敦煌和西域古代绘画考

热拉—贝扎尔（Robert Jera-Bezard）

莫尼克·玛雅尔（Monique Maillard）

有关古代西域艺术的主要资料来源和大部分文献，都是于本世纪初发现的。对于这个问题的近期研究，始终是完全正确地以该地区考古研究的著名先驱们的不朽著作为基础的：格伦维德尔和勒柯克、斯坦因、鄂登堡和克莱门茨、伯希和与大谷光瑞探险团的成员。⁽¹⁾当然，我们也应该提及诸如瓦尔德施密德那样的一些曾为释读文献的浩繁工作作出过广泛贡献的人，正是这种释读才使人可以总结出一种初步的概括和第一种年谱。

直到近期，由于缺乏新的文献，我们被迫把自己的研究局限在仅仅寻求答案的方面。在苏联的中亚和阿富汗获得的重要发现，中国考古工作队在新疆的发掘成果（其中最重要的文献都是在当地发现的，已经在日本用彩色图版原件发表了），都是最重要的资料之一，它们会激励出现新的论著。⁽²⁾对于文献的这种澄清便会导致一种更为接近的，或更为准确的断代。直到现在为止，大家对于其断代也只能探讨性的或者甚至是假设的。⁽³⁾

由弗朗兹教授所从事的工作以及由韩百诗创建的中亚研究中心的小组（法兰西学院亚洲研究所，巴黎）的工作，完全可以使对这一内容的研究面目一新。罗兰和布萨利的著作也提供或提出了断代的新因素。最后，由于最近期的展览提供了进行对照的可能性，所以它们也向专家们提出一些彼此之间进行比较的有利条件。⁽⁴⁾

由于古代西域艺术知识的这种更新增加，我们觉得，用一种更为全面的观点，试对该地区的绘画表现形式作新的分类，变得有可能了。

如果大家考虑到它在1000多年间表现出来的宽阔领域，以及作为其起源的绘画传统的多样性，那么西域绘画的统一特征就似乎显得更为惹人瞩目。它的发展与联系西方和远东之间的主要交通大道（这就是大家习惯上所说的“丝绸之路”），把地中海社会与印度和中国社会联结起来的时代相吻合。这条骆驼商队大道经过美索不达米亚、伊朗、今阿富汗或古河中地。它在河中地又与自南（也就是自印度社会）而来的道路互相连接沟通。它接着又分别从北路和南路穿过中国的新疆，经甘肃的河西走廊和敦煌而到达中华帝国的中原。因此，西域的这种可以把那些起源非常杂乱的艺术表现形式都结合起来的熔炉之角色，正是由于其有利的地理位置。由此便促进了贸易和文化的交流，证实了在世界的这部分地区相继出现的大帝国对它表现出的兴趣。多种大宗教也是通过西域而传播开的，特别是佛教，其图像后来被充作把西域绘画的不同中心彼此联系起来的纽带。

古老风格

自从在塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦⁽⁵⁾、阿富汗及其毗邻地区获得最新发现以来，我们便会更善于评价作为这种艺术起源的内容了。它与东罗马的希腊化—罗马（它明显是这种艺术的继承者）绘画相比较的新奇特征，首先表现在对所出现内容的选择中，而且特别是表现在与使用自西方传入的技术和风格之画法，互相联系的纯属东方的头像画法中。这种古老风格（我们可以权宜称之为“希腊化—伊朗”式的风格）的存在，似乎是从公元3世纪起就在西域的两端得到了证实。这些画既出自宫廷的墙壁上，又出现在石窟伽蓝的洞壁上。

神像或世俗像是这些壁画中的主要内容。在伊朗社会的东部边陲，于库·火者的宫中⁽⁶⁾，曾经画了一些骑战马或豹子的长翅骑士，或者是置身于华盖之下的一对国王夫妇和出自伊朗万神殿的神祇像。这两种画面的组成，是根据伊朗王朝和宗教艺术精神而创作的，而面部的前倾姿态以及其他人物头发卷的处理，均与罗马—希腊化传统中的绘画惯用手法相联系。这一切在古大夏的德尔巴津发现的最古老壁画中更为明显。⁽⁷⁾在一座僧伽蓝山门的两侧，分别屹站立着以嚼子勒马的两身青年的裸体像（这两名漂亮的青年被考证为希腊神话中的狄俄斯枯里和阿辛）。画面的下部，又由一个代表着希腊画图案的装饰带所补充。在哈尔扎扬（乌兹别克斯坦）⁽⁸⁾发掘出土的，以四分之三的比例绘制的一个青年人物的面庞，也揭示出了一种于公元3世纪占突出地位的相同传统。正如我们下文即将看到的那样。

在西域另一端的中国社会的边陲地带，于20世纪初发现了一些装饰米兰（中国新疆）⁽⁹⁾佛教遗址窣堵波回廊的壁画。包括在捷尔梅兹附近的喀拉—捷坡（乌兹别克斯坦）发现的那些壁画在内。在我们的现有知识中，它们形成了在这些地区发现的佛教绘画的最古老例证。⁽¹⁰⁾米兰的绘画是古代佛教（小乘）图像的反映。为了教化信徒，人们把佛陀画成由其弟子簇拥着，其中的一种释文，包括了其前世毗湿王陀罗的本生事。这些画像以其风格及其构成，直接地与我们仅仅通过雕塑才知道的被称为“希腊—佛教”的艺术传统相联系。负责装饰米兰古建筑的艺术家表现出了一种对希腊化的文化所专有的全部装饰本领：由头戴弗里吉亚式帽子的壮年人，头戴鲜花的少女乐伎和长有翅膀的青年承负着宽大花环。然而，所有这些装饰都以形象表示在印度诞生的一种信仰中的诸神。我们顺便指出，现有相当数量的西方内容，都被同化和结合进佛教图像宝库中了。对于某些神像来说，佛教图像从未完全摆脱这类模糊记忆中的某些内容，它们在远东始终都会以这种方式而被人感觉到。

北路的艺术风格

西域的绘画，首先是以装饰民用或宗教建筑（主要是佛教伽蓝）的壁画，而为人所熟知。它们是在丝绸之路古道沿途建筑或开凿的。至少从公元5世纪起，诸如龟兹、于阗或西州（吐鲁番，中国新疆）的小王国或汗国成了一种繁荣昌盛的艺术活动的舞台。在位于丝绸之路北路诸汗国第一国的龟兹，由于土著贵族中的那些对于艺术事业的资助人，一个具有地方色彩的画派发展起来了。在整个西域的东部都令人感到了其强大影响。

这条北路沿途绘画的特征，在早期龟兹风格中出现得特别频繁，就如同它在诸如克孜尔或都勒都尔·阿乎尔遗址中最古老石窟内的出现所证明的那样。⁽¹¹⁾这些肯定是绘制于5世纪期间的绘画之表现手法，在人物的轮廓线条、画面构成、面部表情和举止仪表方面，甚至是在内容或颜色的选择方面，都留下了印度笈多王朝那远古模式的明显痕迹和强力影响。这种突出的影响，却未能掩饰印度模式在它于丝绸之路北路沿途向东的遥远传播中所留下的深刻烙印。犍陀罗、大夏和粟特的艺术传统，有充分的时间在出自印度社会的圣像中留下其痕迹，并削弱了其形式中那过分高雅、性感和完美的程度。圣像仅仅在经过兴都库什南北的重要佛教遗址（如哈达），并经北路绕过了喀喇昆仑山和帕米尔山脉之后，才传入了西域的东部。近期在阿富汗和更靠北部的乌兹别克斯坦的佛教圣址中发现的壁画，就属于其影响东传的潮流，正如大家于下文不远处将要看到的那样。最后，在龟兹画派的第2个阶段，印度模式变得更加淡薄和模糊，让位于一种更为粗犷和不太具有性感的风格，它更为符合当时定居在这些地区的民族之性格和感受性。尽管西域古代的“吐火罗”风格经过了漫长的传播过程，笈多王朝时代印度绘画的寓意却极其生动地被保留下来了。画家们在使之适应土著背景的同时，又忠实地运用了印度大师们的基本原则和做工。事实上，很可能是在5世纪末发展起来的这种古老风格，是以灵活的线条素描与苍劲有力的笔触之模式为特征的。它特别重视一种深绿色和棕色系列于其中占突出地位的色谱。洞壁首先被抹上一层黏土、麦秸或碎芦苇的混合物，有时也使用畜毛，偶尔也把它们与糨糊搅拌在一起。画师们在这种很平坦的洞面上，描出图案的轮廓。接着，他们又在最后完成作品之前，用重描线条上色彩。

克孜尔⁽¹²⁾千佛洞中最古老石窟的壁画，也如同在这个龟兹地区的都勒都尔—阿乎尔⁽¹³⁾的石窟中一样，画家们用绘画表现出了小乘佛教的教义。绘画特别偏爱表现佛陀前世那颇为教化人的传说，执著于一些诸如植物或动物那样的生动而又美好的细节。

正如我们通过下文将要看到的那样，龟兹风格绘画的威望与影响，远远地超出了这个著名的小汗国的圉域。这种风格的许多壁画片断是在新疆的其他古遗址中发掘到的，如在吐鲁番和甚至是在南路上的拉瓦克。我们还要指出，克孜尔最古老石窟的装饰规则，同样也（至少是部分地）被用于装饰敦煌（甘肃）北魏时代的石窟。⁽¹⁴⁾然而，在我们的心目中，这并非如同晚期的情况那样，包含着某种直接影响的意义，而仅仅是对同一批文献的参照。

在龟兹，一种新的绘画风格从5世纪末起便出现了，它一直被沿用到汉人于下一个世纪中叶的进入为止，这种新绘画方式的自生性和集密性不太强，特别注重以天青石为颜料而获得淡青色和刺眼绿色的效果，从而使画面具有鲜艳和对比度很强烈的外貌。其中所表现的内容也经过了某种变化，大家从中发现了大乘佛教的教理。虽然未来佛弥勒继续坐在石窟进口上部的法台之上，但那时却特别注意表现向神祇、菩萨、僧侣和众生之会说法的佛陀。洞子的拱顶和洞壁都画满了千佛，同时也出现了在大日如来佛像前绘制的那些精致画像。最后，某些伽蓝（特别是在龟兹地区）包括有穹顶。这些穹顶被分成了8部分，各自装饰着一身佛陀像或一躯菩萨像，与在帕米尔以西和弗拉迪（阿富汗）的巴米羊河谷所存在的那类穹顶，绝非没有任何相似性。⁽¹⁵⁾这些绘画以及在该河谷遗址中发现的那些壁画，普遍都被断代为7世纪。⁽¹⁶⁾在有关巴米羊石窟本身的问题上，其中最古老的绘画绝不会上溯到6世纪末。巴米羊的壁画在保持了其特征的同时，又属于早于唐代传入中国中原的西域画的最后时代。人们在那里发现了一片彩画，其中天青石蓝色和图案（带有异色项羽的飞鸟、野猪头、绘于带有珍珠的圆形饰内部……）占突出地位，但特别是同样的图像布局和同样风格的画法遥遥领先。

与印度有直接关系的松弛、放弃其灵活和精致的模式，再加上随之而来的技术贫穷化，在龟兹又推而广之在整个西域都形成了采纳这种绘画新方法的特征。这种发展，可能是世俗政权在一个因商队贸易而致富的社会中，得以巩固的反映。对于希望以建造伽蓝而获得功德的新供养人来说，继承自印度传统的美学标准，当时可能失去了其重要地位。此外，人们还可以发现，一种更为典型的中亚思想，随着地方传说画面和吸收自伊朗社会的内容出现，也渗透进了佛教伽蓝的绘画背景之中了。

“吐火罗”绘画随着它与之有联系的文明而消失了。它们在龟兹地区的最后表现形式，既是以画家们的笨拙，又是以内容和素材的贫乏为标志的。中国中原王朝在7世纪中叶的进入，造成了一种全面的“绝裂”。从此之后，新的佛教内容就被根据处于鼎盛时期的唐代中原绘画的思想，而绘制成精妙绝顶的艺术品。

西域西部的绘画

在古大夏和索格狄亚那（粟特地区），也就是在今苏联的中亚地区和今阿富汗北部的领土上，已经发现的壁画的内容，主要是赞扬国王们的荣耀，或者是当地的传说，都出现在这些绘画中的神灵，都是一种折中派诸多神灵中最具有代表性者。出自伊朗社会的神灵与英雄占据着首位，同时又与借鉴自印度教，甚至是向希腊化、东方借鉴的形象同时并存。这种诸说混合论被移植到绘画中了。无论这些借鉴显得多么混乱，它们都促进了地区性风格的形成，而且还与整个文化背景相联系。形成这些绘画的是一些具有新颖特征的内容，其目的正在于美化宫廷，就如同在潘治肯特、瓦拉克恰、阿弗拉西亚卜或德尔巴津发现的那些一样（第2个时期）。⁽¹⁷⁾尽管这些遗迹都具有世俗特征，但却属于这种风格的北路支系，而我们仅仅通过佛教伽蓝的装饰才知道帕米尔以东的情况。潘治肯特的绘画以其鲜红色和天蓝色而占突出地位的绚丽多彩的颜色，以代表着战斗或狩猪场面的大画幅，来颂扬国王们的荣耀、风流倜傥的国王们与神话生灵或神怪动物们较量。其中的某些画面已被比定为对《列王记》中人物的表现。此外，这也是一些青年王公，举止优雅，在豪华的华盖之下参加宴会。在布哈拉西部的乌兹别克斯坦，在韦拉卡萨发现的绘画反映了同一社会的形象，在神话传说的狩猎中，那些骑在大象背上的英雄追捕猫抖动物，动物双爪向前捕。在华丽衣料上出现了某些装饰图案，如其中绘有一只于其喙中叼一条项链的飞鸟的珍珠圆形饰那样，它会把我们引向克孜尔（库车地区）石窟之一的装饰，这就是已被断代为7世纪上半叶的“带环套的鸽子”洞，这种内容于其中被广泛采用。

也正是一些宴会的场面，成了巴拉利克·捷坡（捷尔梅兹地区）“城堡”墙壁上装饰图案的内容。⁽¹⁸⁾一些身穿华丽大衣的国王夫妇们举起了金制酒杯。人物的服装是一至两件翻领衣，一条腰带扎在腰间，而让其靴子露出来，这是我们非常熟悉的着装。它也是在汉人进入之前，龟兹地区佛教伽蓝中供养人穿的服装。我们顺便指出，人们很晚才在阿富汗南部的拉什卡尔市场⁽¹⁹⁾的一座11世纪伽兹尼朝时代宫殿的壁画中，发现了这种服装的踪迹。这里是指一位国王的突厥族御林军。

出自这些作品的豪华和雅致的表现以及神奇的意识，都表现了直到7—8世纪始终统治整个西域的一种贵族社会的鉴赏力或审美观。但这一切，并没有妨碍在从里海沿岸直到中国边陲繁荣昌盛的诸多王国间产生彼此间的区别，主要是由一种头饰的细节、出自一种共同背景的传说与仪礼的新颖表现形式，而相区别。此外，在一段时间以来，变成了西域主宰者的突厥诸民族的标记，也逐渐地与这种遗产叠合起来了。很可能是代表着一名外国公主婚礼队伍的喜气洋洋的仪仗队，成了在阿弗拉锡亚卜（今撒马尔罕）⁽²⁰⁾一座宫殿的墙壁上，所发现的中楣以上的绘画内容，也就是它的一种象征物。披挂华丽的骆驼和大象队伍，根据其民族而在服装与头戴上具有明显差异的官吏与公主、侧骑于马匹身上的青年女仆等，为我们提供了正处于即将消失之中的这个多元文化社会的形象。

北路风格向东扩展

至今尚未发现龟兹和于阗汗国宫廷的任何踪迹，虽然汉文史料都强调了这些建筑的宏伟壮丽和金碧辉煌。因此，事实上很可能是如同在西域西部一样，那些豪华大厅的墙壁也用来绘制大型的壁画作品了。这些壁画的风格很可能是相当近似于苏巴什（库车地区）僧伽蓝的洞壁装饰图案的风格。⁽²¹⁾一些男女人物簇拥着这些神像。他们那高贵和风雅的外貌，似乎更适用于王宫而不是为表现一种宗教情节。在同一遗址发掘出土的经油漆过的木舍利盒，可能也会帮助我们形成有关这种装饰风格的思想。虽然这些作殡葬使用的盒子的装饰，肯定是为佛教徒制造的，但它也受到了出自当地传说内容和图案的影响与启发。在其中的一个盒子之上，一支乐伎队和戴假面具的舞伎队伍的彩色图案，以红色的底面相烘托，他们似乎是在庆贺新年。⁽²²⁾汉文文献传播了这些可以使人联想到伊朗诺鲁兹（新年）的节日欢庆活动。在另一只这类盒子的盒盖上，裸体儿童乐伎与鹦鹉或雉鸡类飞鸟图像，被交错绘于带珍珠装饰的圆形画面中。⁽²³⁾这些图案和这种画风在被移植到大画面中时，则完全与一种纵向画面的图案相吻合，正如大家在西域西部可以看到的那样。我们觉得这些对照特别合乎情理，正如我们于上文已经讲过的那样。因此，大家可以在龟兹画派活动的最后时代（也就是大约为公元650年之前）的佛教绘画，与诸如巴米羊河谷那样的绘画之间进行比较。

西域西部世俗画的重要地位，不应以任何方式使我们忘记佛教在这些地区扮演的最重要角色。例如，在喀剌—捷坡（乌兹别克斯坦）的僧伽蓝中发现的壁画残片，也属于佛教通过北路而向东传播过程中的图像范畴。为此，这些绘画风格则必须由南向北地穿过今阿富汗的领土，经过那些重要的宗教中心而传播，如哈达（贾拉拉巴德）和兴都库什地区巴米羊的佛教中心。很可能是从贵霜时代起，当佛教影响向中国传播的漫长过程开始时，这些活跃的遗址中的第一个的艺术模式，就在造像中引起了强烈反响。其活动仅限于从6世纪末到7世纪初这个时代的巴米羊遗址，似乎只有很少的时间以这些新的表现手法绘制的“吐火罗”画而留下了烙印。

哈达僧伽蓝绘画为我们保留下来的很少一些内容，不足以由此推论出某种风格的发展过程。⁽²⁴⁾至于绘画作品的质量，现已发现的某些雕塑的精美程度，足可以使人假设认为，它在任何方面都不会比前者逊色多。因此，对捷坡—索托尔⁽²⁵⁾寺院废墟中一个装饰有绘画的地下室的清理，于此则具有重大意义。在一个于黑色底面上衬托的瘦骨仙风人物的站像周转，安排有10身罗汉像，均带有可以使人把他们比定为佛陀弟子的婆罗谜文题记。画面，由点缀着头颅骨的植物叶饰所环绕。因此，这种很可能是在5世纪左右完成的庄严画面，应该与库车附近克孜尔最古老的带壁画的洞子属于同一时代。在捷坡—索托尔，僧侣袈裟的布局及其逼真特征，似乎仍受到了犍陀罗模式的影响。当然，远离其发祥地和与印度的直接联系，使北路的大艺术中心龟兹得到了一种更为自主的发展，表现出它独自的感受性。所以，龟兹似乎是真正的北路风格形成的一大艺术中心，其辐射影响甚至在这个小汗国的边境之外也会令人感到。这种风格的新颖之处，可能也会通过一种“民族意识”的增长来解释，而这种增长又是由于龟兹王的势力与财富，以及寺院从4—5世纪起在佛教世界取得的重要地位造成的。

直到大乘宗的观念于公元600年左右传入，由根本说一切有部宗的信徒宣扬的图像，也如同在大约是同一时代的哈达，主宰着僧伽蓝的装饰。此外，这种类型的佛教似乎在龟兹受到了王族的广泛青睐。

就我们所知的现状而言，龟兹风格传播的例证并不太多。但它们却具有很大的意义，因为大家既在于阗地区又在更靠东部的吐鲁番地区发现了它们。

这种风格的两幅壁画，已由特林格勘探险团在拉瓦克（于阗地区）一座窣堵波院内，于黏土塑像的装饰画下发现了。⁽²⁶⁾其中一身画像代表着身穿世俗服装的男像，又一身却是长着如同翅膀一般双肩的和正在修持禅定的佛陀像。格鲁柏以近似的方法把这些绘画断代为6世纪，指出了它们与龟兹风格和同时代大夏艺术的相似性。⁽²⁷⁾

这种风格的绘画，同样也在更靠东部的吐鲁番地区存在了。在高昌（和卓）城的遗址中，这种绘画风格的多种残片均已被发现。其中之一是在两幅长条饰中绘制了某些女子，有时又与僧侣或罗汉反复轮流出现。⁽²⁸⁾在风格方面，这种绘画又与龟兹地区的作品相联系，甚至似乎还早于硕尔楚克—焉耆第13号寺庙中的绘画。此外，女性人物的服装以成百种具体情节（如袒胸裸肩），与汉人于7世纪中叶进入之前，在龟兹流行的时髦相联系。在同一遗址中，我们还发现了被置于华盖之下的佛陀头像，其做工非常相近。⁽²⁹⁾最后，始终是在高昌的一个具有龟兹风格之典型特征的、用单线条勾勒的大山的装饰背景中，有某些代表佛陀的壁画残片已被发掘出土。⁽³⁰⁾最为引人瞩目的例证，肯定是一名年迈的婆罗门僧的头像。它呈现出了受苦的表情，出自柏孜克里克的第9号寺庙。⁽³¹⁾它在都勒都尔—阿乎尔（库车地区）的一铺代表着白发白须的老翁头像的绘画中，也找到了一种完美的对称。⁽³²⁾

唐代于7世纪中叶在整个西域东部建立权力的同时，又出现了与过去艺术传统的断裂，放弃了丝绸之路北路的风格。这种断裂是根据地区而以不同的方式完成的。如果说汉地的审美观在龟兹和吐鲁番似乎很快就使人接受了，那么正如我们于下文不远处所看到的那样，古老的绘画方式在于阗地区，却被主要是自印度传来的新传统所取代。在龟兹汗国，古老风格很快就消失了，甚至是在像克孜尔那样最重要的遗址中也如此。在诸如都勒都尔—阿乎尔⁽³³⁾或库木吐拉⁽³⁴⁾那样的其他遗址中，也毫无保留地采纳了盛唐中原佛教绘画的方式。古老风格在诸如克孜尔尕哈那样的次要遗址中，尚得以苟延数十年，但这些绘画出现了衰落的明显征兆：线条的笨拙、形象的模式化和重复、画面的缩小……质量水平的这种下降可以通过当时贵族中的艺术资助人的消失来解释。他们原来是龟兹汗国的统治阶级，在唐朝势力进入时被消灭了。

再向东部，到了焉耆地区，汉地的影响似乎是被更好地接受了。此外，绘画风格的汉化与对完全属于大乘宗图像内容的采纳，完全是同时发展的。

直到7世纪中叶，北路风格似乎广泛地行用于吐鲁番地区。但是在9世纪期间，随着回鹘突厥人的出现，我们才可以讲一种吐鲁番风格了，那里的细密画家学派形成了一种最新奇的表现形式。它的繁荣昌盛，是以大家可以称之为“印度—中国”化风格的画法为前提的。

格伦维德尔当时就已经观察到在吐鲁番地区，存在着“很接近克孜尔千佛洞壁画”的洞壁装饰，尤其是在吐峪沟（目真邻陀洞和修道僧洞）⁽³⁵⁾。除了我们上文引证的例子，还可以补充七克台的飞天伎乐画⁽³⁶⁾，它们与龟兹的第二种风格具有许多相似性。所有这些例证，都证明丝绸之路北路的绘画风格在于7世纪下半叶经受深刻变化之前，就在该地区深深扎根了。事实上，与那些沿用一种真正中原风格而工作的画家们的作品的同时，我们看到又出现了某些作品。它们证明艺术家们在吸收汉地绘画方法的同时，对于印度影响的新高潮又重新表现得很敏感。在高昌（和卓）发现的、绘有在一座石窟中修持禅定的一身菩萨像的一小片壁画残片，为其最佳画像。⁽³⁷⁾大家还可以引证在胜金口之北的一座小寺庙中发现的壁画遗迹。⁽³⁸⁾其内容（双身佛、狩猎金翅鸟）轻而易举地把印度传统与土著传说结合在一起了。但就在同时，绘画图案的精细处置、形式的灵活、线条的稳准、直而平的直线等特征，都使人联想到了一种善于以汉地方式工作的技巧。此外，在一身手举一只饮水用的动物角（？）的老人画像之上，又以汉地的方式（但却是横放）安排了一种涡形装饰，它再次提出了这些绘画的过渡特征。

此外，西域绘画的这次革新运动，似乎并不仅限于吐鲁番地区。保存在吉美博物馆伯希和特藏中的、来自都勒都尔—阿乎尔⁽³⁹⁾的两种残片，也完全属于这种范畴。例如，对于带圆形饰王冠的处理，对于代表着一个阿普萨拉的面庞和上身的云片的处理，都与大家可以在高昌的一身正在洞中修持禅定的菩萨图像中看到的一切完全相同。

该画派的活动范围似乎也是向东蔓延，因为我们在敦煌第17号（伯希和编第163号）洞中发现的多幅绘画中，都重新发现了其踪迹。如一身骑着白象并由其弟子簇拥的普贤菩萨的坐像，或者是一座阿佛坛城和一幅五耆那像。⁽⁴⁰⁾对于人物面庞和身体的处理，以及对于首饰的处置，都与在高昌发现的一个石窟中修道的菩萨具有极大的相似性。我们顺便指出，在这些绘画的下部画面中，所绘制的“供养人”的衣着和头戴（特别是女子），都与人们习惯上看到的那样相差甚殊。

从9世纪中叶开始，在入主该地区的回鹘人的保护下，一种新的风格被人接受了。我们没有必要去设法否认其深刻的新颖特征，也不能对于曾主宰过其形成的主要组成部分之一保持沉默。近两个世纪以来，土著画家都精通中国唐代的绘画传统，他们掌握有这种绘画的大量样本，正如在吐鲁番地区发现的大量遗迹所证明的那样。我们于此仅仅引证在悉达（吐鲁番以北的山脉分支）第84号洞中发现的纸本“伸拳罗汉”，或者是代表一颗菩萨头像的绢画残片，或者是在胜金口第7号寺中发现的一铺壁画。⁽⁴¹⁾这些绘画既完全可能是来自敦煌附近的莫高窟，也完全可能是来自唐朝的另外一大艺术。这里与一种大家经常接受的观点相反，至少对于最佳著作来说，它并不是指一种地区性作品。如果我们以中国的最新考古发现为基础，那么它们就仅仅是唐代全部佛教绘画所共有的一种风格的表现形式。

在本篇短文中，我们根本谈不到企图对于回鹘时代的绘画，提出一种高度总结的论说，这个问题在许多方面尚有待进行。我们于此仅限于指出其某些方而。众所周知，回鹘人于9世纪中叶左右最终定居在吐鲁番。他们最早是摩尼教信徒，后来皈依了佛教，我们应该把大量地上建筑和地下挖凿的僧伽蓝的装饰，或重新布置的功德，都归于他们。此外，大批带装饰画的写本卷子和幢幡都被非常可靠地归予他们，无论他们是摩尼教徒还是佛教徒。这整整的一大批作品似乎绝不会早于9世纪下半叶，无疑至少一直持续到公元12世纪。诸如柏孜克利克那样的僧伽蓝中的佛教绘画的表现手法，似乎只提出了很少的一些问题。然而，我们于此必须作出某些说明。无论是壁画还是可以移动的绘画，它们都专一地表现大乘佛教的图像，其中的密教内容相当多。这些绘画的风格是以来自中国中原的模式之烙印为标志，正如对风景画的处理、其轮廓的高超笔法或缺乏对模式的追求所证明的那样。晚唐时期（766—907）繁荣昌盛的佛教诸宗的影响，于此则是无可否认的。

但同时也在这些著作中出现了某种新的动向，也就是有时一直会变成某种滑稽可笑和过分极端的行为，从而赋予它们一整套强烈的个性特征。后一种特征，又由于使用了一种朱红，有时是刺眼的绿色于其中占突出地位的强烈色调的彩色，而得到了加强。此外，这种回鹘风格的某些特征，还可以通过出自借鉴于远方的艺术表现方法之内容的复兴来解释。所以，在吐鲁番地区发现的多种幢幡上，那些充作其上部的绘画载体的高举双臂的小承负人像⁽⁴²⁾，只有在出自印度西北部的青铜佛像中，才有其相对应者。⁽⁴³⁾

但这个时代吐鲁番画派的最大新奇之处，是一个细密画派的存在，它那从地方画派中独立发展起来的风格，似乎是随同摩尼教而传入的。这些在纸上完成的绘画，以其大胆独创的画技和对比度很强的着色而与众不同，深蓝色底面上的红色和白色在其中占主导地位。黄金的淡色笔触被广泛使用。处理人物画的方式也差异悬殊。这些华丽的小彩画主要是为了装饰摩尼教写本的残卷，但也存在着某些属于佛教的写本中。我们于下文不远处将会看到其重要意义。

由于细密画的媒介作用，一种非常古老的绘画传统又重新出现了。在高昌（和卓）遗址发现的一卷写本残片中，共绘制了尚保存有四分之三的4幅女子的面部画像，其名字那是用粟特文字提供的。⁽⁴⁴⁾勒克柯就已经指出，她们的服装和头戴令人联想到了犍陀罗风尚。她们戴着一种呈圆形软垫式的厚凤冠，两条卷曲状的发绺沿面庞而下垂。大家可以把她们与出自高昌K遗址中的一小幅壁画相比较。⁽⁴⁵⁾然而，后者那圆垫形的凤冠不太厚，并于额头之上装饰着一种巨大的圆形图案。这些女子的图像只能与在东亚发现的诸风格之中的唯一一种进行比较，也就是在米兰的佛教伽蓝中发现的那种风格。⁽⁴⁶⁾使这些作品与在吐鲁番地区出土的那些作品分隔开的漫长岁月，却排除了任何直接影响。然而，面庞的姿态、冠冕形发饰、沿面庞而垂下的发卷、勾勒嘴形的方式等，都具有明显的相似性。这一切都促使大家认为，尽管存在着时代、历史和文化的鸿沟，但这些绘画都可能是受到了出自一种同源模式的影响和启发。而其根源只能位于帕米尔之外的地区，很可能是古大夏。

在敦煌发现的某些绢画证明，这个细密画画派在更靠东部的地方也遇到了一次撞击。摩罗出击的一幅画面便是最好的说明。⁽⁴⁷⁾这幅绘画的许多具体情节都在柏林收藏的摩尼教写本中找到了其对应内容。⁽⁴⁸⁾例如，它也是自印度教和伊朗诸神灵中借鉴的另一支众神大军。它们的外貌颇为接近在于高昌K号遗址中发掘到的11幅细密画中所画的神灵。

于阗的绘画

我们于上文已经看到，在于阗地区，存在着中原第二次介入之前的某些属于北路（尤其是龟兹）常见风格的绘画。它以一种新的目光而阐明了于阗绘画的初级阶段。

这种绘画的第二个发展阶段则经历另外一种完全不同的历史，它深刻地留下了来自印度的一种新的影响高潮的烙印，走了一条与在二至三个世纪之前传到这些地区的绘画完全不同的传播道路。它似乎是从7世纪起就可能影响了于阗绘画的那些画像，经罽宾、勃律和斯瓦特河流域而传入了塔里木盆地的西部。它们用绘画表现了大乘佛教的内容，甚至是密宗佛教那已被扩大的诸多神灵。通过画卷或带插图写本的媒介作用，一种新的绘画规划便产生了，一种新的风格也即将诞生。“千佛”的内容被系统地运用在伽蓝的洞壁上，大家也看到出现了一些新的形象。最奇怪的形象之一，肯定是把一身佛像绘画得全身覆盖以象征性标志，它是遍照护佛毗卢遮那（大日如来）的第一代报身。这里不是指一种简单的装饰，而是为了根据佛经的严格准确程度，把一种抽象的概念改造成一种具体形象。在巴拉瓦斯特发现的大日如来像就是其最佳例证。⁽⁴⁹⁾此外，于阗画使其画面的中央图像，具有一种直到那时尚未出现过的庄严呆板的形象。人物保持着一种严格的正面姿态，面部具有一种凝思的表情。我们也可能应将此视为尽最大可能地接近自印度引入的模式之愿望。在靠东部更远一些地方的敦煌发现的一大幅绘画，似乎为我们提供了有关这一事件的例证。⁽⁵⁰⁾它代表着“著名的形象”，这就是说印度佛教界最著名的供像。

与这种呆板的风格同时并且往往又是位于同一画面上，还绘制了一些次要神祇的画像。其画法具有不同程度的灵活性，其中有时也并不排除某种灵性。丹丹—乌利克的龙女便是其迷人的证据。⁽⁵¹⁾大家从这些画像中也发现了一些使之与另外一种绘画表现方式联系起来的具体情节，其中也显示出了于阗地区艺术的一种新颖的表达形式，也就是那些为用作还愿物的小木板。人们在这些木板上绘制了佛教的人物形象，但主要是土著万神殿中的神，或者是绘有民间传说的场面。⁽⁵²⁾人物的姿态、面庞的笔法及其服装，都接近于在同一时代流行于帕米尔以西某些遗址中的风格的小木板。所以，在阿兹纳—捷坡（塔吉克斯坦）发现的、被断代为7世纪的绘画，应被置于这同一种潮流中。⁽⁵³⁾

我们于此只能简单地追述于阗地区那特别复杂的作品，并触及出自对它们研究的问题。然而，该画派的地位肯定很高，大家知道于阗绘画于初唐时，在中国宫廷中享有的威望。稍后不久，那些来自于阗国的艺术家，在吐蕃西部的艺术起源中，肯定扮演过某种非常重要的角色。

人们逐渐地理解了，从伊朗边境到中国边陲地区之间的中亚绘画，尽管或者更应该说是由于受到了曾促使它形成的多种因素的影响，仍然形成了一个统一的整体。如果大家通过与亚洲社会的那些伟大的艺术传统相比较来研究这种绘画，那么这种统一性就明确地显示出来了，如希腊化东方、伊朗、印度和中国的绘画。它欠下所有这些文化的债务是无法否认的，但它却永远不可能与其中之一相结合。

这篇简单的论述，并不企求对于由这种绘画提出的问题提供一种高度概括的形象。它仅仅试图根据最新发现和研究，而简单地提出这种艺术在近10个世纪期间发展的某些看法。它依靠的事实，也是帕米尔分界线在这个漫长的时代，可能具有某种非自然特征的事实。此外，它也提醒大家注意：在西域绘画发展中表现出来的某些倾向，在古代中国的边陲和大中心敦煌得到了反响。

注释：

（译自格拉兹1986年出版的《东西方艺术之反映》一书）

【注释】
(www.daowen.com)

(1)对于各探险团及其出版物的书目，请参阅韩百诗及其合作者：《西域的历史和文明》，巴黎1977年版，国家印刷局版，第251—263页。

(2)《中国的石窟艺术，克孜尔千佛洞》，平凡社1983—1985年版。

(3)我们特别请大家参阅以下著作。法兰茨：《佛寺和佛塔，对印度和东亚佛教崇拜建筑的研究》，载《格拉兹大学艺术研究所年鉴》第13卷，1977年；《从犍陀罗到蒲甘，南亚和中亚的佛教崇拜建筑》，格拉兹大学1977年版；《高昌和雅尔城》，载勒柯克的《和卓》一书新版本的补遗中，格拉兹1979年版。

(4)例如，可以参阅下述著作：《爱尔米塔什博物馆所藏斯基泰、波斯和中亚艺术品》，列宁格勒版，这是1969年在东京和京都举办的展览会的展品目录；《丝绸之路，法国公共特藏中的古代西域艺术品》，由蒂索和热拉—贝扎尔编纂，巴黎大展览馆展品目录，巴黎1976年版；《沿古丝绸之路，西柏林国家博物馆收藏的西域艺术品》，由哈特尔和雅尔迪兹编纂，这是大都会艺术博物馆展品目录，纽约1982年版；《丝绸之路和金刚之路、喜马拉雅通商之路上的佛教密宗艺术品》，由克林布尔—萨尔特、克林布尔、斯奈尔戈洛夫、斯塔尔、斯特里克曼、曲央仲巴著，洛杉矶1983年版。

(5)大家可以参阅贝勒尼茨基：《中亚》，收入《世界考古》丛书，巴黎—日内瓦—慕尼黑1968年版；弗伦肯：《苏联中亚考古》，莱敦—科伦1970年版（有关该问题在其文发表时的现状）。

(6)赫尔兹费尔德：《古代的东部伊朗》，伦敦—纽约1941年版，图版101—104。

(7)克鲁格利科娃：《1969—1973年在苏联—东部阿富汗发现的大夏王德雷文雅的物品》，莫斯科1976年版，第1卷，第87—110页，图52—53：第尔伯汗（拉斯波普基，1970—1972年版），莫斯科1977年版，第1卷，图16和图版2。

(8)普加钦科娃：《卡尔查扬的展品目录》（绘画、雕刻品……），塔什干1966年版；弗伦津：同上引书，图版43，第114页。

(9)斯坦因：《西域考占图记》，牛津1921年版，第4卷，图版44（M..0019号）；布萨里：《中亚的绘画》，日内瓦1978年版，第18页。

(10)《喀喇—捷坡的考古发掘物》，3卷本，莫斯科1972年版。大家请特别参阅斯塔维斯基：《1970—1971年在喀喇—捷坡的发掘工程》（初步报告），第67—70页，图24和图版4—5，这里是指“兴都库什北部贵霜时代的唯一一个佛教遗址”。请参阅富斯曼：《苏尔赫·科塔尔，大夏的寺庙》，载《综合与比较研究资料》第19卷，慕尼黑1983年版，第78页。

(11)《伯希和探险团档案》第3卷（1967年）和第4卷（1982年）：《中亚佛教晚期古物》第7卷，1933年，第27—30页。

(12)《中亚佛教晚期古物》第7卷，第27—30页。

(13)《伯希和探险团档案》第3卷，图版A、B、C和15—21；第4卷，第351—360页。

(14)《中国的石窟艺术，敦煌莫高窟》，由敦煌文物研究所编纂和刊布，第1卷，东京平凡社1980年版。

(15)如克孜尔的那个带小穹顶的洞子，见《中亚佛教晚期古物》第7卷，图版16；有关带环圈的鸽子洞，见伯希和拍摄的照片，吉美博物馆藏品第42364号；该穹顶现陈列于柏林博物馆。有关巴米羊的情况，见塔尔吉：《巴米羊石窟的岩壁建筑与装饰》，巴黎1977年版，第1卷，第192—193页；第2卷，插图C8、B174和175（E和F号洞）。

(16)塔尔吉为此遗址提出了一种580—720年的断代。见塔尔吉：同上引书，第1卷，第129页。

(17)弗伦津于其上引书中，提供了1970年之前有关该遗址的丰富的参考书目。大家还可以参阅克鲁格利科娃1974年书，图3—18；1976年书，第185—187页。

(18)弗伦律：同上引书，第117—119页和图27—28；斯塔维斯基：《中亚的造型艺术》（俄文版），莫斯科苏联科学院1974年版，图123—124。

(19)施伦伯格：《拉什卡里·巴扎尔，加兹尼和科里朝的一个王宫》，载《法国艺术时代》第18卷，巴黎1978年版，第1期，第61—63页和图版121b、122b、123a、123b、124b。

(20)阿尔保姆：《阿弗拉西亚卜的绘画》，巴黎1983年版，第12—18页和22—23页；《伯希和探险团档案》第3卷，图版55—60。

(21)玛雅尔：《中亚的石窟和古建筑》，巴黎1983年版，第12—18页和22—23页；《伯希和探险团档案》第3卷，图版55—60。

(22)杉山：《大谷探险团携来的古文书》（东京国立博物馆展品解说目录）图140，1—16。

(23)《伯希和探险团档案》卷首彩图和图版94—96。

(24)巴尔图：《哈达的考古发掘，窣堵波和遗址》，载《DAFA论丛》第4卷，巴黎1933年版，图142，第163页；比萨利：《中亚的绘画》，日内瓦1963年版，第2号文献，第124页；《丝绸之路目录》，巴黎1976年版，第69条，吉美博物馆第19.157和21.810号。

(25)塔尔吉：《根据捷坡—索托尔的最近的3次遗址发掘看哈达》，载《金石和美文学科学院评论》，1976年7月—10月号（1977年2月出版），第381—410页，图像19—21。

(26)格鲁柏：《中国新疆于阗的考古特藏》，不来梅1974年版，第71—73页和97—101页，图34—36。

(27)《中亚佛教晚期古物》第7卷，图版196。

(28)《和卓》图版106。

(29)《沿古丝绸之路》展品第90号，MiK.8731号，柏林印度艺术博物馆；布萨利：1963年书，第96—97页。

(30)安德鲁：《中亚和锡斯坦古圣地的壁画目录》，德里1933年版，第48页。

(31)《和卓》图版39d：《沿古丝绸之路》展品第81号，MiK.6756号。

(32)《伯希和探险团档案》第3卷，图版C，远东3669，第4卷，第252—253页。

(33)《伯希和探险团档案》第3卷，图版23，图像44；《丝绸之路》第226号，远东11236号。有关将该画的残片被断代为700年左右的问题，请参阅热拉—贝扎尔和玛雅尔：《保存在新德里国家博物馆的斯坦因特藏中的阿弥陀净土画》，载《亚洲艺术》第32卷（1976年），第269—285页。

(34)《中亚佛教晚期古物》第3卷，图版11；《沿古丝绸之路》展品第63号，MiK.8377号。

(35)格伦维德尔：《中国新疆的古代佛教圣地》，1912年版，第124页。这种观点已由瓦尔德施密德所确认，见《中亚佛教晚期古物》第7卷，第29—30页和58—59页。有关在建筑方面的相似问题，请参阅玛雅尔：《中亚的石窟和古建筑》第124页。

(36)《中亚佛教晚期古物》第7卷，图版24。

(37)《沿古丝绸之路》展品第91号，MiK.4466号。

(38)《和卓》图版15a、15b和15c。

(39)《伯希和探险团档案》第3卷，图版22，图像42和43；第4卷，第360—361页。

(40)《伯希和探险团档案》第14和15卷，第122条，第260—261页；第28条，第58—61页；第29条，第62—66页。

(41)《中亚佛教晚期古物》第7卷，插图33，《沿古丝绸之路》展品第129号，《和卓》图版436和13。

(42)《沿古丝绸之路》展品第125号。

(43)帕尔：《克什米尔的青铜器》，格拉兹1975年版，图21a、23b、23、32、37。

(44)《中亚佛教晚期古物》第2卷，图版6c。

(45)《和卓》图版2a。

(46)斯坦因：《西域考古图记》，牛津1921年版，第4卷，图版44（M..0019号）；布萨利：《中亚的绘画》第18页。

(47)《伯希和探险团档案》第14和15卷，第6章和第11—14页。

(48)《中亚佛教晚期古物》第2卷，图版8a。

(49)斯坦因：《西域考古图记》第4卷，图版13。

(50)苇陀：《大英博物馆斯坦因特藏中的中亚艺术品》第2卷《敦煌绘画》，第303—308页和图版11。

(51)斯坦因：《古代于阗考》，牛津1907年版，图版11。

(52)有关这些木板，请参阅威廉姆斯：《于阗画中的圣像》，载《东方和西方》，新编第23卷，第12期（1973年3月至6月），第109—154页。

(53)李文斯基和泽玛尔：《阿济纳—捷坡》，莫斯科1974年版，图版10—14。