最主要原因。

二、趁韵而成，涉想成趣

民间流传久远的儿歌虽说是“趁韵而成”、“随韵结合，义不相贯”，具有很大的随意性，但其义并不是真正的毫不相关，如果这样就不会流传久远了，它往往“就一二名物，涉想成趣，自感愉悦，不求会通。”^[9]

“涉想成趣”之“趣”是儿歌很关键的构成元素。好的儿歌优美自然，如同天籁，无论节奏还是韵律都仿佛天成，没有半点做作；关涉的事物非常简单，并不强求表达的意义有多明显深刻，往往随韵结合，在看似无意的“涉想”中却表达一定的趣味，让孩子们在唱诵时“自感愉悦”。像《两只老虎跑得快》、《小老鼠上灯台》等儿歌就具有这样的特点：堪称森林之王、本来很威风的老虎，却“一只没有耳朵”，“一只没有尾巴”，威风扫地、颜面尽失地奔逃，这在儿童眼里是很滑稽的；而那只偷油吃的笨老鼠，顾前不顾后的滑稽形态，让孩子在唱诵时不仅感受到明快的节奏带来的快感，可能还会联系自己的笨拙而会心一笑。再如传统儿歌《光头》：

光头光头，／下雨不愁，／人家有伞，／我有光头，／又圆又光，／又油又亮，／雨水不沾，／天下敢走。

这首儿歌虽短，却很有趣味。洋洋得意、理直气壮的“光头”因为没有牵挂、没有羁绊而敢走天下的自由与自得活灵活现，与儿童追求自由的心性暗合，肯定能引起他们唱诵的兴趣。

“趣味”是儿歌的主要构成元素。当然，儿歌的“趣味看似简单，但在深层心理学层面上仔细推敲，就会发现意味深长。它意味深长是因为它是植根于深层无意识内容之中的。儿童的趣味来源于儿童深层的精神世界。《打铁歌》中的‘打铁’、‘剪刀’、‘姐姐’、‘家’等词在儿童的精神世界中是能‘叫得响的’。‘打铁’一词，它蕴涵着燃烧的火、物质的神秘变形、铁锤的响声、拉动风箱而鼓风的呼呼声；‘剪刀’则意味着切割、剪裁、物的离散与重组；‘姐姐’是同胞，是需要剪刀的人，也可以把她理解成一位善于使外物变形的魔术师；‘家’让人想到鸟巢、兽穴以及人自己的家，它是安全、温暖、遮风挡雨，可以满足各种基本需要的地方，是最古老的安居所。通过这样的分析，让我们再读一下《打铁歌》，让我们再想象一下儿童在夏夜的星光下围成一圈，击节而歌的场面，我们能体会到儿童生命中神秘的渴望、神秘的感受吗？我由此会联想到读炼金术、炼丹术方面的文献时的一些感受，这些击节而唱《打铁歌》的儿童与那些深锁山林中梦想着点石成金、点石成丹的术士们难道没有一些类似之处吗？同样的梦想，同样的痴迷……打铁这门古老的手工艺现在很难见到了，油灯也是难得一见了，然而儿童仍然喜欢唱《打铁歌》，仍然喜欢唱‘小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来……’这就像年幼儿童虽然不再生活于原始社会，但仍然喜欢追逐和采集一样（电子游戏机的游戏软件之所以吸引儿童，是因为它不自觉地用现代技术的外衣包裹了最古老的生活内容——追逐、捕猎等等；再先进的科技也无法将人赶出他最古老的家园，因为那里有人的生命和精神扎得最深的根）；他不再是鱼类，但却在母腹中腮裂。倾听儿童口中的那些古而常青的儿歌，往往使我们重新发现已经逝去的历史。……打铁，油灯在我们成人看来，似乎是文明的残迹，甚至是已经逝去的文明，但是文明的历史已经烙印在儿童心里；被我们成人轻视为小毛头的那帮人的小嘴巴，却在向我们述说着那些已经被淡忘了的历史，尽管他们是莫名其妙地用层层的隐喻、散乱的章法表达这一切的”。^[10]刘晓东从心理学角度来解释儿歌所隐含的人类发展的痕迹和秘密，从原型结构的深层次寻找解读儿歌的密码，更突出了儿歌在人类发展历史上的重要地位，这是很独到的。

在中国，很早就有人认为儿歌的拙朴里藏着天机，称赞儿歌“天真活泼”、“真率浑成”，是“天地之妙文”，是内存“至理”的“天籁”之音，甚至有人把儿歌看做是谶纬占验、可以预知未来历史的妖言神语。如果我们摒弃神秘主义的色彩，认真在儿歌里仔细寻绎的话，确实能找到一些人类生活过程的遗迹。正如泰戈尔所言：“我认为，这些使儿童高兴的儿歌也是那样一个小小的世界，许多古代历史、古代典籍的残简就散见在这些儿歌里。现在，任何考古学家无法统一它们，但我们的想象力，可以在这些残页断章里，获得对那些已被忘却的古代世界的深刻而亲近的认识。”^[11]

确实，无论我们从人类学、历史学还是文艺学的角度来看，儿歌具有很多可以给我们启示的内涵和秘密。“儿歌具有一种永恒的普遍性。任何人不会局限于对某个时代的某个作者的认识，任何人心里都不会提出这类儿歌创作于哪个朝代的具体时间的问题，由于这种自然的普遍性，即使它们今天被创作出来，它们也是千古的；即使千百年前创作的，它们也是崭新的。”“伴随着国家、时代、教育和风俗的变化，成年人多少有些新的变化，但今天的孩子像几千年的孩子一样，那种无变化的永恒性，以孩子的形式诞生在连绵不断的人类家庭里；今天，它仍像亘古时代那样新鲜、温柔、纯朴和甜蜜。这种生活常青的原因是，孩儿是自然的创造，而成年人的大部分则是由自己的双手塑造成的。”^[12]孩子在从生物人慢慢社会化为社会人的过程中，经历着不断的变化，但最初的生物表现是一致的，具有永恒性。“今天的孩子与昨天的孩子，甚至与明天的孩子相比，都只能是一样的，而不会有什么根本的不同”，“今天的孩子，其基本欲望、基本情感和基本行为方式，甚至是基本的生存处境，都一如以前；这一切‘基本’是造物主对人的最底部的结构的预设，因而是永恒的……”^[13]文学对儿童发展的适应过程也像他们的成长一样，是从最本真、最纯朴的儿歌开始的，儿歌因此也与它的欣赏主体一起保持着高度的同一性，在主题上具有永恒性。曹文轩认为，儿童文学是追寻永恒的文学，好的儿童文学一旦打动现代的儿童，就可以打动世世代代的儿童。那些流传久远的儿歌正好能说明这一点。

现代创作的儿歌的主题预设与传统儿歌的“随韵结合，义不相贯”并不矛盾，“义不相贯”并不是“无义”，而是“义”不彰显于明处，藏匿于儿歌特有的幽默趣味之中。现代文人创作的很多儿歌，往往于浅显明朗中表达一定的教益，有明确的创作目的，但并未脱离儿歌的本质特点，对儿歌的音乐性和趣味性还是很注意。一些文人创作的颠倒歌、连锁调、绕口令等更是以趣味为外衣仔细包装作者的创作目的，努力做到体匿味存。如周作人所言：“其实艺术里未尝不可寓意，不过须得如做果汁冰酪一样，要把果子味混透在酪里，决不可只把一块果子皮放在上面就算了事。但是这种作品在儿童文学里，据我想来本来还不算是最上乘，因为我觉得最有趣的是那无意思之意思之作。安徒生的《丑小鸭》，大家承认他是一篇佳作，但《小伊达的花》似乎更佳；这不是因为他讲花的跳舞会，灌输泛神的思想，实在只因他那非教训的无意思，空灵的幻想与快活的嬉笑，比那些老成的文字更与儿童的世界接近了。我说无意思之意思，因为这无意思原有他的作用，儿童空想正旺盛的时候，能够得到他们的要求，让他们愉快的活动，这便是最大的实益，至于其余观察记忆，言语练习等好处即使不说也罢。”^[14]

具有“天籁”之美的儿歌可能最具“无意思之意思”的韵味了。

三、形式多样，不拘一格

儿歌作为一种听觉艺术，具有流动性和不可逆性，念诵时不可能给人留下充裕的思考时间，尤其对于语言与思维的链接还没有完全实现自动化的幼儿来说，外在形式必须适应幼儿身心特点，句式、语意不能复杂。因此，儿歌的篇幅一般都短小、精致，句式简练，结构单纯，口语色彩浓，易记易诵，这是儿歌形式上的特点。

根据婴幼儿不同年龄阶段的特点，有的研究者将儿歌分为“母歌”和“儿戏”两类。前者指婴儿还不会说话时，母亲和其他长者吟唱给他们听的摇篮歌；后者指渐渐学会说话的幼儿边嬉戏边念唱的歌谣。周作人认为：“盖儿歌学语，先音节而后词意，此儿歌之所由发生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此。（儿歌）大要分为前后两节，一曰母歌，一曰儿戏。母歌者，儿未能言，母与儿戏，歌与侑之，与后之儿自戏自歌者异。其最初者即为抚儿使睡之歌，以　缓之音作为歌词，反复重言，闻者身体舒懈，自然入睡。……儿戏者，儿童自戏自歌之词。然儿童闻母歌而识之，则亦自歌之。大较可分为三，如游戏，谜语，叙事。儿童游戏，有以歌先之，或和之者，与前弄儿之歌相似，但一为能动，一为所动为差耳。”^[15]在这段文字里，周作人对儿歌注重语音的特点及分类作了精练的概括和说明，尤其对母歌和儿戏歌进行了深入的研究。母歌作为抚儿歌其音乐性对婴儿的安抚作用是不言而喻的，儿戏歌与儿童游戏的关系更是密不可分。儿童在玩乐时，不管是先唱歌后游戏，还是边唱歌边游戏，或者歌谣为游戏所差使为游戏服务，儿歌与游戏总是不分离的。所以，人们在总结儿歌的特点时才特别强调“儿歌与游戏相伴，具有歌戏互补的可操作性”。

其实，文学与游戏有一些共同特征：文学用语言做中介来表达情感、思想，这与游戏用象征物代表一系列观点、情感和经验有相似之处，两者都反映了人类的思想，也都能创造出新的思想，都是人类天赋的一部分。从某种意义上讲，语言也是游戏的一种工具。语言是我们不再玩捏泥、不玩拨浪鼓和洋娃娃之后的漫长人生中一个重要的游戏领域。对于婴幼儿来说更是如此，尤其是声音，它对于幼儿是一种最原始、最经常使用的游戏工具。父母们在照顾婴儿时常常学着婴儿发出“咯咯”声、咂嘴声、冒泡声、尖叫声、咕哝声等，这些有节奏的声音使孩子们产生舒适的快感。而孩子早期因为身体的限制，他们玩弄的玩具往往就是声音，是自己嘴里发出有节奏的“呀呀”声（这种声音后来会发展成语言），它通常伴有跳跃、摇摆、蹬腿动作。婴儿时期重复发出同样声音——“呀呀”——时所产生的舒适快感，在告别了牙牙学语的时代后仍然让我们感觉好极了。成人也经常会有节奏地高喊来使自己产生快意，如看体育比赛、群众集会示威时，甚至欣赏爵士乐表演家的无意义的演唱。所以，儿歌与游戏相依相伴也就不足为奇。

有些儿歌在游戏中还担当动作指挥，一方面指挥个人的具体动作，另一方面协调大家的活动，将唱诵嬉笑统一在一起。所以儿歌不仅有组织游戏的作用，还能够培养儿童自我控制和与他人合作的习惯。这就使它具有其他文学样式所不具有的特殊功用。比如：

金钩钩，银钩钩。说话要算数，不然是小狗。金钩钩，银钩钩，说话要算数，伸出小拇指，一、二、三，钩呀钩三钩！（田地《金钩钩》）

一根绳，两人摇，三个宝宝排队跳。摇得低，像水池，摇得高，像座桥。摇摇摇，像波涛，跳跳跳，鱼蹦高。你跳我跳大家跳，好像鱼儿水中闹。（郑志刚《跳绳谣》）

“拉钩上吊”是很多孩子在游戏前表示接受游戏规则和结果、决不反悔的仪式，《金钩钩》反映的就是这个类似成人的宣誓仪式的过程。“拉钩上吊”既是一种游戏，又是一种约定，对孩子也是一种约束；《跳绳谣》则表现了跳绳过程中孩子们在歌谣的指挥下跳高跳低、整齐划一地行动的情形，也是跳绳这一集体活动的统一命令。

在语言运用上，儿歌的句式可以是二言、三言、四言、五言、六言、七言句式或者由这些句式错杂组合在一起的杂言。节奏一般为二拍或者三拍，至多不超过四拍；可以句句押韵，也可以隔句押韵，可一韵到底，也可中间换韵。

二言句式的儿歌，句子全由二字句组成。两个字构成的句子念诵起来显得特别简洁和铿锵，有一种干净利落的整齐感，其节奏犹如行军的步伐，显得阳刚有力。但因为只有两字，在表情达意方面显得单薄，而且节奏也稍显单调，用多了容易让儿童产生疲倦感，所以一般很少单独用二言组成整首儿歌，常常跟其他句式杂用，使句式和节奏活泼多样，刚柔相济，听起来更美。比如圣野的《娃娃上灶》：

小锅，／小灶，／娃娃，／上灶。／肉要白切，／鱼要红烧，／出去玩玩，／再尝味道。／糟糕，／糟糕，／菜焦，／饭焦。

三言句式的儿歌，句子全由三个字构成。四言句式的儿歌，其句子全由四个字构成，可以以此类推五言、六言和七言儿歌。在实际创作中，纯粹三言、四言、五言、六言和七言的儿歌确实有而且也大量存在，但更为多数的是杂言儿歌：不由某一种固定句式组成，而是三言、四言、五言、六言和七言甚至偶尔还把七言以上的句式也组合进诗句中，构成多姿多彩、变化无穷的语言结构形式。在杂言句式中，最普遍的是“三三七”句式，即两个三字句之后紧接着一个七字句，一般第二句和第三句押韵，第一句比较自由，可用韵也可不用韵。这种形式，整齐中透着变化，句式有长有短，比较易于表达感情，也便于孩子掌握唱诵技巧，在儿歌中数量最多。

在章法结构上，儿歌一般没有固定形式，外在的形式总是随着情感表达的需要或者内容的多少而变化的。可分节，也可不分。一般形式有单节式、双节式、三节式和多节式。节数的多少视内容表达和情感抒发而定。但不管节数多还是少，一般篇幅都比较短小，达到易记易诵的目的为要。

在表现方法上，儿歌常用比喻、夸张、排比、反复、对比、设问、顶针、摹状、回环等手法来增强表现力。比如程宏明的《雪地上的小画家》：

下雪啦，下雪啦，／雪地里来了一群“小画家”。／小鸡画竹叶，／小狗画梅花，／小鸭画枫叶，／小马画月牙。／不用颜料不用笔，／几步就成一幅画儿。／咦，小熊为啥没参加？／哦，它在树洞里睡着啦……

这首儿歌用了反复、比喻、排比、对比和设问等修辞手法来表现几种小动物在雪地上留下的不同脚印，语调亲切活泼，有趣又形象。

从功能上说，既有安抚孩子、起催眠作用的摇篮曲和帮助幼儿进行语音、吐字练习的绕口令，也有锻炼智力、测试判断力的颠倒歌、谜语歌；既有丰富幼儿知识、开阔视野的对花调和时令歌，也有纯属娱乐戏耍的连锁调等。

在民间口头文学基础上形成并流传下来的儿歌，经过漫长岁月的沉淀，除了具有一般形式外，还逐渐形成多种深受幼儿喜爱的特殊形式，主要有以下几种：

（一）摇篮曲

又称催眠曲，摇篮歌，古代称做抚儿歌。它的作用在于催眠，常有睡觉、宝宝一类的字眼，歌词浅显简单，含义单纯；吟唱时节奏舒缓平稳，旋律优美。比起内容，更为重要的是它温柔悠扬的乐调和舒缓的节奏所形成的静谧温馨的氛围。摇篮曲带给孩子的满足感、安全感是它普遍受幼儿欢迎的需要基础。

（二）数数歌

数数歌是一种培养幼儿数目观念、训练幼儿识数能力的儿歌。它把数学和文学巧妙结合起来，将一些基本的数字和有趣的事物联系起来，加上一定的游戏活动，使枯燥的识数活动变得生动有趣。因此，数数歌成为符合幼儿理解能力和认识水平的最早的算术教材，对于发展幼儿思维有着重要作用。

数数歌中，有的着重帮助幼儿识别、掌握最基本的数的序列。例如《七个阿姨来摘果》：

一二三四五六七，／七六五四三二一，／七个阿姨来摘果，／七个花篮手中提，／七个果子摆七样，苹果、桃儿、石榴、柿子、李子、栗子、梨。

有的儿歌将数字和动植物的相关知识结合在一起，使幼儿既练习数数，又了解一些自然常识，扩大知识面。如赵述华的《十条腿》：

小黑鸡，两条腿，／大黄牛，四条腿，／蜻蜓六条腿，／蜘蛛八条腿，／螃蟹十条腿，／蚯蚓、鳝鱼没有腿。

有的数数歌着重训练幼儿简单的计算能力，如《数角》：

一头牛，两只角，／两头牛，四只角，／三头牛，几只角？／别急，别急，／请看好，／要是牛犊没有角。

（三）谜语歌

以儿歌形式出现的谜语叫谜语歌。我国有悠久的猜谜历史，长久以来，由于艺术形式上的特殊性，谜语成为极具中国特色的一种文化形式。对于孩子来说，猜谜更是一项有利于开发智力、有效地提高辨别能力和联想能力的活动。

谜语一般由谜面和谜底组成，谜底是所猜测的对象；谜面则是启示猜测者的话语，往往用比喻、拟人等方法来描绘事物、突出特征。其中蕴涵的悬念正好投合幼儿强烈的好奇心，而生动形象的描写、巧妙有趣的比喻以及拟人手法的运用，一方面有助于幼儿认识事物、把握事物的本质特点及相互联系，另一方面对于训练幼儿的思维和语言能力也有积极作用。

猜谜作为中国的一种传统文化现象有深厚的文化底蕴，内容和形式都很复杂。但是供幼儿念唱的谜语歌其谜面一般文字浅近，谜底较为直观，多数以具体事物为谜底，让幼儿稍加思索就能猜出。突出事物的外在特征，让孩子的心智得到开发是幼儿谜语的一大特点。如：

十个兄弟住一家，头上各顶一片瓦，小事分成两边做，大事齐心都不怕。十个兄弟他是谁？人人身上都有他。（《十个兄弟》）

衣服像缎子，尾巴像剪子，衔泥修房子，捉虫喂孩子。（《燕子》）

这两个谜语分别对手指头和燕子进行了形象描绘，目的是让孩子们注意它们的独特之处。

（四）连锁调

连锁调也叫连珠体或叫衔尾体。它是用“顶针”手法来安排结构，或者“随韵结合，义不连贯”的传统儿歌形式。民间流传的连锁调，意思往往不完整，甚至没有明确的意思，但句式简短，节奏和韵律感都极强，符合幼儿思维跳跃、逻辑性弱，对音乐性却很敏感的心理特征。如《猪八戒嘴巴长》：

猪八戒，嘴巴长，／嘴巴长，吃生姜。／生姜辣，吃西瓜。／西瓜甜，吃捞面。／捞面长，吃谷糠。／谷糠粗，吃豆腐。／豆腐软，放油煎。／豆腐香，做菜汤。／菜汤咸，别加盐。／八戒吃得肚儿圆。

该儿歌没有表达明确的意义，但是顶针手法的运用使后一个音节与前面的音节自然呼应，形成回环往复的音乐效果。

有一部分供游戏演唱用的连锁调还具有指挥动作的作用，比如上面提到的传统儿歌《打铁歌》，是孩子们玩拍手游戏时指挥动作节奏的：

张打铁，李打铁，／打把剪刀送姐姐。／姐姐留我歇一歇，／我不歇，／我

要回家学打铁。

文人创作的连锁调往往表达一定意义，让幼儿从中得到某种启示。如孙幼忱的《蟋蟀拉琴》：

晚会上，／齐鼓掌，／都请蟋蟀唱一唱。／唱一唱，／嘴巴张，／嘴巴张大没声响。／没声响，／不会唱，／蟋蟀两眼泪汪汪。／泪汪汪，／不要慌，／蟋蟀忙把办法想。／办法想，／摩翅膀，好像琴声真悠扬。／真悠扬，／都夸奖，／小小蟋蟀本领强。

作者巧妙地将蟋蟀“怯场”的情形生动地表现在整齐的韵律之中，鼓励孩子在公开场合沉着、大胆地表现自己。

从上面所举的例子可以看出，“顶针”手法是连锁调的重要结构手法。其节律随意开合，自然和谐；或者一韵到底，或者“中途换韵”，或者“随韵黏合”，主题上并不刻意强求，而是随韵变化中求得一种“无意味之意味”。

（五）问答歌

问答歌又叫问答调、对歌，有的地区称为盘歌、猜谜歌。指以设问形式来表述内容，引导幼儿认识事物或事理的儿歌形式。此类儿歌反映的儿童生活领域很宽广，既可以是识数的，也可以是认识客观事物的。儿童诵读这类儿歌，能引起他们的思考和联想，培养他们的观察能力和分辨能力。

有问有答是问答歌的基本特点。

有的采用一问一答、有问必答的形式分别道出不同事物的不同特征。比如彭玉冰的《怎样叫》：

大公鸡，怎样叫／喔喔喔喔这样叫／喔——／宝宝宝宝快起早。

小鸭子，怎样叫／嘎嘎嘎嘎这样叫／嘎——／黄黄的绒毛水上漂。

老黄牛，怎样叫／哞哞哞哞这样叫／哞——／拉起犁头田里跑。

小山羊，怎样叫／咩咩咩咩这样叫／咩——／好像在把妈妈找。

小花猫，怎样叫／喵喵喵喵这样叫／喵——／吓得老鼠逃不掉。

有的采用连问连答、以一组问引出一组答，引导孩子注意不同事物的相同点或者相似事物的不同点。如徐宏明《尾巴歌》：

什么尾巴长？／什么尾巴短？／什么尾巴像把伞？／猴子尾巴长，／兔子尾巴短，／松鼠尾巴像把伞！

什么尾巴弯？／什么尾巴扁？／什么尾巴最好看？／公鸡尾巴弯，／鸭子尾巴扁，／孔雀尾巴最好看！

（六）绕口令

也叫拗口令或者急口令。它最大的个体特征是在一首歌中组合起若干双声、叠韵的词语或者发音相近、相同的字词构成容易读错的绕口句子，要求吟诵者快速无误地道出。儿童念唱绕口令，其唇、舌、齿、腭等发音部位会得到强化锻炼，可以矫正发音，使其口齿清楚、吐字辨音正确，思维的敏捷性也能得到相应的提高。同时，练唱绕口令时，绕来绕去有一定难度，会因为口误而产生意想不到的滑稽效果，使孩子获得游戏的愉悦。如《狗与斗》：

墙上挂只斗，／地上卧条狗。／斗掉下来扣住狗，／狗翻起来咬住斗。／是斗扣狗，／还是狗咬斗。

“斗”和“狗”的声母分别是“d”和“ɡ”，很多儿童把握不准二者的发音部位和方法，咬不清这两个声母，常把“ɡ”发成“d”，把“哥哥”说成“得得”，而且“斗”和“狗”还有相同的韵母，发音极其近似，很容易混淆。这首绕口令将这两个容易混淆的字放在一起，让儿童快速念出，是有意识地让孩子注意二者的发音不同，达到强化训练的目的。

再如《妞妞扭牛》：

牛牛要吃河边柳，／妞妞赶牛牛不走，／妞妞护柳扭牛头，／牛牛扭头瞅妞妞，／妞妞扭牛牛更拗，／牛牛要顶小妞妞，／妞妞捡起小石头，吓得牛牛扭头走。

标题的“妞妞扭牛”四个字都读“niu”音，只有音调的差别，歌里韵脚“柳、走、头、妞、拗”押“ou”韵，整首儿歌的读音被“ou”韵“扭”在了一起，念唱起来十分拗口，要让儿童念唱得准确流畅，有一定的难度，但这些读音相同或相似的字纠缠在一起又能造成特有的滑稽趣味，孩子们在趣味的诱导下一旦投入其中熟读成诵，对发音训练肯定有极大好处。

（七）颠倒歌

颠倒歌又称稀奇歌、错了歌、倒唱歌、滑稽歌等。它通过夸张，故意将大自然和社会生活中某些事物和现象的正常特征或关系加以颠倒，造成违背常规的奇怪现象或“废话连篇”的奇特效果，达到以表面的荒诞来揭示事物本相和实质，引导幼儿从违背常规的现象中去辨别是非真伪的目的。如寒枫的《笑话歌》：

嗓子不好会唱歌，／唱的都是笑话歌。／汽车生气飞上天，／大马路上开火

车，／马养的飞机会下蛋，／泥捏的母鸡娶老婆，／一只黄狗三条腿，／一头毛驴下骆驼，／一只蚂蚁九斤重，／一顿吃了三个馍，／门前跑来一只虎，／推着我手叫哥哥。

颠倒歌往往通过内容上的故意悖理，形象上的错位链接，表现手法上的强烈夸张造成一种古怪、奇特和滑稽的感觉，儿童唱诵这类儿歌可以放松情绪。开心之余，还可以促使他们从相反的角度去思考问题，提高辨别能力和逆向思维能力，并且有助于培养他们丰富的想象力和幽默感。

（八）字头歌

字头歌是每句末尾的字词完全相同的儿歌。这类儿歌用同一个字做韵脚，并句句押韵，韵律感极强，加之语言亲切幽默，很受幼儿欢迎。常见的有以“子”、“头”、“儿”为尾字的字头歌，分别称为“子”字歌、“头”字歌、“儿”字歌，还有其他的字头歌，但没有以上几种常见。我们来看下面几首字头歌：

擦桌子，／抹椅子，／拖得地板像镜子，／照出一个小孩子，／小孩子，／卷袖子，／帮助妈妈扫屋子，／忙得满头汗珠子。（徐青《好孩子》）

竹头，／木头，／破布头，／棉花梗梗头，／稻草屑屑头，／甘蔗渣渣头，／送到厂里头，／变成一筒一筒白纸头。（徐青《头字歌》）

小黄狗儿，／真不离儿，／又看鸡鸭又看门儿。／串墙根儿，／钻草堆儿，／帮着小猫抓耗子儿。／管正事儿，／管闲事儿，／它是我家小宝贝儿。（刘章《小黄狗儿》）

第二节　幼儿诗的审美特点

幼儿诗是指切合幼儿心理特点，抒幼儿之情，寄幼儿之趣，为他们理解和喜爱的诗歌。

幼儿诗作为诗歌王国的一个成员，具有诗歌的共同特点，即感情强烈深厚，想象丰富、意境深远，语言凝练优美，而同时又有自身的特殊性。幼儿的情感丰富外露、想象力特别发达、思维比成人更少受约束的特点使他们对于现实世界的联想和想象更大胆、更新奇、更富有想象力，能接受任何在成人看来荒诞不经和狂野大胆的幻想，所以幼儿诗首先是具有大胆丰富的想象和充沛的情感。同时，幼儿具体形象的思维方式使他们对具体的人物和故事更关心的特点，也使幼儿诗歌更注重叙事性，这与成人诗歌注重抒情性形成了鲜明的对比，因而与成人诗歌在意境创造上显得空灵朦胧，在意象构造上显得虚幻玄妙，在语言运用上显得陌生奇妙等相比，幼儿诗歌的叙事味浓厚，意象具体鲜明，语言形象生动，融音乐性与浅显性于一体。

优秀的幼儿诗歌总是在清浅优美、韵味十足的语言外表下寄寓着深厚的韵致，于朴素稚拙中蕴藏着睿智和深刻。我们来欣赏金波先生的《小鹿》，体会一下幼儿诗歌的独特意蕴：

花的影、树的叶，／给你披一件／斑斓的彩衣。／你站在那儿，／和无边的森林／融合在一起。然而你还像一株飞跑的树，／高昂着你枝枝丫丫的角，／闪进密密的大森林里。／一会儿和这棵树，／一会儿和那棵树，／交谈着春天的信息。

这首诗语言简洁平实，但描绘出来的是一幅集声、光、色、影为一体的活动场面，营造出一种儿童诗特有的天然情趣。它首先从外形上对斑斓的小鹿进行了描绘，用“花的影、树的叶”来比喻小鹿身上的花纹，给人一种新奇的感觉，这一意象使小鹿具有树的特点。而后接着对这一意象进行延伸性的描绘：小鹿那枝枝丫丫的角，像一株飞跑的树，闪进密密的大森林里，和无边的森林融合在一起，并且调皮地“一会儿和这棵树，一会儿和那棵树，交谈着春天的信息”。动词“闪”和“交谈”将小鹿轻盈的外形、优美的奔跑姿态以及活泼的性格凸现出来，使此诗具有很强的电影画面效果。

作者的视角犹如电影镜头般由近及远，又由远及近，在近与远的交替中拓展了诗歌的意境，延伸了想象的触角。我们可以由酷似树的小鹿及它站立的背景——无边森林，联想到“这棵树”、“那棵树”以及小鹿和其他动物们的和谐相处……小鹿作为个体既是森林的一个组成部分，又是森林里最活跃的因素，它像一个无拘无束、自由成长的快乐儿童，怀着浓厚的好奇心在大自然的怀抱中不断探寻，它那变化不定的姿态展示了儿童特有的想象和激情。一棵“树”轻盈地在森林中奔跑，快乐地到处探寻这一动态画面，既构成节奏的舒缓变化，又表现了孩子对未知世界特有的幻想和对自由成长的渴望。

此诗在画面安排上也有独到之处：“无边的森林”和“飞跑的树”动静结合；“密密的大森林”和“斑斓的小树”构成了色彩上鲜明的对比和图案上疏密的映衬。此外，语言的朴实、本真与画面的纯净和谐一致，传递出一种灵动、优美的诗歌意境，折射出诗人敏感、纯真的不老童心。

诗歌的美不仅体现在音乐性、图画性上，还体现在形式上。闻一多说：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”^[16]只有诗歌用“分行排列”来谋篇布局，这种特殊的结构形式使它有别于其他文学体裁。

诗歌的音乐美、绘画美和建筑美在幼儿诗歌中表现得特别突出。音乐美是幼儿诗歌的显性特征，幼儿对语音的审美要求超过语义，在儿歌一节已经有阐述；绘画美自不必说，所有的幼儿文学作品都要求语言具有生动形象的绘画效果，这是由幼儿的思维决定的；而形式美则是诗人刻意创造出来吸引幼儿的注意力的。众所周知，诗歌的形式是由内容决定的，中国几千年的诗歌历史给后人留下了众多可供研究的形式，古典诗歌里四言、五言、七言诗的产生，有着自己发展变化的轨迹，而它们都记载了我国人民在“诗言志”的过程中如何通过形式的变化来表达情感的历程。如表现庆典内容，需凝练庄重，故用四言诗体；言情，需抒情自由、意蕴丰富，故用五言诗体；欲随意开合，自由联想，则用七言诗体……诗歌“分行排列”的结构形式是由诗歌的抒情性、音乐性和意境创造等需要而产生的；汉字的方块形为诗歌“分行排列”在布局上获得“建筑美”提供了物质条件。

近代自由诗的产生，更是为诗歌外形的多样化提供了便利，其不拘一格的抒情方式，使句式可以长短随意变化，诗歌外形因而更加丰富多样。比如任溶溶的《我给小鸡起名字》这首诗里，作者特意将“小一、小二、小三、小四、小五、小六、小七”七只小鸡，按阶梯状排列起来，就像一只只小鸡追着母鸡跑开了，显得七零八落的样子，以突出走散又聚拢的形态。错落有致的排列与诗歌的情感抒发节奏互相呼应，有趣而生动。这首诗歌富有动感的外表形式本身对幼儿就有着很强的吸引力。

一、二、三、四、五、六、七，

妈妈买了七只鸡，

我给小鸡起名字：

小鸡一下都走散，

一只东来一只西。

于是再也认不出：

谁是小七、

如按照诗歌通常以表达方式来分类的方法，幼儿诗可以分为抒情诗和叙事诗。

抒情诗，指侧重直接抒发幼儿感情的诗歌。它是相对于叙事类幼儿诗而言的。最常见的幼儿抒情诗是抒发对某种生活现象的感受，或者由某一自然景物引起的情感和联想。如圣野的《欢迎小雨点》、陈伯吹的《笑》、金波的《小树谣曲》等都是优美的抒情诗。

叙事诗，指有故事情节，注意刻画人物形象的幼儿诗歌。这类诗歌多以幼儿的日常生活或游戏为题材，通过具体的叙写与描摹来抒发情感，篇幅一般比抒情诗要长一些。比如金波的《手影》、任大霖的《我们院子里的朋友》、任溶溶的《你们说我爸爸是干什么的？》、柯岩的《“小兵”的故事》等都是典型的幼儿叙事诗。

若按表现形式来分，幼儿诗可分为：古典诗、自由诗、散文诗、民歌等。

古典诗是对古体诗和格律诗等古代流传下来的诗歌形式的统称。

古体诗，指唐代的格律诗产生之前不曾有格律要求时所写的诗，或者格律诗产生之后有意绕开格律反其道而行之的诗歌，都称做“古体诗”，以区别于唐代刚产生不久的“近体诗”（即格律诗）。古体诗相对于格律诗来说有四个特点：“（1）押韵比较自由，诗中可以换韵。（2）不讲究平仄协调。（3）不要求对仗。（4）篇幅可长可短，句数没有固定限制。从宽泛一点的角度来看，古乐府、四言、五言、七言都可以看做是‘古诗’，只是乐府创作另有要求，因而‘古诗’狭义地说指‘五言’、‘七言’不入格律的诗体。”^[17]

格律诗，主要是指依据固定的格式和严密的韵脚进行创作的诗体。这类诗歌在诗行、字数、平仄、韵脚等方面都有严格要求，不能随意违反。

对于幼儿来说，过分区分诗歌是否遵循格律没有多大的实际意义，在此我们将古体诗和格律诗统称为古典诗。古典诗突出的音乐美对于陶冶幼儿情性有着不可替代的作用。中国虽然历来重视用诗歌对儿童进行教育，但古代并没有专门为幼儿创作的诗歌体系，人们往往将成人诗歌中比较浅显或者韵律自然优美者挑选出来供教育之需，比如白居易的《赋得古原草送别》，李白的《静夜思》，李绅的《悯农》、《锄禾》，杜牧的《清明》等；另一类是古代的神童诗或者戏拟儿童情态创作的诗作，如骆宾王的《咏鹅》等。经过千百年的时间淘洗，有很多适宜幼儿唱诵的古典诗歌从成人诗歌中脱颖而出，形成特有的儿童古典诗歌体系。因为属于成人世界的古典诗歌，并非专为幼儿所作，所以，通常的儿童文学理论并不把这类诗歌归入自己的体系。但本书着重阐述幼儿文学的鉴赏，古典诗歌在审美领域对幼儿的作用是不容忽视的。因此，在此对它略作介绍。

自由诗，是相对于古典诗歌而言，特指在诗歌的语言形式上不受格律限制、较为自由的诗歌。这类诗歌在诗行、字数、节奏和韵律方面都没有固定格式，一般根据作者的内在情感的起伏变化来安排诗歌意象和节奏旋律。中国的自由体儿童诗是从五四时期产生的自由体新诗中演变发展而来的。自由体新诗明白晓畅的语言，自由无拘的韵律一产生就受到正在蓬勃兴起的儿童文学的青睐，儿童诗应运而生，幼儿诗也包括其中。现在绝大部分的幼儿诗都是自由体诗歌。

民歌体，指仿照民歌创作的一种诗歌体裁。民歌往往是人民群众集体创作并能口耳相传的诗歌，它介乎于格律诗和自由体之间，比格律诗自由，又比自由诗紧凑。因为是口头创作，所以具有通俗易懂、短小精悍、节奏鲜明、音韵和谐、爽朗上口、易记易唱等特点。幼儿诗歌中这类诗歌的数量不少，因为它的口头性和音乐性正好切合幼儿的身心特点。

比如刘饶民的《月亮》：

天上月亮圆又圆，／照在海里像玉盘。／一群鱼儿游过来，／玉盘碎成两三片。／鱼儿吓得快逃开，／一直逃到岩石边。／回过头来看一看，／月亮还是圆又圆。

再看滕毓旭的《爱》：

袋鼠爱它宝乖乖，／怎么爱？／胸前缝个大口袋，／整天抱着不离怀。

老虎爱它宝乖乖，／怎么爱？／用嘴叼着使劲摔，／越摔它越长得快。

青蛙爱它宝乖乖，／怎么爱？／生下扔掉再不睬，／让它自己去成才。

民歌体诗朗朗上口，音乐性突出，很多被划到儿歌的领域。儿歌与幼儿诗的界限有时本身就不分明，相互浸润的情况很普遍，所以如何才算准确分类并不重要，重要的是能把握歌与诗在情感的表现和宣泄上特有的优势，正确地将它们的审美意蕴传导给幼儿。

散文诗，用散文形式写成的诗歌，兼有散文与诗歌的特点。它具有诗的优美意境，但形式像散文，分段不分行，不要求有严格的韵律，注重节奏。如张秋生的《妈妈睡了》：

妈妈睡了。

妈妈哄我午睡的时候，她自己先睡着了，睡得好熟、好熟。

像我睡着时，妈妈常爱在边上看我一样，我也看着妈妈睡觉……

睡梦中的妈妈真美丽。

妈妈明亮的眼睛闭上了，紧紧地闭着。她弯弯的眉毛也在睡觉，睡在妈妈红润的脸上。

妈妈的嘴巴微微张开着，好像还在给我唱催眠的歌谣……

睡梦中的妈妈好慈祥。

妈妈微微地笑着，是的，她在微微地笑着。她的嘴巴、眼角都挂着笑意。好像在睡梦中，妈妈又想好了一个故事，等会儿讲给我听……

睡梦中的妈妈好累。

妈妈的呼吸是那么深沉。她细软的头发粘在微微渗出汗珠的额上。窗外，小鸟儿在唱着歌，风在树叶间散步，发出沙沙的响声，可是妈妈全听不到。她干了好多活，累了，乏了，她想甜甜地睡一觉。

妈妈睡了。

若按表现内容，幼儿诗还可以分为：自然诗、生活诗、童话诗、寓言诗、科学诗等。

自然诗，歌颂自然之美的幼儿诗。大自然的很多物象都在自然诗中得到过表现。自然现象被“诗意”“包装”后，以“神奇美丽”的拟人化形象生动地展现于幼儿眼前，抒发了作者对自然的赞美之情，同时也表现出幼儿对自然的好奇心和探索精神。

比如英国诗人伊丽莎白的《云儿哪里去了》便是一首表现孩子对自然的奥秘充满好奇的诗歌：

我想知道云儿哪里去了，／我想知道风儿在说什么，／我想知道天上为什么下雨，／我想知道鸟儿怎样飞回，／我想知道花儿怎样生长，／才使世界有这么多颜色。

这一连串对自然秘密的提问，表现了儿童主动探索大自然的精神，它是儿童对大自然好奇的一种写照。而更多的自然诗主要针对某种自然现象进行想象和描绘，让幼儿对该自然现象获得一种直观生动的印象，培养其对自然的热爱之情。比如对于“风”的来无影去无踪，很多孩子都感到神秘，常常问它从哪里来到哪里去，很多诗人对此作过生动的描述，英国的克里斯蒂娜和米尔恩就分别写过《谁见过风》和《小山上的风》，他们通过“树”的摇动和风筝停落的位置来判定风来过了，在什么地方停留过，但对其从哪里来仍然无法说清楚，给孩子留下大片的思维空白，让他们将来自己去探索。

生活诗，通过描绘幼儿在现实生活中的种种表现来抒情的幼儿诗歌。幼儿生活在自己营造的童话世界里，其超凡、纯真、曼妙的想象构成了特有的诗意世界，而其稚拙所带来的情趣又显得特别幽默风趣，因此，对其生活进行抒写的诗歌，有一种特别纯美、纤尘不染的意境，这是成人诗歌无法营造的艺术境界。比如许浪的《太阳你别走》写一群想挽留住落山太阳的顽童那份特有的稚拙和天真：

太阳你别走，／暂且停在西山口，／我们还没有玩够，／耐心等一等，／让我们再踢一场小足球。

小朋友，／我可不能留，／世界上的孩子多得很，／我还要去看看，／地球那边的小朋友。

再如柯岩的《小弟和小猫》描绘不爱洗澡的“小弟”连小猫都不要他抱的有趣情境；任溶溶的《小孩、小猫和大人的话》分别抒写了小孩和小猫因为视觉的偏差和片面产生的误会，一方面表现了孩子的幼稚，另一方面也告诉孩子应该如何全面地看待问题：“白天夜晚全看看，小孩小猫都不懒。”(www.daowen.com)

童话诗，以诗歌的形式来讲述幼儿童话故事的文学体裁。它把童话的叙事、幻想、夸张等要素与诗歌语言的抒情性、凝练性有机地结合起来，既有迷人的故事，又富有浪漫的诗意，是别具一格的儿童诗。从表达方式来看，童话诗属于叙事诗的一类，它有完整的童话故事情节，人物多是拟人的形象。普希金的《渔夫和金鱼的故事》、马尔夏克的《笨耗子》，中国诗人鲁兵的《小猪奴尼》、《雪狮子》等都是优秀的童话诗名作。

寓言诗，用诗歌的外形来表达寓言内质的文学体裁。如果以表达方式来划分，它也应是叙事诗一类。幼儿对寓言的深刻寓意可能领会不深，但对其中拟人化的植物、动物以及他们演化出来的故事却很感兴趣，喜爱程度不亚于童话。比如克雷洛夫的寓言诗里就有很多适合幼儿欣赏的寓言故事。这类诗歌的寓意虽然孩子一时不能明白或者不能全部领会，但其潜移默化的作用不可小视，而且对于培养孩子的思维能力有很大好处。

科学诗，把幼儿能够接受的科学知识与诗的表达形式有机地结合起来，以期激发幼儿对科学的兴趣的诗歌。如高士其的《我们的土壤妈妈》、望安的《哈雷彗星，你好》等都是很好的科学诗。

第三节　儿歌与幼儿诗的异同

在中国古代，诗最早是可以配乐演唱的。据载，《诗经》的每一篇都可以和乐演唱，《墨子·公孟篇》里“弦诗三百，歌诗三百”可以为证。诗与音乐像一对孪生姐妹，从产生时就紧密地联系在一起。诗，不仅作为书面文字诉诸人的视觉，同时也作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。

诗产生时与歌的相生相伴，使诗具有很浓的音乐性。诗的音乐性指诗歌语言所具有的与音乐相同或者相近的艺术特质。述诸听觉的艺术正如音乐必须通过演奏、歌唱来表现一样，诗也只有在吟唱和朗诵中才能更好地发挥其抒情、审美的艺术效果，这是诗在形式上区别于其他文学体裁的显著特征。《诗经》中“风”、“雅”、“颂”的区分也是由于音乐的不同。后来虽然随着历史的演变，六朝以后的诗不再配以乐谱演唱，但那时因为汉字四声的发现，诗歌的音乐性反而从利用外部附加音乐来辅助表现情感的方式，转化为依靠语音的内部特质来自觉地表达情感，完成了与外在音乐的分离，形成自身独立的音乐审美价值。后来说到诗的音乐性，则主要指诗歌语言所具有的、与音乐相同或者相近的艺术特质，主要表现在语音的变化上。语音虽是有一定音高的声音，但并不具备由音高形成“旋律”与“和声”这两种音乐的基本特征，语言的音乐性主要体现在节奏上。节奏“一般指在一定时间内交替出现的现象。音乐里讲的节奏，是指音的长短关系和强弱关系有规律性的组合，语言的‘节奏’是语言的异同、轻重缓急、高低变化、停顿间歇在一定时间内互相配合交替出现关系的组合”。^[18]

创作诗歌要突出音乐性，首先得对自己使用的语言——汉语的语音有基本的认识，注意词语排列组合时“语音”的节奏效果。从语音上说，汉字词汇多为单音节或双音节，适合于作字数大致相同、整齐划一、给人平稳匀称的节奏感的诗歌。其次，汉语词汇的音节多由元音或一个前置辅音加一个元音组成，除鼻音外，没有后辅音，没有辅音连缀，因此音节结构间隔明显。此外，还有轻重音的区别，在句子中轻重音搭配，适合于表达丰富的感情。同时平上去入四声的差别，使汉语听来抑扬顿挫，读来朗朗上口，韵味无穷。汉字在声音上的独特性使中国诗人在创作诗歌时有了更为广阔的音乐创造空间，自古以来诗人们就特别追求音韵效果，按照音乐曲调的变化，对语言提出轻重、强弱、高低变化的要求，在变化中求和谐，在和谐中表现音乐美，达到抒情的目的。

在现代，诗与歌的区别在成人文学里已经无关紧要，二者的区分度已不明显，所以现代一般文学文体的分类中，将诗歌作为各种诗体文学的统称，诗与歌已不再泾渭分明。但在儿童文学里，还是将儿歌与诗分开来阐述，这是因为在儿童文学里，儿歌与诗的作用不一样，适应的对象有明显的年龄分化，表现形式和表现手法也有明显不同，它们是既有区别又有联系的两种韵文体裁形式。将其作为两种不同的韵文体裁来介绍，还是着眼于它们的不同：

第一，从产生的源头来看，儿歌的历史更悠久，由古老的童谣发展为今天的儿歌，有较为成熟和定型的表现形式；幼儿诗主要产生于五四新文化运动开始时的自由体新诗，自由灵活的形式与和谐自然的结构便于营造意境，弥补了儿歌在意蕴上的浅显。

第二，儿歌在语言运用上讲求口语化，顺口自然，且有“俗味”；幼儿诗则比较灵活自由，在遣词造句上除了追求明白晓畅以外，还讲究多一些“雅趣”。

第三，儿歌讲究韵律节奏，注重语音外在表现形式上的音乐感，追求音韵和谐，被称为“半格律诗”；而幼儿诗可以更自由，少拘束，音乐美体现于诗意之中，被称为“自由体”。

第四，儿歌往往以叙述、白描、说明等方式表述现象，偏重于明白的展示，追求幽默、机警和谐趣；幼儿诗更注重情感的抒发、意境的创造和表达的含蓄。

第五，儿歌适宜于歌唱游戏，有娱乐和使用的特质，具有很强的功能性，而幼儿诗更适合于吟诵听赏，讲求精神性的消遣。

幼儿诗更适合于年龄稍大的幼儿园大班孩子听赏，儿歌则更受小、中班幼儿的欢迎。但是这种区别又是相对的。尤其是幼儿诗和文人创作的儿歌之间界限并不分明，它们都是适合幼儿接受的诗歌文体，有着诗歌的共性；同时文体之间的渗透和融合在创作中也是在所难免的。所以，鉴赏时我们不再将二者截然分开，只抓住二者所具有的共性来鉴赏。

第四节　儿歌和幼儿诗的鉴赏

一、鉴赏语言

诗歌鉴赏的实质是读者与诗人的情感交流。诗歌的意蕴表达和情感抒发必须以语言的情感表现为线索和基础，否则读者无法进入诗歌意境。所以，领悟诗歌意蕴要以领悟语言的表情性为基础。因此，儿歌与幼儿诗的语言是最瞩目的鉴赏目标。

（一）语言的鲜明可感

儿歌与幼儿诗的语言特色首先体现在鲜明的可感性上，其表情性是通过音乐性和美术性来完成的。音乐入耳感人心，美术鲜明悦人眼，让语言镀上音乐的情感和美术的色彩，直接从直观层面上打动幼儿，给孩子以形象生动的立体感，调动他们的视觉、听觉、触觉等感官同时进入诗歌所描绘的艺术境界，使其产生如闻其声、如见其人、如触其物、如临其境之感。

1．音乐性

这是儿歌和幼儿诗的首要欣赏要件，没有音乐性，儿歌就不叫儿歌，幼儿诗也不会叫幼儿诗！音乐性在幼儿诗歌里有突出的审美和娱乐价值，因为幼儿的听觉审美要求超过了其他感官。儿歌是半格律化的诗歌，语言的句逗停顿有一定规律，与古诗很相似，阅读欣赏时要注意准确把握音节的变化，体会音乐特点。自由体诗歌没有形式的限制，其自由开放的节奏安排更多地体现了诗人的情感节奏，欣赏时也要注意体会，在吟咏之间用声音来雕塑情感和形象。

对于幼儿来讲，音节铿锵、节奏明快、朗朗上口的作品虽然可以锻炼思维、发展口语，但这种韵律如果不依赖生动的形象，诵读的热烈情绪就不可能持久。所以，好的幼儿诗歌总是使语言的音乐美与幼儿的感情起伏相吻合、相统一。

2．美术性

“诗中有画”是中国诗歌追求的一种境界。这种境界在幼儿诗歌中主要体现在色彩的运用上。色彩作为绘画材料，在画家笔下能产生神奇的效果。狄德罗说：“素描赋予人与物以形式；色彩则给它们以生命。它好像是一口仙气，把它们吹活了。”^[19]诗歌创作也很讲究运用色彩，尤其在幼儿诗歌中，如果色彩运用得当，同样能使诗歌的“生命”活起来。很多诗人创作时常根据情感表达的需要调动语言的色彩来创造意象，使之具有鲜明的美术效果。他们乐于把色彩大片大片地涂抹在幼儿诗歌里，通过色彩对人的感觉影响来暗示情感倾向性，让读者获得欣赏阅读的快感。我们来看林良的《荷花池》：

夏天的荷花／庆祝生日。／一个个绿色盘子，／托着一个个／红红的大寿桃。

夏天的荷花池，水面上浮着圆圆的叶子，粉红桃形的花蕾突出水面。如果我们用一般的描绘语言来写荷花池，只能如此平庸地再现一下形象。但在这首诗中，作者把荷花盛开说成是“庆祝生日”，在这个喜庆的日子里，“一个个绿色盘子，托着一个个红红的大寿桃”。该意象一出，画面突然就鲜明、热闹起来，读者仿佛能亲耳听到欢庆的音乐、亲眼看到用绿叶托着红寿桃鱼贯而入的庆贺场景。这时小读者必定能结合自己的生活经验，联想到平时为家中爷爷、奶奶祝寿时的热闹场面，从而对诗歌所描绘的情景产生相应的情感体验。

语言的色彩本身有虚实之分。实色，即直接运用表现色彩的词汇，如红、绿、黄、蓝、紫、黑、白等词语直接出现，好比在诗中直观地将这些色彩涂抹在眼前，刺激孩子的想象力。如：

青青的篱笆，／是爷爷编扎的；／篱笆上金色的丝瓜花，／是爸爸种的；／那几朵红色的牵牛花呢？／是我栽的。／早晨，雾已经散去，／湿漉漉的篱笆上，／一轮太阳正在升起。（马及时《彩色的篱笆》）

春，是花的妈妈。／红的花，蓝的花，／张开小小的嘴。／春妈妈／用雨点喂她……（黎焕颐《春妈妈》）

虚色，指语言符号本身不着颜色，而事物本身有色彩。如寒枫的《尖嘴辣椒歪嘴桃》：

尖嘴辣椒歪嘴桃，／西瓜圆圆穿绿袍，／苦瓜浑身是疙瘩，／柿子熟了皮儿薄，／蘑菇剃个秃儿瓢。／只有鲜藕心眼多，／藏在泥里静悄悄。

诗里虽没有实色，但将辣椒、西瓜、苦瓜、柿子、石榴、蘑菇等物品放到一起，它们本身有色彩，就给感觉着了色，使人产生相应的颜色想象，也就有了色彩。很多诗歌用无色之词来写意象，使读者视觉具有色彩感，鉴赏时要留心，注意提示幼儿注意这些细节，引导他们发挥想象力，深入体会。

（二）语义的凝练含蓄

儿歌和幼儿诗的语言具有强烈的音乐性，幼儿爱读、爱诵，这是诗歌的优势。与音律之美相适应的是诗歌语言高度凝练、含蓄形象的特点。这些特点使诗歌语言具有表层含义与深层意蕴，鉴赏时不能只停留在表面意义的理解上，而应深入领会诗歌的弦外之音，把握作者所描绘的形象和寄托的情意。但是，诗歌的深层意蕴的欣赏又不能像成人欣赏一样可以停留在理论分析上，对幼儿来说，只能是通过反复吟唱和诵读来强化。

在带领幼儿诵读的过程中，要掌握不同类型儿歌语言的诵读重点。摇篮曲注重的是舒缓的音乐美，烘托语言的舒缓节奏是诵读的关键；数数歌的重点在数目的认识上，诵读时要突出数目的字音；谜语歌里那些生动的比喻是引领幼儿认识事物之间的相关性特征的重要钥匙，从语音上强化这些语词也是必要的；而连锁调、问答歌、绕口令、颠倒歌、字头歌等都有自己独特的个性，抓住这些本质特征，在诵读时重点突出相应字词和句子是教幼儿诵读儿歌的关键。

对于幼儿诗来说，要注意描绘景色和具有强烈感情色彩的语言。诵读抒情诗，要注意那些具有强烈感情色彩的语言，了解这些语言的含义和情感。刘饶民的《海水》通过问答形式来抒情，重点在“因为渔人流了汗”、“我的怀里抱着天”这两句。诵读时一定要认真体会它们深层含义：表面上写的是海水有渔人的汗，海水抱着天，而文字背后，则蕴藏着对渔人辛勤劳动和宽大胸怀的赞颂之情。再看刘饶民的另一首诗《春雨》：

滴答，滴答，／下小雨了啦！／种子说：／“下吧，下吧，我要发芽。”／梨树说：／“下吧，下吧，我要开花。”／麦苗说：／“下吧，下吧，我要长大。”／小朋友说：“下吧，下吧，我要种瓜。”／滴答，滴答，／下

小雨了啦！

这首诗抒发了作者对春雨喜爱和盼望的情怀。作者把种子、梨树、麦苗拟人化来写，重点应落在对它们的语言描绘上：“下吧，下吧，我要……”这个诗句成为组织该诗的重要意象和情感枢纽，同时又是形成优美旋律的重要因素。诵读时，要认真体会它所包含的情意性：表面上写种子、梨树、麦苗渴望春雨，呼唤春雨“下吧，下吧……”其实是诗人对春雨滋润万物的无声感谢，尤其是开头和结尾那句充满喜悦和满足之情的“滴答，滴答，下小雨了啦”！一定要读出韵味来才能体现整首诗的情怀。

对于叙事诗来说，要着重理解描写人物和事件的富有特征性的语言。如林焕章的《爱玩水的青蛙》：

夏天才开始，／小青蛙就吵着妈妈说：／好热！好热啊！／我们要到池塘去玩水。／好啊！好啊！……／青蛙妈妈话还没说完，／他们就扑通！扑通！跳下水。／这个夏天，／小青蛙玩得真快乐，／我们家附近那个大池塘，／就装满了它们玩水的声音：／咕呱！咕呱！／我们是快乐的小青蛙……

这首诗着重突出的是青蛙的性格：快乐、活泼、开朗和性急。你看他们“吵着妈妈”、“青蛙妈妈话还没说完，他们就扑通！扑通！跳下水”。“小青蛙玩得真快乐”，“咕呱！咕呱！／我们是快乐的小青蛙……”只有理解了这些富于特征的形象化语言，才能体会作者的用意和情感。再看高洪波的《小虎问路》：

有一只骄傲的小老虎，／在大森林里迷了路。／向谁去问个清楚呢？／她找到蒙头大睡的野猪：／“喂，快停止你那难听的呼噜，／指给我一条回家的路途。”

野猪生气地眨眨眼，／转给小老虎半个屁股。

小老虎讨个没趣儿，／又去问忙碌的松鼠：／“嘿！如果你告诉我的住处，／我让妈妈给你最好的食物！”

松鼠好像压根儿没听见，／照样晾晒它的大蘑菇。

小老虎勃然大怒，／冲向一只戴眼镜的老白兔：／“哼！花了眼的兔老头，／快给我指一条回家的路！／我的腿已经走得发软，／我的肚子已经饿得打鼓！”

白兔慢慢吞吞地抬起头：／森林里的路大家都熟，／可像你这样不懂礼貌，／哪怕踩着路，你也问不出……

这首短小的叙事诗对小老虎问路的方式和态度进行了批评：不懂得最起码的礼貌，用粗鲁的语言和强硬的态度来问路，最终是问不出结果的。诗歌对“野猪生气地眨眨眼，转给小老虎半个屁股”；“松鼠好像压根儿没听见，照样晾晒它的大蘑菇”；“白兔慢慢吞吞地抬起头”等动物的语言和动作描写特别形象，欣赏时只要抓住这些富有特征性的描写，就能体会作者的用意和情感，诗歌的主题、情感、意境就会得到突出。

对于科学诗，要注意突出那些形象地介绍科学知识的词语。例如望安的《哈雷彗星，你好》：

哈雷彗星，／你好，你好，／你去了七十六年，／今年又来到。／你像一把金色的扫帚，／把天空打扫。／你看见我们了吗？／一群快活的小伙伴向你招手微笑。

哈雷彗星，／再见了，再见了。／等再过七十六年，／你又会来到。／你像一盏遥远的小灯，／在星海闪耀。／到那时，你还认得我们吗？我们变成老头儿老太太向你点头、／微笑。

欣赏此诗时，“你去了七十六年”是这首诗的诵读重点，我们现在是“一群快活的小伙伴”，但下次哈雷彗星再光临地球时，“我们变成老头儿老太太向你点头、微笑”了，这个对比烘托突出了哈雷彗星“七十六年”才光临地球一次的特点，掌握这些重点词语和句子的朗读技巧，才能让孩子们掌握诗中介绍的科学知识。

（三）展开丰富的想象

从语言结构看，诗歌语言的跳跃性大，需要读者展开丰富的想象来填补和充实诗歌所特有的意象空白。

诗歌作为一种独特的艺术形式，反映生活的方式也是非常独特的。它并不如实反映客观事物，而是用瑰丽的想象、优美的形象负载起美好的思想和感情，让它飞进读者的心灵。由于语言的高度凝练与跌宕起伏的情感相结合，使得诗歌难以按照日常经验与事理的逻辑按部就班地展开。其结构所遵循的是情感和想象的逻辑，常常忽略掉语言的中间过渡、转折和联系交代的词语，有时为了满足情感和想象飞跃变化的需要，甚至打破语法常规，产生语言的跳跃。大幅度的语言跳跃则在结构中留下了许多空白，为读者的想象提供了空间，具有一种“空灵”之美。比如四平的《春天在奔跑》：

春天，／在田野上奔跑，／她的脚步，／是阵阵轻风，／吹醒了沉睡的小草。

春天，／在树林里奔跑，／她的汗滴，／是蒙蒙细雨／染绿了林中的树梢。

此诗表达了诗人对春风和煦唤醒万物、春雨细柔润物无声的赞美之情。如果写成散文可以像朱自清先生的《春》那样洋洋洒洒上千言，但在此作者只抓住“轻风”、“细雨”两个意象，让春天在田野上、树林里“奔跑”，用“吹醒”和“染绿”两个动词将春天的盎然生机展现出来，其间的细节一律省去，只提供两个动态画面，留下大片的空白让孩子们去遐想。

诗歌创作的关键是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把情感形象化。这一过程，只有通过想象才能完成。艾青说“没有想象就没有诗歌”。确实，因为有了想象，诗人才能将生活中一系列感性形象重新组合，重新塑造，使之更鲜明、更典型、更接近本质，从而塑造出高度典型的艺术形象。欣赏诗歌也如此，正因为有了想象，我们才能领略“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“天似穹庐，笼盖四野”的雄壮美；才能感悟“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”里柳叶恒久的美学价值；才能“上穷碧落，下临黄泉，视通万里”。幼儿的想象力尤其丰富发达，没有他们想象不到的，因此幼儿诗歌的想象特别超拔大胆，充满神奇。如果要把幼儿领进诗歌的意境，就要边读诗句，边展开想象的翅膀，跟随诗人的想象，领会诗歌中所描绘的图景，进而感悟诗人所抒发的感情。试看鲁兵的《春天》：

春雷给柳树说话了，／说着说着，／小树呀，醒了。

春雨给柳树洗澡了，／洗着洗着，／小柳枝哟，软了。

春风给柳树梳头了，／梳着梳着，／小柳梢呵，绿了。

春燕给柳树捉迷藏，／藏着藏着，／小柳絮儿，飞了。

春天陪柳树旅游去了，／走着走着，／泥土里的种子，动了……

这首诗运用丰富的想象，把“春雷”、“春雨”、“春燕”、“春天”拟人化，它们对“柳枝”百般呵护，不仅用温和的话语唤醒它，还给冷冻一冬、已经僵硬的柳枝洗澡、梳头，跟它一起捉迷藏、陪它去旅游。最后，万物在春天的催生下，开始萌动。此诗通过具体生动的比喻，把孩子带到他们熟悉的环境中去，跟随诗人一起想象，他们会很容易就理解春天催醒万物、带来生机的奥秘，同时也会领悟作者对春天的赞美之情。如果没有那些美妙而生动的想象，没有那些具体的描绘，孩子们是很难理解诗歌所传达的抽象感情的。

二、鉴赏意境

意境是诗的精灵，也是诗歌鉴赏的一个角度。它指诗人真挚强烈的思想感情和生动独特的客观事物相互交融，在艺术表现中所创造的那种既不同于生活真实，又可感可信，并且情境交融、形神兼备的艺术境界。“意”，就是诗人在他们创造的画面中所表达的主观思想感情，包括“情”和“理”；“境”是诗人所创造的，看得见、感觉得到的具体的生活画面，兼指事物的“形”和“神”。意境是情理形神的和谐统一，它能使读者从诗歌所提供的有限的画面中，感受到形象之外更深刻、更丰富的含义，获得美的享受。

幼儿诗歌的意境，也是作者把自己对社会生活、自然景物的描写与主观感情融为一体而构成的艺术境界。这境界有优美的画面，有真挚的感情，而且情与景水乳交融，不可分离。

幼儿诗歌的意境与成人诗歌含蓄蕴藉、深远高妙的意境相比，有自己明显的特点：

第一，幼儿诗的意境，往往寓浓郁的诗情于浅显流畅的语句、藏纯真的诗意

于幼儿习以为常的事物之中，给幼儿既熟悉又陌生的亲切感。陌生，才会引起幼儿的审美注意；亲切，诗情诗意才能自然地渗透到幼儿的心灵中，起到“润物细无声”的作用。

第二，幼儿诗歌的意境美存在于真实的语象之中。语言形象的真实性，是幼儿诗歌意境存在的基础，有真才有美。如果幼儿诗有太多的抽象描绘，或者暗示性、象征性手法太多，就不适合幼儿在形象的真实上来理解事物的思维水平，沟通无法进行，再美的诗歌也无法进入幼儿视野，欣赏诗歌的目的将无法达到。

第三，幼儿诗的意境不只是一般的情与景，还包含着具体生动的内容。具体生动的内容才能使幼儿对语言的意义或画面的情趣有所领悟。比如《春妈妈》：“春，是花的妈妈。／红的花，蓝的花。／张开小小的嘴巴。／春妈妈，／用雨点喂她……”诗人巧妙地将抽象的时令“春”拟为慈祥的妈妈，符合幼儿的具体联想方式以及他们已经具有的生活经验模式：自己吮吸了母亲的乳汁一天天长大，那红花、蓝花也同样是吃了春妈妈的“乳汁”才长大的。这种联想，给诗披上了迷人的童话色彩，意境高雅醇厚。

鉴赏幼儿诗歌的意境可以从以下几方面入手：

（一）从情与景的关系入手来鉴赏

诗歌的意境构成要素很复杂，既有客观的景、象、物等因素，又有诗人主观的情、意、神等要素，孤立地分析各因素都不是真正的鉴赏，必须从这些要素的相互关系及融合方法入手才能鉴赏诗歌的意境。幼儿诗歌的意境创造方法最主要的表现在情与景的关系处理上，常见的形式有以下几种：

第一，由景及情，情因景生——先描绘情感化的景物（意象），使读者对景物的自然画面有直观的美感，进而由景及情，点染景中之情。例如张继楼的《灯塔妈妈》：

天黑了，／浪睡了，／大海静悄悄，／只有灯塔妈妈睡不着。／睁着眼，／到处瞧，／看看有没有，／还没回来的船宝宝。

大海的平静与灯塔的闪烁相互辉映，“灯塔妈妈睡不着”造成的悬念激活了宁静的景象，充满感情。“睁着眼，到处瞧”点染出全诗的情感，一个慈爱、伟大的母亲形象呼之欲出，意境深远。

第二，以情写景，景在情中——注重主观情感的抒发，把景物描绘融化在情感的流淌之中，以“情之景”取胜。如樊发稼的《鸟孩子》：

树公公，树婆婆，／从早到晚乐呵呵。／他们的孩子最美丽，／蓝、绿、花、白、红、黄、褐。／他们的孩子最活泼，／飞来飞去唱着歌。／千千万万鸟孩子，／最爱树公公、树婆婆。

作者一开篇就注入树和鸟浓厚的个人感情，“乐呵呵的树公公和树婆婆”是情感对象化的典型表现，它们的孩子——那些五颜六色的小鸟在身边飞来飞去唱着歌，快乐被渲染得有声有色。最后一句凸显意境，将自然界和谐美好的景象点化成“爱”的诗篇。

第三，以景为主，把情感融化在景物描绘中，含而不露，不直接抒情，寄情于言外，以“景之情”取胜。如刘饶民的《春雨》，把对春雨无声润物的赞美之情寄托在几个有代表性的细节上，细致点染春芽、春花、春苗和孩子们对春雨的热情欢迎：“下吧，下吧……”将春天的生机活力以及人们对它的喜悦之情表露无遗，全诗却不着一个情字。

以上是诗歌意境中情景交融的常见形式。其实诗歌意境的构成是一个很复杂的美学问题，还涉及其他多方面的关系和问题。初学者不可能一步到位，一下子将诗歌美学中的所有内涵全部发掘出来，可以先尝试着从把握好情与景的关系和表现形式入手去赏析，积累赏析知识，慢慢提高鉴赏水平。

（二）从意象的特征入手来鉴赏诗歌意境

意境是情景交融、完整而有机的艺术境界，它的构成离不开意象。

诗歌是抒情的艺术，情感离不了思想，思想和情感一起寓于形象中，于是情感、思想和形象相结合，在诗歌中便组成意象。“意”是诗人的主观情感，“象”是客观景物，指现实生活中的场景、物象、事象。但意象并非“意＋象”，而是意中象。作品中的景与物虽然都是具体的东西，但已经融进了作者鲜明的主观意识：一方面经过作者审美经验的淘洗与筛选，另一方面经过作者感情的化合与点燃，渗入了诗人的人格和情趣。意象就是画中的花卉、树木、天光、云霞。诗人其实是画家，化无形为有形，化抽象为具体，无论喜怒哀乐，还是梦境幻想，都以活生生的意象来表现，由此创造出深远的意境。

幼儿诗歌拒绝无形体的、光秃秃的抽象概念，因此，幼儿诗歌的意象是那些能体现幼儿审美情趣的形象，它们鲜明、灵动、活泼，具有自己的特点：

第一，浅显明朗。因为幼儿无法理解深奥的思想内涵和情感，所以幼儿诗的意象只有浅显明朗，所涉事物在幼儿能理解的范围之内，才能集中起幼儿易于分散的注意力来欣赏诗歌。

第二，拟人化。幼儿的“泛灵”心理倾向，使诗人们创作时喜欢用拟人手法，将很多抽象的情理、事理和物理拟化为幼儿熟悉的人和物进行描绘，使幼儿诗歌出现童话般的意象美。比如很多诗人都将抽象的季节拟为具体可感的形象，将每个季节灿烂的特点呈现在幼儿面前，令他们陶醉神往，让他们发自内心去热爱大自然。

第三，有声有色。幼儿诗要引人入胜，往往需要调动视觉、听觉、触觉、嗅觉等感官去多方面感受氛围，创造现场感，让读者有亲临其境的感觉。所以，一般作者很注重渲染意象的声音、色彩和味道，全方位地调动幼儿情绪，提高作品的感染力。因此，幼儿诗的意象具有声音动听，色彩鲜艳，形象立体生动的特点。

第四，新奇动感。新奇、动感的事物总能很快地吸引人的注意力，所以在传统诗歌创作中，诗人们特别注意营造新奇动感的诗歌意象来抓住人心。诸如：“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”、“春风又绿江南岸”中的“闹”、“破”、“弄”、“绿”等词的运用就是制造新奇动感的典型例子。幼儿对未知世界的好奇以及他们好动的特点，使得幼儿诗必须具有与之相应的、蓬勃向上的张力和新异奇特的画面。因此，新奇动感是幼儿诗歌意象的又一特点。

可以从以下三个方面来分析幼儿诗歌的意象，从而赏析意境：

1．看意象创造是否独特

构成幼儿诗歌意境的意象应该情景交融，形神兼备，新颖独特。古人写诗讲究“得人心之所同，发他人之所未发”，即把人们共同感受到却难以描写出来的景象自然贴切地再现出来。古今同理，今人做诗仍须遵循此理，鉴赏时要注意从独特的意象创造中发现诗歌意境的美感。比如樊发稼的《牵牛花》：

刮风，下雨，／你全不怕：／紧紧贴着竹篱笆，／一个劲儿往上爬。／一天，二天，三天，／爬呀，爬呀，爬呀——／瞧，你身上挂着／越来越多的／胜利的小喇叭……

牵牛开花的景象是人们司空见惯的，此诗将其创造为富有生气、充满活力、不断上进的意象，其精神内涵丰富，却没有苍白的说教，显得自然生动又富有画意。

2．看意象描绘是否传神真切

对诗歌意象的描写不仅要抓住特征、恰如其分，还要传神真切，这是诗歌意境创造的重要原则之一，也是诗歌意象赏析的基本审美标准。比如台湾朱邦彦的《稻田》：

稻田／这本书／风好爱翻／太阳好爱读／风翻来翻去／太阳一读再读／一直读到……／熟

稻田像本书，这个想象新颖独特！风吹稻谷起波浪时的形象确实像一本正在哗哗翻动的大书，它抓住秋天稻田里金风送爽，稻穗摇摆不定的特征，而“太阳好爱读”这一句，把稻谷在阳光照耀下慢慢成熟以及阳光随着地球的运动不断移动的情形生动地再现出来，简练传神。诗歌意境因此丰富而深厚。

3．看意象组合是否得当

幼儿诗歌的意象构成通常有两种方式，一种是以单纯意象为基础构成的，它是诗人头脑中对某个单一事物的印象的再现，具有相对的独立性和完整性。这种单纯意象的诗歌最常见，在幼儿诗歌中占有极大的比重，比如陶行知的《红叶》“飞，飞，飞，／满天的飞。／哪儿来这些蝴蝶？／原来是红叶。”此诗就“红叶”这单纯的意象展开想象进而延展成诗歌意境，画面生动、具体形象。

另一种意象组合方式是两个或者两个以上的意象在总体艺术构思下巧妙地组合成“形象体系”（或称意象群），彼此相辅相成，和谐地烘托出诗歌意境。不同的诗歌，意象群有不同的组合关系，从而产生不同的艺术效果。有并列关系、对比关系、衬托关系等等。比如意象之间的衬托关系，有的以景衬情，有的以静衬动……不拘一格。如张继楼的《忙忙碌碌的秋天》：

梧桐树发出一张张通知，／告诉大家秋天来了的消息。

小蜜蜂飞来飞去更加忙碌，／为过冬要采集更多的花粉、花蜜；

小松鼠跳上跳下多么辛苦，／为过冬要贮藏许多蘑菇、松子。

一队队大雁匆匆忙忙回南方去了，／在天空一会儿排成一字，一会儿排成人字；

一丛丛野花都枯了、黄了，／在地里留下数不清的儿女。

作者描绘了梧桐和野花在秋天特有的忙碌景象，以此烘托小动物们的忙碌。相对静止的树和野花在首尾出现，起的作用就是以静衬动。

（三）从表现手法入手来鉴赏

幼儿诗歌虽然不像成人诗歌那样追求“空灵”和“模糊”的诗境，但是作为诗歌，即使是幼儿诗歌，也大量运用各种表现手法来提升诗歌意境，使其具有灵动、美好的诗境。鉴赏时从表现手法入手也能很容易找到切入意境的钥匙。比如陈镒康的《青蛙音乐会》：

小莲蓬，／小话筒，／竖在青青湖水中。

荷叶圆，／舞台绿，／请来演员叮叮咚。

小青蛙，／登台了，／月亮挂起大灯笼。

咕儿咚！／咕儿呱！／一直唱到太阳红！

这首儿歌展现了一幅恬静的图画：夏夜明亮的月光下，池塘里挺立着一支支文静幽雅的荷花，一支小莲蓬调皮地钻出水面像话筒，而平展的荷叶像舞台，小青蛙正在上面呱呱歌唱。该诗有色彩、有声响；语言节奏分明，朗朗上口。“月亮挂起大灯笼”，“唱得太阳红”，一挂一唱，把舞台气氛渲染得十分逼真。“咕儿咚”、“咕儿呱”两个拟声词的叠用更增添了美妙的音乐感。极为寻常的荷塘蛙鸣情景，由于作者以儿童眼光来展开丰富的联想，运用了比喻、拟声、拟人等手法，使得景色鲜明，场景热闹，充满灵动之感。

鉴赏幼儿诗歌，要注意把握全诗的旨意来判断各种修辞手法独特的审美效果。一般说来，比喻、借代、模拟、象征、夸张这些修辞手法可以使意象鲜明生动，突出诗歌的情意，语言因此会更精练、更形象、语义更丰富；复叠手法可以加重诗情的浓度，增强诗的节奏感、音乐美和表现力。在不同的使用环境中，各种修辞手法都有独特的审美效果，应结合具体语境和意境进行分析，更好地领会诗境。

三、品评韵味

诗歌鉴赏的最高层次还在善于品味诗歌的韵味。所谓诗歌韵味，是指潜伏在诗歌语言表层之下的深层意蕴，是需要读者阅读之后掩卷遐思、反复玩味、深入发掘才能领悟到的。它较之于诗歌的形象、情感更为内在、更难以言传，常给人只可意会，不可言传的艺术感受。这是饱含“言外之意”和“弦外之音”的诗歌意境给人的一种心灵震撼和美感享受，是一种高层次的审美境界，行家们称其为“虚化特征”。诗歌的韵味至少包含了诗的思想、哲理性意蕴以及人类文化心理结构等三方面的内容。

（一）诗的思想

诗的韵味首先应该是指诗的思想，并不像有些人所误会的仅仅指抒发凄美情怀的诗所特有的一种美感。

所谓诗的思想，就是指寄寓在形象之内、糅合于感情之中的思想。由于它是作者暗藏在形象和情感中的不具体的理性，所以一般不把它称之为思想，而说成韵味或者意味。中国尤其是中国古诗特别讲究“韵外之致”、“味外之味”和“弦外之音”，致使人们普遍认为诗的韵味只可意会，不可言传。其实“只可意会，不可言传”是强调思想藏而不露，不容易一下子理解，并非绝对不可理解，只不过是对深邃的思想难以作出简单分析而已。是诗，总有诗味可寻，即使对白居易的“花非花，雾非雾，夜半来，天明去；来如春梦不多时，去似朝云无觅处”仔细地寻找，仍然能找到作者思想上的某种情绪寄托。

诗味不让人一览无遗，它的魅力在于引人深思后悟得。幼儿诗歌对幼儿来讲就如成人欣赏成人诗歌一样，其诗味也需要他们深思才能领悟。所以，引导幼儿品味诗的思想，也是幼儿诗歌欣赏的一个重要内容。幼儿诗歌除了一部分儿歌只具有游戏性和音乐性，不具备思想价值之外，大多数都有思想价值，欣赏时要注意体会挖掘。

（二）哲理性意蕴

哲理是关于社会人生的原理。诗是最富有哲理性的文学体裁，诗中的哲理指诗人通过对生活的感受和思考，在写景、抒情中揭示出来的生活本质、人生奥秘和真谛；或者对时代和人生进行深刻挖掘后，提出或回答的一些问题。而诗歌一旦蕴涵某种哲理，也就产生了意中之意，味外之味。比如“野火烧不尽，春风吹又生”、“欲穷千里目，更上一层楼”、“墙角的花，你孤芳自赏时，天地便小了”……这些哲理性的诗句含蓄蕴藉，给人以启迪。

欣赏幼儿文学而谈哲理，似乎格格不入。其实，幼儿诗歌中充满哲理的诗句比比皆是，比如冯幽君的《太阳和露珠》：

露珠，／很小，很小；／太阳，很大，很大／小小的露珠，／却能把太阳装下！

人类社会中，总有真善美与假丑恶的对立，总有真理与谬误相抗衡，哲理因而无处不在。幼儿文学的哲理是幼儿生活中闪现的思想火花、智慧异彩，是与幼儿心灵相通、浅显明朗却又意味深长的幼儿式哲理。幼儿文学有自己的哲理表达水平和表达方式，它的表现或者袒露方式不是干巴巴的说教，更不是呼喊一些标语口号，而是针对生活现象进行智慧启迪，或者将其渗入到艺术的血肉之中，让读者去慢慢感悟。给幼儿灌输完美的真理和理想至关重要，而更重要的是让他们乐于接受。所以幼儿诗歌的哲理表达也是充满幼儿特色的，与童心美浑然天成。我们来看林焕彰的《椰子树》：

椰子树有一支很长的手，／白天想摘太阳，摘不到；／晚上想摘月亮，也摘不到。／不过，他是从不灰心的，／每天都努力向上伸长，／所以节节升高。／我想，有一天，／他想要的，都会得到。

读这首诗，要从整体上去分析椰子树的形象，“椰子树”的树干是一支很长的手，这是童心的发现，他还与人一样有理想：想摘太阳和月亮；又有恒心和毅力：“从不灰心”，“每天都努力向上伸长”。通过拟人化描写，最后得到结论：只要不断努力，“他想要的，都会得到”。这是一个真理性质的结论：只要有恒心，只要坚持，目的一定会达到！

再如任溶溶的《小孩、小猫和大人》第一、第二部分描写小猫和小孩站在自己的角度指责对方懒，第三部分“大人的话”说：“一天24小时，／白天夜晚各占一半。／小孩只看到白天，／小猫只看到夜晚。／白天夜晚全看看，／小孩小猫都不懒。”此诗教孩子用全面的观点看问题，就是一种哲理暗示。带领孩子们欣赏时，要联系前面对小孩和小猫的形象描绘，体会这些议论的针对性与合理性。小孩只知道自己白天所干的事而看不到小猫晚上所干的事；小猫只知道自己晚上所干的事而看不到小孩白天所干的事；他们都带有主观性和片面性，最后“大人的话”把作品的思想意义点化出来，哲理水到渠成地流淌出来。如果欣赏时手段和方法得当，对于他们形成正确地看问题的方法和角度非常有益。这样的作品很多，关登瀛的《飘落的树叶》对不愿意离开大树妈妈的树叶说：“大地是树的妈妈，／那是你更温暖的家。”告诉孩子们对新陈代谢的必然性应乐于接受；胡献猷的《妈妈》说：“妈妈是家里的春天，有了她，家里总是暖洋洋！”幼儿诗歌中这些比比皆是的哲理，都是与幼儿的童心发现有关，是哲理美与童心美的有机统一。

严肃深刻的哲理在幼儿文学作品中总是以轻松活泼的幽默面孔，或以天真烂漫、欢乐愉快的姿态出现，理性因此具体为平易亲切的形象，自然地化入孩子的心灵，慢慢就会形成孩子的一种智力，一种对生活的自信力和思考力。

幼儿文学作品的哲理美与童心美是一个艺术整体。二者的浑然天成是所有幼儿文学作品共同的美学特征，而诗歌表现最突出，诗歌的凝练、精美大多体现在浓缩了人生的理性思考。当诗人把人与人、人与自然、人生的意义和价值等诸多问题在诗歌中表现出来时，诗歌就会引导读者去体验、去追求、去解答，诗歌本身也因人生哲理的深邃而具有一种永远的精神价值。

（三）文化心理结构

不同的民族有不同的文化心理结构，分别表现在各民族的不同文化形式里。诗歌的具体意象系统中有各民族更为内在、更为深层的文化信息。比如中国诗歌的荷花意象、桃花意象、月亮意象、高山流水、丝竹管弦以及民间的岁寒四友、寿福象征等等，都是中华民族长期审美实践过程中积淀下来的具有特定文化内涵和象征意义的审美对象，它们反映的是特定的文化心理结构。当然，各民族文化心理结构之间，既有相异的、各自独立的一面，又有着相同的“心理同构”成分，例如各民族神话中都有泥土造人、兄妹通婚、治理洪水的故事，说明人类在最初的、原始阶段的共同性生活中，积淀下了人类潜意识中带有共同性的痕迹。而这些潜意识的共同性成分，往往成为神话、史诗以及后世文学作品中最为深层的韵味。这种韵味由于历史久远和传承过程中的不断简化，往往变成某种具有固定文化内涵的意象。

诗歌是最精练的文学样式，其精练性的表现之一，就在于很多需要烦琐叙述的细节性情节可以用具有民族文化心理结构的意象进行简化，使其具有言简意赅、内涵深厚的意蕴。比如象征隐士的菊花、象征高洁的荷花等意象一出现，人们自然地就会联想到它们的深层意味，自然地就将民族文化心理结构外显出来。幼儿诗歌也同样如此。在引导幼儿鉴赏时，如能有意识地让幼儿注意那些有着特定意蕴的意象，对培养幼儿的审美情感和审美经验有着非常重要的意义，对于培养幼儿对祖国传统文化的认同感也非常重要。

上述鉴赏诗歌的方法，是进行抽象分析所得到的理解，实际在进行诗歌鉴赏时，面对的是浑然一体的诗歌作品，很难说在某一阶段使用某一种方法而不涉及其他方法，各种方法应是相互交织、相互制约和影响的。所以，综合运用各种鉴赏方法，可以形成欣赏诗歌的“立体网络”，可以更全面地领略诗歌的艺术境界，真正读懂“诗中味”。引导幼儿欣赏诗歌，不能有太多的静态分析。应在上述鉴赏理论的指导下，根据他们的爱好和兴趣来确定欣赏方法，主要从声音的悦耳动听上打动孩子，直观地感动他们，为以后的进一步鉴赏铺垫情感的基础。还应根据不同地区、不同幼儿的具体情况灵活选择方法。

【注释】

[1]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第30页。

[2]刘晓东著：《儿童精神哲学》，南京师范大学出版社1999年版，第310页。

[3]〔印〕泰戈尔著：《儿歌》，见倪培耕等译：《泰戈尔文学》，上海译文出版社1988年版，第112页。

[4]〔印〕泰戈尔著：《儿歌》，见倪培耕等译：《泰戈尔文学》，上海译文出版社1988年版，第110～111页。

[5]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第33页。

[6]〔印〕泰戈尔著：《儿歌》，见倪培耕等译：《泰戈尔文学》，上海译文出版社1988年版，第113页。

[7]刘金花主编：《儿童发展心理学》，华东师范大学出版社1999年7月版，第81页。

[8]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第33页。

[9]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第33页。

[10]刘晓东著：《儿童精神哲学》，南京师范大学出版社1999年版，第319页。

[11]〔印〕泰戈尔著：《儿歌》，见倪培耕等译：《泰戈尔文学》，上海译文出版社1988年版，第109页。

[12]〔印〕泰戈尔著：《儿歌》，见倪培耕等译：《泰戈尔文学》，上海译文出版社1988年版，第109页。

[13]曹文轩著：《追随永恒》，北京大学出版社1998年版，第201～202页。

[14]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第57页。

[15]周作人著，止庵校订：《儿童文学小论中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第31～32页。

[16]闻一多：《诗的格律》，见杨匡汉等编：《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版，第185页。

[17]李啸石编著：《诗词入门》，新疆人民出版社2000年版，第119页。

[18]张涤华、胡裕树、张斌、林祥楣主编：《汉语语法修辞词典》，安徽教育出版社1988年版，第222～223页。

[19]〔法〕狄德罗，张冠尧等译：《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第370页。