敦煌幡幢的原形与装潢

热拉—贝扎尔（Robert Jera-Bezard）

莫尼克·玛雅尔（Monique Maillard）

20世纪初，在敦煌附近的莫高窟的一个石窟的耳室中，发现了某些被藏匿了近千年的佛教彩幡。⁽¹⁾由于近年来的许多出版物，它们又重新引起了人们的兴趣。无论是在英国还是在中国、日本和法国，有关这些彩幡的研究著作，得以使人更清楚地理解其中的人物图像，并对大部分绘画提出一种更为精确的断代。⁽²⁾众所周知，这批特藏的绝大部分都是由斯坦因和伯希和于1907—1908年在当地获得，并在不久之后携往欧洲。今天，大英博物馆、新德里国家博物馆和巴黎吉美博物馆瓜分了这批极其珍贵的特藏，有近800幅绢画、帛画和纸画，其制作于从8世纪初叶到10世纪末之间。⁽³⁾

在刚发现的时候，这批绘画中的某些尚配有它们原来的装潢。非常遗憾，当这批珍品运抵法国时，其中的一大部分绘画已被从其装潢中撕下来了。但这些装潢物也被单独保存了下来，有时甚至还可以使人提出将彩色幡幢恢复成其原有状态。⁽⁴⁾

我们于此试图研究来自敦煌的幡幢与绘画的装潢并解释其原形。在这一研究中，我们得到了既有印度又有西域和中国中原的那些绘制，或者是雕刻的幡幢上的图像的佐证。我们于这一切之中还应加入由保存在日本奈良招提寺的或在西域其他遗址发掘到的幡幢和装潢残片形成的资料。我们将在另外一篇文章中试阐述西域和敦煌的彩色幡幢所扮演的角色及其用途。

一、两类幡幢的特征

我们首先应该确定世人对“幡”的理解。我们不宜于此来探讨这些词汇的辞源。⁽⁵⁾“幡”（在德文中作temp cl fahnen，意为“寺院的旌旗”或“幌子”）指一整批绢画（布帛画），同时也有丝帛旌旗。这里是指一些具有宗教特征的物品，其用途是多种多样和五花八门的。装饰经卷、举行仪轨所必需的法器、与对死人崇拜有关的还愿物……我们在原则上将“幡”一名用于指一件或一批长方形的和准备被挂起来的丝绸或布帛片。幡可以被用于某种图像内容的载体。它有时也带有一条或数条题记，其中记载有一个或多名受崇拜的神灵的名字、受保佑人和供养人的名字与题记，同时还有供养的时间。

高罗佩（von Gulik）在他有关远东绘画裱褙装潢的论文中⁽⁶⁾，就已经区别出了两类幡。他颇有理由地认为这是由于装饰佛堂主壁的“大幡”，以及他称之为“挂在庙柱上的幡”，认为它们过分易遭损坏，而无法在佛陀出行仪轨中插在旗杆上被扛出去。这第二种假设已经遭到了否认，这不仅仅是因为许多幡在两面都绘有图案⁽⁷⁾，而且还是由于装饰敦煌石窟和代表着这类挂在旗杆上幡的壁画的存在。

高罗佩的分类无论如何也是可以自圆其说的，我们就采用了它，将它作了再细加划分并从中加入某些具体说明。

第一类是由“主体大幡”组成的，最多地是由一身佛陀像或一身大菩萨的中心像组成，如观音像或地藏菩萨像。围绕它们的是一批其数目多寡不一的出类拔萃的人物，主要是由菩萨组成，而菩萨又经常由其弟子、上师和外形慈善或狰狞的低级神祇簇拥，在装饰框以内，便是经常绘制绘画的供养人或施主。这些幡详细地用图像表达了一篇经文的内容，有时又由一些绘有与主要内容相联系的边条画环绕。其构图颇为接近大家可以在与它们是同时代的岩洞壁画中看到的那些图像。与长方形的幡相反，这些短形的绘画却没有真正的装潢。它们普遍都由一个有数厘米宽的布边框所环绕。其上缘缀有几个布环，从而可以使人把它们悬挂起来。

那些小故事画就如同表示佛本传的画一样，由互相重叠的画面组成，形成了这第一批中的一个特殊的种类。

“长方形的幡”形成了第二个种类。高罗佩正是把这类幡称为“庙柱幡”。在中国，它们似乎是从唐代起便始终带有一种由顶头上的三角、侧饰带和内饰带等组成的装潢。在一般情况下，它们的高度都是宽度的8—10倍。据我们认为，这一类可以作如下的进一步细划分：

①无图像的幡，在中国内地被称为“五色幡”或“五彩幡”。它们由排在另一块之下的多块布帛组成。这些布块既可以保留作自然状态，也可以带有某种彩色装饰图案的装潢，在极特殊的情况下也装饰以贴布图案。⁽⁸⁾

②带图像的幡，用唯一的一块丝帛组成，装饰有几乎始终都代表着佛教万神殿中的神祇形象，如佛陀、菩萨、守护神、神祇或高僧。大家于其中还较少地发现了一种复杂的内容，诸如承负菩萨的荷叶饰或人像，或者是还有在一种植物装饰背景中的飞鸟。

③绢画长幅，它们最早应该是有15米长，其仪轨性作用被作了明确规定。⁽⁹⁾这些幡都装饰以一段位于另一段之上的佛陀和菩萨的连祷文。

二、印度和西域的幡幢与绘画

如果我们以自己所得到的著作和考古文献为基础，那么在印度就一方面是存在着帛画，另一方面又存在有呈长形旌旗状的幡幢，佛教信徒很早就采用它们来装饰佛堂顶端。

在举行仪轨或宗教节日期间，装饰以图像的旌旗在印度所起的作用，很可能要追溯到一个非常古老的时代。⁽¹⁰⁾在雨季之末，当庆祝“因陀罗神旌旗节”的时候，国王令人在城中心竖起一根装饰着绘在布帛上的该神之形象图案的柱子。

在7世纪时，《戒日王行传》提到了一个演唱民间故事的说唱艺人，持幡人使用一种绘在布帛上绘有图像的幡幢，上面绘有地狱之王阎罗王和为罪孽者专用的地狱酷刑。⁽¹¹⁾我们通过汉文史料而获知，东印度的大乘宗大寺（特别是那烂陀寺）在制造佛教帛画中很有名气。这种传统在尼泊尔和西藏一直延续下来了。⁽¹²⁾

任何印度古代绢画都未能保存到今天。所以，我们为了复原它们，而被迫考虑绘制于浅浮雕或壁画中的那些物品中的某些罕见图像。近来已有人意图从拉合尔博物馆中收藏的一块已被断代为公元6世纪的犍陀罗碑中，辨认出这些古绢画的图案。⁽¹³⁾据作者认为，其画面很可能是无量寿佛的极乐世界。在中心佛陀的两侧都雕刻有两身身穿王服和头戴花冠的男像。于其上部有一些长方形的框，每个框中都有一身呈跏趺坐姿的菩萨像。这些框子已被考证为在架子上铺着的绢画中的图案。

人像古绢画的第二个例证显得更为令人信服。它出现在装饰着库车（位于中国新疆）附近的克孜尔石窟的壁画中，可能应被断代为公元7世纪的上半叶。⁽¹⁴⁾画面表现了向阿阇世王宣布佛陀即将进入涅槃，国王是通过一名于其前面刚刚为他打开绢画的使者，而获悉这种噩耗的。绢画代表着释迦牟尼佛本生事中的四大主要事件，包括他的涅槃。通过这铺壁画上的图像以及在同一地点和同一时代飘扬于佛塔顶端的幡幢图案，来看幡与活动绢画之间的根本差异，就不会令人感到任何怀疑了。⁽¹⁵⁾如果说大批佛教画传到了中国并在那里被反复临摹，那么这一切都已经既由斯坦因敦煌特藏中的绢画以及代表着“西方名画”⁽¹⁶⁾的那些绘画，又由文字记载所证实。例如，我们可以引证有关位于阿富汗距著名的哈迈寺不太远的纳加哈拉附近的一个石窟中的，根据佛陀留下的影子而绘制的一绘画之记述。据由一名迦湿弥罗高僧指出的情况来看，这身坐佛影子画的一幅临摹画绘在来自中国的一块丝绸之上，曾在412年为庐山寺开光时供僧侣们瞻仰过。⁽¹⁷⁾

因此，印度绢画的传统一直在中国延续下来了。正如斯坦因与伯希和敦煌特藏中的“主题幡”的类别所证明的那样。它们始终都缺完整的装潢。也正如我们所看到的那样，它们往往都由一个镶嵌的边饰保护，就如保存在吉美博物馆的一幅绘有由地狱十王簇拥着的观音和地藏的画那样。镶嵌的缘饰是用一块以在已褪色的红底画上，留作空白处的点子花纹装饰的绢裁制成的。⁽¹⁸⁾

在印度，向佛塔供奉幡的做法，既被文献记载又由绢像所证实。律藏经文中包括一些有关这种习惯的颇有意义的具体资料。⁽¹⁹⁾它们是准备被挂在塔顶上的，正如为我们保存下来的图片所证明的那样。这些呈旗条状的幡，应该是根据佛教某些教派的教规，而用丝绸裁制。其中有些装饰着狮子、大象、蛇（龙）和金翅鸟的图案。⁽²⁰⁾经文中描述过的这类幡幢，没有一种能留传到我们手中。某些应上溯到巽伽王朝时代（公元前2—1世纪）的考古文献却向我们证明了这种习惯。在出自马图拉佛坛的一根横梁上的带浅浮雕的圆饰像⁽²¹⁾，环绕菩提树的伽蓝装饰着长方形的幡，挂在钉于建筑物各侧的旗杆上。这些幡就已经酷似用多片方形织物裁制后，再一片接一片地缝接起来的种类了。每块矩形织物都装饰有一种星状图案。这些幡的边饰正面和反面一样，都由于一个很大的珍珠图案而变得富丽堂皇。来自巴鲁特和明显是同一时代的另外一种浅浮雕的内容，是虔诚的信徒向装饰有两面固定在竖于庙门各侧的旗杆上的幡的宝塔顶礼。⁽²²⁾同样，在来自鹿野苑和刻有一座窣堵波的一块浅浮雕上⁽²³⁾，也出现了一些固定在斜旗杆上的幡，于佛堂的各侧随风飘扬。这些在下部变成了圆形的幡，在中部被裁开了。

在以后的几个世纪中，向佛塔供奉幡的习惯，在犍陀罗和西域被确定下来了。多种犍陀罗浮雕便可以证明这一切。⁽²⁴⁾它们只能为公元最初几个世纪期间，在印度西北部和迦毕试所使用的浅浮雕的形状，提供一种大致的形象。这里很可能是指带有镶嵌边饰的简单幡幢，正如在岩石上尚清楚可见的裂痕所证明的那样。这些雕刻品中最多表现的内容，是由虔诚的信徒向宝塔顶礼，或者是装饰着幡幢的舍利塔之内容。有时候（正如在斯瓦特河流域的布特卡拉发现的一块浮雕那样），也可以利用建筑物两侧迎风飘扬的幡幢，不是向佛塔，而是向绘于一个佛龛中的佛像本身顶礼。⁽²⁵⁾

同样的内容也于公元7世纪初叶左右传到了西域的东部。我们在库车附近的克孜尔石窟伽蓝的壁画中发现了这一切。⁽²⁶⁾在回廊的洞壁上，可以看到几行上面装饰有幡的窣堵波，其下面轮番饰有佛像和舍利画。那些呈尖顶状并带有边饰的幡，都装饰着一种倒十字架形的图案。同样的图案，也形成了绘在克孜尔石窟群摩崖2号洞中窣堵波顶上迎风飘扬的幡幢中图案的特征。⁽²⁷⁾

呈固定在窣堵波顶部的旌旗状幡幢上的图像，在第一个千年纪的下半叶，在从巴米羊到敦煌的整个区域都日益增多，但其形状却出现了某种程度的变化。

近来，在吉尔吉特地区发现了一些在山岩中开凿的窣堵波。⁽²⁸⁾其中某些窣堵波的上部，飘扬着几面其下部逐渐扩大的幡幢，可以与绘在克什米尔的哈尔旺发现的陶土块上的、以三叶而结束的幡幢图案相媲美。⁽²⁹⁾

在西域，最常见的绘制于窣堵波顶端幡幢的形状，是尾端呈两个如同“燕尾”一样的尖端。在吉尔吉特，它又出现在表示一个窣堵波模型的绘画中，很可能比同一地区那些带有于下部扩大的窣堵波上的幡幢画晚近两个世纪。⁽³⁰⁾燕尾状幡幢的类型也被运用于巴米羊山谷中，大家在那里可以看到它被绘于D组伽蓝中⁽³¹⁾，同时也出现在弗拉底和卡克拉克。它同样也出现在加兹尼附近的塔波·萨达尔可以被归于8世纪的一块壁画的片断中。⁽³²⁾出自于阗附近的巴拉瓦斯特的相同幡幢上的图像，可能也应该断代为这一时代。在新疆的这部分地区，装饰窣堵波的技巧早在数世纪之前就已经出现在中国僧人宋云（518—522）的《行纪》中了。《行纪》记载了这样的内容：“从末城西行二十二里到捍摩城……有金像一躯……后人于像旁造丈六像者，及诸宫塔，乃至数千，悬彩幡盖亦有万计，魏国之幡过半矣。”这名求法取经高僧又说“唯有一幅，观其年号，是姚秦（384—417）时幡”⁽³³⁾。文中显然没有提供有关这些幡幢形状的具体资料，但它却可以使人发现，宋云仔细地把出自当地的幡和从中原输入的幡作了区别。

出自巴拉瓦斯特和现保存于不来梅的外国艺术博物馆中的一块壁画残片，代表着一座以幡幢装饰的窣堵波。这幅画表现了一块覆盖在菩萨右腿内侧以及踝骨的盖布。⁽³⁴⁾在每条腿上，都用黄色和绿色绘制着竖立于三层台阶上的细长形的塔。在建筑物的双鼓之前，一条九级阶梯攀援而上，并于其上部竖立着12顶伞盖，其上面固定有两幅斜长的幡幢。它们是用同一块布帛制成的，以两条直线下摆而结束。

在出自同一遗址和保存在新德里国家博物馆的一铺壁画的残片上，在一条腿的内侧所绘的同样是一座窣堵波。⁽³⁵⁾该窣堵波装饰了一身坐佛像的袈裟，大家可以把他考证为大日如来（毗卢遮那）佛，虽然该建筑的结构比在不来梅所藏文献中的那种更为简单，但它们毕竟可以复原挂幡的方式，恰恰在轮形之下，有一条长杆被固定在伞盖顶上，在这根其长度超过了底座的杆子上，于华盖的每侧都悬挂一幅和同一块布斜向裁制和均以“燕尾”而告结束的幡幢，这些似乎在风中飘动的长幡用一根硬直的小棍支撑，从那里又拴出了一些把它们与横杆连接起来的绳子。巴拉瓦斯特的绘画似乎可以断代为8世纪。

印度和西域的那些包括幡幢的考古文献，似乎完全可以说明幡幢首先是为了装饰佛塔的。因此，不应该把它们与绘于被称为帛画中的那些以布帛为载体的人物画相混淆。

三、中国中原的幡幢

中国中原和特别是在马王堆的近期考古发掘，得以出土多种可以被定为”幡幢”的帛画。它们已被断代为公元前2世纪。⁽³⁶⁾它们呈T形状，被发现时都置于棺盖之上。虽然它们的功能与被归于直到现在所描述的那些幡幛的作用完全不同，但它们在殡葬仪轨中无疑起着一种重要作用。我们现在就应该指出，马王堆第1号帛画的上缘裹在一根竹竿上。我们于下文将会发现斜长形佛教幡幢的多种用途。马王堆那一件的上部带有一条可以使人把它挂起来的带子，这在某种程度上证实了用于指它的名字“幡幢”。出自战国时代的一座楚墓中的一幅长方形的帛画，也有其在一根细竹竿上的上缘，它的上面拴有一根悬挂的绳子。此类发现清楚地说明，这种方法从公元3世纪起，就已经在中国中原地区使用了。⁽³⁷⁾

在中国，对于在一种佛教仪轨中使用活动帛画和幡幢的最古老记载之一，出现在一种有关高僧道安的文献中。当他于363—379年在湖北北部的襄阳停留时，这名高僧习惯于装修寺院以举行仪轨，把佛陀和弥勒的那些供像摆成一行，同时还有一幅金丝绣像和另外一幅帛画。⁽³⁸⁾人们利用这一机会也布置幡、幢或盖。因此，这后一些种类已经清楚地有别于主题画的类别。临摹印度帛画式样的做法，在此之前的一个世纪初叶就出现了，正如我们于上文已经看到的那样。中国中原的“幡”向直到于阗的西域的传播情况也如此。非常遗憾，文献未能使我们获知这些“幡幢”是否带有原来的装潢。

据我们所知，中国内地幡幢上最早的图像画，便是以浅浮雕形式雕刻在云冈的第2号和11号洞中的那些。第一个洞是在公元5世纪后三分之一年代，由原籍为南朝宋王朝的京都（今南京）某位叫做刘常的人出资开凿和装饰的。他是逃往北魏宫廷避难的人。伽蓝的装饰可以被认为是按照很接近当时传统风格的审美观而完成的，受西域的影响远不如受南朝的影响大。在第2号洞的洞壁上⁽³⁹⁾，雕刻了多种塔状窣堵波，其许多层都被挖成龛以供俸坐佛。在这些建筑物顶端的两侧，都挂有似乎是用多片矩形布帛重叠地缝制而成的幡幢。其中沿幡幢的内缘而书写的题识，可以说明该幡幢没有另外镶嵌的缘饰。至于其直线的上缘，它使人联想到可能使用了一种用作加固的小棒。这些幡幢的下部以一种“燕尾”而结束，正如我们发现绘于巴米羊、于阗和西域其他遗址中的那些幡幢一样。雕刻于云岗石窟洞壁上的石幢或经幢，似乎确实是中国的这类“五彩经幢”的最古老图像。无论是该国的，还是稍晚时候日本的这类经幢，在时间上似乎都明显早于装饰以绘像的长方形幡幢。

在壁画上，最古老的飘扬在窣堵波顶端的幡幢图像，出现于敦煌莫高窟第428号洞（伯希和编第135号）的西披。⁽⁴⁰⁾该佛洞是在557—581年的北周王朝时代修造和装饰的，也就是说晚于云岗第2号和11号石窟的装修近一个世纪。该洞的装饰共包括一座由另外4座较小的塔环绕的佛塔。在中心建筑的顶峰共挂有4面五彩幡，它们的末端为两个长尖顶，并在上部带有加固物。组成它们的织物片分别用蓝色、白色和黑色代表。对于这后一种色彩来说，无疑原来是一种红色，随着时代的久远而变成了黑色。

如果我们希望遵守敦煌壁画年谱的话，那么我们就必须暂时放弃研究那些固定在塔顶的幡幢形象，而转向研究绘画向我们提供的那些悬在空中的幡幢。或者更简单地说，我们应研究挂在柱杆上的随风飘扬的幡幢。在第305号（伯希和编第137号）洞的西披，佛陀正坐在法台上，向站立在他周围四名菩萨说法。在法座的靠背和光轮之上，共排列着4面悬挂在一个华盖上的幡幢⁽⁴¹⁾，很可能是由多片布重叠拼凑而成。上部一块织物的上缘似乎由一根木棍支承，再上面（这是一种创新）是块黑色的矩形织物，由3根绳子悬挂起来。同样也是首次出现，幡幢下部未被剪成燕尾状，而是由镶嵌的长下摆得以延长。这幅壁画已被断代为隋代（581—618）。对于装潢形成的历史来说，这个时代显得具有过渡特征。事实上，上部的矩形布帛很快就被以“传统”形式装潢的三角头所取代。那些很长的“五彩幡”也都属于这个过渡时代，它们的下部由3个另行加入并带有三角头的系带而结束，挂在敦煌第200号（伯希和编第246号）石窟北披绘制的药师佛净土变画，挂在高杆之上迎风飘扬。⁽⁴²⁾

“传统”式的装饰方法，初唐时代在中国最终形成。所以，装饰在第322号（伯希和编第146号）石窟洞壁上的一铺佛陀涅槃壁画中⁽⁴³⁾，大家可以看到在旗杆上悬挂着由8块或9块矩形织物制成的幡幢，它们的中心各自装饰着一种由排成圆形的五颗如意宝珠组成的图案。这些幡幢都被画得带有完整的装潢，也就是说包括有一种三角头、侧部和内部的饰带。

近来，我们又在第122号（伯希和编第30号）、123号（伯希和编第28号）和130号（伯希和编第16号）⁽⁴⁴⁾洞中，发现了相当数量的可被断代为“盛唐”（公元712—763年）时代的丝绸幡幢。其中的大部分都拥有一件三角头，有许多件带有开元年号的题记。它们是用数块丝绸裁制而成的，几乎完全是属于“五彩幡”类。其中仅有一幅虽然同样也在上部带有一种三角头并以贴布花作装饰，却以毛边的细长下摆结束，完全如同在西域发现的最古老的幡幢和绘于壁画残片上的那些画一样。

保存得完好无损的最古老的一种装潢，可能正是收藏于日本奈良的招提寺中的那一种。⁽⁴⁵⁾它属于一幅装饰以凤凰的“五彩幡”之类，如同莫高窟第332号（伯希和编第146号）洞壁画上所绘的幡一样，也带有一个三角头和饰带。招提寺同样也收藏有相当数量的丝绸头状三角幡，以花卉和蝴蝶图案装饰其边缘，当主马皇帝于757年驾崩后举行仪轨时，曾作为法器的幡幢而使用过。⁽⁴⁶⁾

整整的这一批幡幢，也就是招提寺的那一套，1965年在敦煌发现的一套，绘于同一遗址的壁画中的一套，均属于“五彩”斜长幡的类别。因此，令人非常惊奇的是这种类别的样品，在莫高窟“藏经洞”（第17号洞）里发现的数量庞大的幡幢中却很特殊。但其中具有图像内容和往往还带有装潢的长方形幡，数量却很大。⁽⁴⁷⁾如果说其中的绝大多数应断代为9—10世纪的话，那么其中某些可以被断代为8世纪者，则与“五彩幡”同时代。如果大家就如同文献似乎证明的那样，承认这类幡幢主要是被用于装饰佛塔，那么我们也可以假设认为，绝大部分在敦煌第17号洞中发现的斜长幡，是另有用途的。

招提寺的珍品部保存着绝无仅有的一幅装饰着人物画像的幡幢。它很可能与在敦煌发现的最古老的样品是同时代的。⁽⁴⁸⁾这种幡幢共分为4幅长画，由描成红色的条纹分隔开。在每幅长画条中，都绘有一身坐菩萨像。这一整面幡幢的上部是一个黄色丝绸的三角头，以拴在下缘上的3条饰带结束。我们颇受诱惑地将这个独一无二的标本，视为介于至少从5世纪以来就在中国出现的“五彩幡”，与那种带有图像内容的狭长形幡（尚未掌握有8世纪前的样品）之间的一种过渡形式。此外，我们觉得这后一个种类很可能是从该时代发展起来的，而且是由于受到了已经证实在4世纪末就存在于中国的“主题大幡幢”影响才发展起来的。

四、长方形幡的装潢

正如我们上文刚刚看到的那样，除了一种特殊情况，斜长形的和带有一种完整装潢的彩幡全部出自莫高窟第17号洞。⁽⁴⁹⁾这些可以被归于“盛唐”（712—766）和“中唐”（766—827）时代的幡幢，在某些细节上具有相同的装饰方式。用作绘画载体的丝帛，被绷紧在卷有一束交织起来的彩色丝线的木轴之间：当幡幢的主要部分和头部的三角饰都是用同一片丝绸裁制而成时，用于加固并使主体部分紧绷的木棍都被固定在其背面。这些小木棍又裹着用于保护它们的很狭窄的一条丝绸。⁽⁵⁰⁾在某些情况下，当头部的三角饰是单独裁制的时候⁽⁵¹⁾，木棍则固定在三角饰的基部并以衬布覆盖。由于当头部三角形饰的宽度是被单独裁制的时候，它往往超过绘画部分的宽度，所以才可以把侧面的饰带固定在内角之上。它们一般均以尖顶而结束。

幡幢下部的装潢由3—5条饰带组成。这些饰带的末端由一块很薄的木板条维系，从而可以使人把它固定在一块梯形木板上。小木板的上部有一条缝，使木板条能插进去。小木板的两面都装饰着彩色图案，几乎始终都代表着在红色底面上用单线条勾勒的花卉。⁽⁵²⁾在保存于招提寺的幡幢装潢中，这种小板都被多叶瓣形的织锦片所取代。⁽⁵³⁾无论是木料还是织物，这些“重垂物”的作用，都是阻止幡幢在风的作用下自行卷起来。某些带有装潢的幡幢保留着用丝线制成的小球，固定在头部的三角饰上部和侧饰带的内端。⁽⁵⁴⁾

我们还应该指出，头部三角饰的正面往往又加了一层翻折的衬里，一般是用一种绗线针脚缝牢。这种布条可能是与被用来裁制三角形饰不同的另一种布帛制成的。幡幢的侧缘本身偶尔也用另外镶嵌的一布条保护。⁽⁵⁵⁾

大约在晚唐和五代期间，头形三角饰的外观起了变化。它往往是简单地用一块丝绸裁制而成，并装饰以由花卉图案组成的一种彩色背景。坐佛像逐渐地占据了首位，花卉装饰被推向了角落。⁽⁵⁶⁾四边形的麻绢块无疑也应被断代为这个时期，它是按对角线方向折叠的，其相对的两个角均由坐佛所占据，诸佛被画得一正一倒地头脚相衔。这些画或是为了单独分开，或是为了形成一幅双面幡幢的头形三角饰而绘制成的，其中的某些就已经带有缘饰和系带了。

在使用带图像的斜长幡幢的同时，人们还继续以“五彩幡”来装饰塔顶，后者的装潢与“无图像”类的幡幢之间的区别，仅仅在于缺少下部饰带的下角所系的“重锤”。在绘于第76号（伯希和编第102号）石窟东披上佛塔的上层各侧飘扬的幡幢，就属于这一类。⁽⁵⁷⁾该石窟的绘画是于北宋时代的初期（960—1036）完成的。这些幡幢与我们在新疆柏孜克里克（吐鲁番地区）回鹘时代的石窟中遇到的那些几乎相同。⁽⁵⁸⁾它表现了装潢的这种汉地模式在稍晚时代向西的传播，汉地模式当时似乎取代了西域的形式。在敦煌，这些“五彩幡”又出现在第97号（伯希和编第76号）那个被断代为西夏时期（1036—1227）的石窟中。这里的幡幢是由僧侣扛的，它的特征是在侧饰带的下端缀有绒球，在内饰带之端缀有小铃。引路菩萨所扛的也正是这类幡幢，它出现在斯坦因和伯希和特藏的某些绘画中。⁽⁵⁹⁾

在出自敦煌藏经洞的相当数量的斜长形幡幢中，都绘有佛教万神殿中的神祇形象，其上部的条形装饰已被一种在不同程度上是用单线条勾勒的装饰所占据。它以绘在折叠起来的，或装饰以布帛边饰的丝绸上的一横行或数横行的形式为主，这一整套又由一块贴满大花的布帛或一条装饰以五彩花瓣的丝帛而作了补充。在某些画面上，又添加了缀于最后一条饰带下部的几个铃。⁽⁶⁰⁾大家希望将这些装饰物视为对一种保护帘的模糊记忆，它过去在印度曾被固定于帛画的上部。当绘画被展现出来时，大家可以按照西藏唐卡保护帘的方式拉起来。⁽⁶¹⁾在这类保护帘于第一个千年纪期间，在印度存在的问题始终令人质疑的范畴内，我们觉得这些装饰带，不大可能被解释为是印度“模式”在敦煌绘画中的移植。此外，所画的帛画以及纵向或横向折叠的布条装饰，绝不会使它们具有被卷起来的特征。然而，画家们很希望联想到华盖、伞盖或盖，它们往往都带有布条饰的边缘，承负着在佛堂中排列的供像，正如大家今天还可以看到的那样。

在本文第一部分结束时，我们已经提出了相当数量的结论，即使仅仅是指对一个复杂问题的首次接触也罢。

首先，我们发现既在印度又在西域出现的大量幡幢，都无圣像。它们是准备装饰塔顶的，没有装潢。在汉文文献中再现的那些幡幢中的最古老者（北魏时代），颇为接近印度和西域的模式。最早的装潢尝试是在隋代以“五彩幡”的形式出现的。这批幡幢中那些无图像者都被认为是固定在塔顶的，但同样也可以被挂在高杆之上。时隔不久，又出现了带画像的最古老的斜长幡，它承继自与“五彩幡”相同的一种装潢。

我们以这种文献为基础，似乎应该承认幡幢的装潢技术，不大可能是与自印度或西域传入的圣像同时传入中国的。可以断代为9世纪和10世纪的并带有装潢的回鹘幡幢，则明显是受到了汉地的影响。⁽⁶²⁾因此，最早的完整装潢尝试似乎确实是为“五彩幡”，而在汉地完成的。如若大家认为写本卷子的封面包裹，曾在这些最早的装潢中起过某种作用，那也并非是不可能的。⁽⁶³⁾

我们将在另外一篇文章中触及有关幡幢的用途问题。

注释：

（译自《亚洲艺术》，1985年，第40卷）

【注释】

(1)据敦煌文物研究所的编号，敦煌千佛洞中的第17号洞与第16号洞相毗邻，该洞就相当于伯希和编号的第163洞。在本文的下文，我们使用的编号将是敦煌文物研究所的编号，在括号内标明伯希和的编号。

(2)有关斯坦因的敦煌特藏，请参阅《千佛，敦煌古代石窟寺的佛教画》，牛津1921年版；魏礼：《斯坦因在敦煌发现的佛教画目录》，伦敦1931年版。有关伯希和特藏，请参阅《伯希和探险团档案》第14卷和15卷。该特藏共包括7幅已被断代的幡幢。请参阅热拉—贝扎尔：《吉美博物馆的一幅未刊布的已被断代的幡》，载《罗浮宫学报》，1983年，第3期，第176页。

(3)这次发现的具体情况已由伯希和作了描述，请参阅《在甘肃发现的一个中世纪藏经洞》，载《法兰西远东学院学报》，1908年，第501—529页；斯坦因：《西域考古图记》第2卷，第813—830页。

(4)《伯希和探险团档案》第13卷；热拉—贝扎尔：《伯希和特藏中6面未刊布的三角形丝饰》，载《罗浮宫学报》，1978年，第4期，第230—235页。(www.daowen.com)

(5)有关“幡幢”一词的定义，请参阅《法宝义林》第1册，第49—50页。

(6)高罗佩：《中国的绘画艺术》第135—225页。

(7)有关双面彩幡的情况，请参阅《伯希和探险团档案》第14和15卷，第13号、27号和27（2）号；勒柯克：《中亚佛教晚期古物》第3卷，第17页；《古代丝绸之路，西柏林国家博物馆，城市艺术博物馆的西域艺术品》，纽约1982年版，第136期。有关旗杆问题，请参阅伯希和：《敦煌石窟》第4卷图版153；《敦煌莫高窟》第2卷图版29，第3卷图版27，第5卷图版150。

(8)据大乘宗的传说认为，五色相当于五个方向和空中的佛陀。请参阅《法宝义林》第1册，第50页。

(9)它在向药师佛的顶礼中起了一种重要作用。请参阅索珀：《有关中国古代佛教艺术的文献资料》第171页。这些纺织物幅面的多种残片都收藏于伯希和与斯坦因敦煌特藏中。请参阅《伯希和探险团档案》第14卷和15卷，第70（远东36573）和1822（远东3648）；苇陀：《大英博物馆斯坦因特藏中的敦煌绘画》第2卷，第31（Ch.0024）号、32—36（Ch.00471）号、37（Ch.00476）号和第323页。

(10)勒努和菲利奥扎：《古典印度》第1卷，第591页，1213。

(11)《中国的绘画艺术》第163页。1974年，在弗林达班（北印度的马图拉地区），我们看到了借助于一块大绢画，而向为崇拜黑天神的信徒讲述他的故事的一名说唱艺人。

(12)《中国的壁画艺术》第165页。

(13)洪廷屯：《犍陀罗的阿弥陀净土画》，载《那不勒斯东方研究所年鉴》第40卷（新编第30卷），1980年，第651—672页。

(14)格伦维德尔：《古代龟兹》插图42和43；勒柯克：《中国佛教晚期古物》第2卷，图A。

(15)勒柯克：同上引书，第6卷，图版19；《古代丝绸之路》第94页，第30条。

(16)《斯坦因特藏》第2卷，第11（Ch.003）号和第305—308页。

(17)许理和：《佛教征服中国》第224页，注（232）和第243页；旺迪埃—尼古拉：《中国的绘画和文化传统》第29页。

(18)《伯希和探险团档案》第14和15卷，第119号（远东·3644号）。

(19)巴罗：《从律藏看佛塔的建筑及其仪轨》，载《法兰西远东学院通报》第50卷，第2期，1962年，第245页。

(20)《法宝义林》第1册，第94页；巴罗：同上引书，第245页。

(21)科玛拉斯玛米：《印度和印度尼西亚的艺术》图版12，图像42。

(22)同上引书，图版19，图像70。

(23)奥布瓦耶：《古代印度的日常生活》图20。

(24)傅舍：《犍陀罗的希腊—佛教艺术》第1卷，第62页图23—24和296页。

(25)法赛纳：《布特卡拉（斯瓦特，巴基斯坦）伽蓝的石刻》第3卷，图版336、675、512和第154页。

(26)请参阅注。

(27)伯希和探险团的未刊照片，MG22.7331；塔尔吉；《巴米羊石窟的光壁装饰与石刻》图63d和第161页。

(28)杰特玛尔：《巴基斯坦北部的石窟和石刻》图2，第3页；图4和第19页。

(29)卡克：《克什米尔的古代建筑》图18。

(30)哈桑：《龙山》图版8和9，图像63、111、113、124和125。

(31)塔尔吉：同上引书，图版D61的a、b和d。

(32)达代：《印度》，载《世界考古丛书》图版136。

(33)贝尔：《法显和宋云行纪》第178—179页；《法宝义林》第1册，第49页。

(34)格鲁柏：《中国新疆于阗考古特藏》图版7，第138页，图52a—B.4.13。

(35)格鲁柏：同上引书，第132—133页，图59a—c和B.3.11；新德里国家博物馆藏斯克林特藏第31号和哈尔特藏D号。

(36)侯锦郎：《中国汉代初期（公元前206—141年）人物画的研究》，载《亚洲艺术》第36卷，1981年，第37—55页。

(37)现藏湖南省博物馆，见《长沙发现的战同时代楚墓的帛画》，载《中国的考古新发现》（2），第52—58页。

(38)许理和：同上引书，第188页；巴罗：《从律藏看佛塔的建筑及其仪轨》，载《法兰西远东学院通报》第50卷，第2期，1982年，第248页；敦煌研究所：《新发现的北魏刺绣》，载《文物》，1972年，第2期，第54—60页。

(39)水野和长广：《云岗，公元5世纪时的佛教石窟》第1卷，第46页。在第2号洞中，同样类型的幡幢也保留了其彩色，同上引书，第8卷，第44页。

(40)《莫高窟》第1卷，第165页。

(41)同上引书，第2卷，第27页。

(42)同上引书，第3卷，第27页。

(43)同上引书，第3卷，第89和91页。

(44)敦煌研究所：《莫高窟的唐代丝织物及其他》，载《文物》，1972年，第12期，第55—67页。

(45)《世界美术全集》第3卷，第102条。

(46)《招提寺的织物》第1卷，第27、105和106条；《招提寺的珍宝展览》，国立奈良博物馆，1976年，第63—65条。

(47)这里是指保存在新德里国家博物馆两种尚未刊布的残片，第365号、Ch. 0056a和b号。有关带有装潢的幡幢之样品，请参阅《伯希和探险团档案》第14和15卷，第205（远东3586）、212（远东3584）和213（远东3586）号。我们可以把它与《斯坦因特藏》第2卷，第31（Ch.0224）号、《中国的绘画艺术》第170页和图版73进行比较。大家还可以参阅：《伯希和探险团档案》第14和15卷，第105、150、151和194条，它们很可能应被断代为9世纪。

(48)《招提寺的珍宝》，南部，图版111—114和ⅥⅤ—ⅩⅤ。

(49)我们于此仅仅考虑保留了原装潢：《伯希和探险团档案》第14和15卷，第105、150、151、194、205、212和213条；《斯坦因特藏》第1卷，第28号和324—326页。我们应该指出，斯坦因特藏中的幡幢在被运往伦敦的数年之后才入藏于大英博物馆。请参阅《斯坦因特藏》第14页。

(50)对于伯希和特藏中那些用作制造幡幢之装潢的丝帛的专门研究，请参阅《伯希和探险团档案》第13卷，特别是第311—316页、355—357页；《中国的绘画艺术》第170—171页，图72和73。

(51)热拉—贝扎尔：《6种丝绸三角饰》，载《罗浮宫学报》，1978年，第4期，第230—235页，图2、3、4、5和8；《伯希和探险团档案》第13卷，第251—253页和图版51，第263、265页和图版55。

(52)《伯希和探险团档案》第13卷，第395页和图版93。

(53)《招提寺的珍宝》第1卷，第27、28和29页。

(54)《伯希和探险团档案》第14和15卷，第105（吉美22·298）、150（吉美22·797）和194号（远东·11·720）；《招提寺的珍宝展览》，奈良国立博物馆，1976年，第63条。

(55)《伯希和探险团档案》第14和15卷，第139号（远东1399）。

(56)同上引书，第14和15卷，第156（远东11876）、136（远东3630）、37（远东1222n）、38（远东12226）、39—43（吉美17·790、远东3634—5637）号。

(57)《莫高窟》第5卷，图版106—109；《敦煌石窟》第3卷，图版180—183。

(58)原物的照片刊载于哈干：《中亚考古研究》，1913年版，图版22a。

(59)《伯希和探险团档案》第14和15卷，第130（吉美17·657），131（远东1133）、132（吉美17·697）、133（远东1398）、134（吉美22·795）、135（吉美22·796）号；《斯坦因特藏》第2卷，第9和10号。

(60)例如，《伯希和探险团档案》第14和15卷，第194（远东1172c），139（远东1399）、205（远东3585）号。

(61)《中国绘画艺术》第503—507页。

(62)请参阅上文注［58］；勒柯克：《和卓传》图版3和42；《中亚晚期佛教古物》第3卷，第45页和图版17。

(63)《伯希和探险团档案》第13卷，第201—206页和图版39。