一、敦煌讲唱文学对宋话本体制与体例的影响

1．“入话”和“散场诗”形式

敦煌遗书中有许多押座文，如《降魔变押神押座文》（S．3491、P．2187）、《八相押座文》（S．2440）、《维摩经押座文》（S．2440、S．1441、P．3210、P．2122）、《温宝经讲唱押座文》（S．2440、P．3210）、《故圆鉴大师二十四孝押座文》（S．7、S．3728、P．3361）、《左街僧录大师押座文》（S．3728）、《押座文》（P．2044）、《押座文》（S．4474）、《三身押座文》（S．2440）、《八关斋押座文》（Φ－109）、《悉达太子押座文》（日本龙谷大学藏）。押座文是讲经仪轨中说押座的底本。它总是与讲经文、变文、因缘之类宗教题材作品相联系。因前来听讲的听众有早有迟，为使早到的听众安心听讲不致走散或喧哗，先安排一段带有某种启示性的文字，这便是说押座。押座文除了个别篇什散韵结合外，其余全由七言诗句构成，篇幅不长。如《维摩经押座文》有类似“顶礼上方香积世，妙喜如来化相身。是有妻儿眷属徒，心净常修与梵行。智力神通难可测，手摇日月动须弥……”诗行十五段分别由不同角色的“佛子”吟诵。一些反映世俗生活的敦煌讲唱文学作品虽没有“押座文”，但作品前有总括全篇引起下文的文字。如《庐山远公话》中“盖闻法王荡荡，佛教巍巍，王法无私，佛行平等，王留改教，佛演真宗。皆是十二部尊经，总是释迦梁津。如来灭度之后，众圣潜形于象法中”。《韩擒虎话本》中有：“会昌帝临朝之日，不有三宝，毁拆伽蓝，感得海内僧尼，尽总还俗回避。……”这些“押座文”与开题性文字对后世小说“入话”形式有重要影响，形成中国古代通俗小说的外在模式。后世通俗小说“入话”种类很多，有的以“闲话”或“诗词话”类“入话”；有的以一诗一词“入话”；有的以与正文相同的故事“入话”；有的又与正文相反的故事“入话”。其作用无非是为“开场之用”。正如郑振铎先生所说：“一来是，借此以迁延正文开讲的时间，免得后至的听众，从中途听起，摸不着头脑；再者，‘入话’多用诗词，也许实际上便是用来‘弹唱’，以静肃场面，怡悦听众的。”^[7]这种“入话”形式正是由敦煌讲唱文学基础上发展而来。宋话本《菩萨蛮》前有入话诗：利名门路两无凭，百岁风前短焰灯。只恐为僧僧不了，为僧得了尽输僧。《志诚张主管》前有入话诗：谁言今古事难穷？大抵荣枯总是空。算得生前随分过，争如云外指冥鸿？暗添雪色眉根白，旋落花光脸上红。惆怅凄凉两回首，暮林萧瑟起悲风。

另外，敦煌遗书中也有一些散座文，即散场时总结所讲内容规劝听众从善的诗文。如《三身押座文》后有散座文：“今朝念佛说其真，座下听众莫因循。念佛急手归舍去，迟归家中阿婆嗔。”《破魔变》后有“定拟说，且休却，看看日落向西斜。念佛座前领取偈，当来必定坐莲花”。《目连缘起》尾有：“今日为君宜此事，明朝早来听真经。”及《散座文》（P．3128）。散座文导致后世通俗小说的散场诗形式。宋话本《西山一窟鬼》结尾是：吴教授从此舍俗出家，云游天下。12年后，遇甘真人于终南山中，从之而去。后有散场诗曰：一心辩道绝凡尘，众魅如何敢触人？邪正尽从心剖判，西山鬼窟早翻身。《拗相公》结尾有散场诗两首，一曰：熙宁新法谏书多，执拗行私奈尔何！不是此番元气耗，虏军岂得渡黄河？二曰：好个聪明介甫翁，高才历任有清风。可怜覆谏因高位，只合终身翰苑中。

2．配图形式

佛教宣传家为使佛教文化广泛传播，往往采用通俗生动的艺术形式进行宣传。从现存资料看，敦煌讲唱文学中以宣扬佛教文化为主的“转变”乃是悬挂图画配合演唱的。这有许多例证可以证明。《破魔变文》（S．3491）、《降魔变文》（P．4524）均为正面是说唱辞，背面有对应的图画。有些变文配图已不可见，但在标题和尾题及文中有配图说明文字。如《汉八年楚灭汉兴王陵变一铺》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷》。《王昭君变文》中有：“上卷立铺毕，此入下卷”；《王陵变》：“从此一铺，便是变初。”而且，变文中有许多“……处”、“处若……”、“若为陈说……”等提示语，说明唱辞与图画是配合的。如《李陵变文》中有“看李陵共单于火中战处”，“且看李陵共兵士别处若为陈说”；《破魔变》：“魔王当尔之时，道何言语。”关于这一点也有唐诗可以证明。吉师老《看蜀女转昭君变》中有：“翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云”，李贺《许公子郑姬歌》中有“长反蜀纸卷明君，转角含商破碧云”之句，这也说明女艺人演唱《王昭君变文》时配有图画。

变文演唱文图配合的形式对宋代插图小说的产生有一定的影响。然而，“转变”伎艺在宋以后逐渐消亡，既然它已消亡又如何能够影响插图小说呢？实际情形是虽然转变遭禁，但这种伎艺的艺术形式被同类艺术承继下来，尤其是宝卷，几乎完全继承了转变的衣钵（关于这一点以后还要较为详细地论述）。可以说在变文演唱图文配合形式的直接或间接影响启发下，为吸引读者，提高他们的阅读兴趣，书商在供案头阅读的小说中加入大量插图。这样，插图小说逐渐流行起来。宋话本《大唐三藏取经诗话》全篇共十七节，不少章节标题有“……处”字样，如“行程遇猴行者处第二”、“入王母池之处第十一”、“转至看林寺受心经处第十六”等等，这种语言与变文中提示语十分接近，这表明该话本也配有插图。张鸿勋先生在《从唐代俗讲转变到宋元说经——以〈佛说目连救母经〉为中心》中也为我们提供一个很好的例证。他说：“1968年，日本学者宫次男在《美术研究》255号第5册上发表《目连救母经说话及其绘画——目连救母经的出现原因》（吉川弘文馆），披露了珍藏在京都金光明寺中日本翻刻南宋初刊刻的《佛说目连救母经》（以下简称《救母经》）一本，使我们看到了一部极可能就是宋元说经话本的作品，对填补宋元伎艺‘说经’研究的空白，具有十分重要的意义”，“这本《救母经》印于‘伊势神宫关系之梦想’纸背，原为13单页，后被装裱为卷子。卷长597．3厘米，宽33．3厘米。首页是满幅佛说法图，以下各页则为上图下文形式。图高10．3厘米（栏外5厘米），约34幅；幅与幅间，或由粗竖线或由云气树木、佛光山石之类间隔；图中大多加有极简明的解说画意的榜题，如‘青提夫人与罗卜分财处’、‘棒打师僧’、‘后园假作设斋处’等等54则。文高12．7厘米（栏外5．3厘米），约有349行，行约12字，全文约4500字。据卷末刻书牌记知道，此经原为鄞县（今属浙江宁波市）迎恩门外焦君庙界新塘保经居‘弟子程忠正’受持读诵经典，其初刊大约在南宋理宗淳祐十一年（1251）辛亥十月以前，元成宗大德八年（1304）甲辰五月在广州买到，带回日本后，于贞和二年（1346）丙戌七月由‘小比丘法祖’重刊。又据卷末一行墨书题记知道，此本在永禄元年（1558，相当于明世宗嘉靖三十七年）曾为‘仙誉祖宝’和尚所持有。”《救母经》采用文图相配的形式有图34幅：一图：王舍城；二图：青提夫人与罗卜分财处、罗卜出往外国处；三图：棒打师僧；四图：归来柳下坐歇处、后园假作设斋处、青提夫人开库藏处、罗卜遣奴报告；五图：开门引奴进处、东邻西舍迎接罗卜、罗卜顶拜、邻舍问言礼拜何者；六图：罗卜闷倒于地、青提夫人发誓；七图：青提夫人还家得重病处、罗卜持笼担土坟灵、结草为庵；八图：罗卜投佛出家披剃、世尊摩顶受记改名；九图：宾钵罗庵、目连回来启世尊处、天宫；十图：剉碓地狱；十一图：剑树地狱；十二图：石磕地狱；十三图：饿鬼地狱；十四图：灰河地狱；十五图：镬汤地狱；十六图：火盆地狱；十七图：目连从禅定起与狱主问答处、狱卒押送阎浮罪人至处；十八图：狱卒放下铁叉、顶礼目连之处、狱主入司、检簿无名、出来报目连处；十九图：目连在狱门前叫、无人应处；二十图：目连到佛所、赐袈裟锡杖；二十一图：目连将锡杖振破地狱处、枷锁自落处；二十二图：狱卒报告、门前有出家儿、相寻青提夫人、答言有儿不出家处；二十三图：青提夫人答言、罗卜却是我儿；二十四图：目连得见娘处；二十五图：饥吞铁丸、渴饮铜汁；二十六图：目连见娘压入狱中、将头躜柱处；二十七图：目连掷钵腾空、往诣佛所；二十八图：世尊放毫光、照破地狱处、镬汤化为芙蓉池、铁床化为莲花座、剑树化为白玉梯、牛头狱主生天处；二十九图：黑暗地狱、目连将饭饲母、请诸菩萨转经、其母得离黑暗；三十图：饿鬼众、恒河；三十一图：点四十九灯、得娘离饿鬼放生；三十二图：目连母作狗身；三十三图：造盂兰会处、目连母于佛前受戒得生天处；三十四图：天母来迎、造经处、施功德生无处。^[8]

3．散韵结合的语言形式

敦煌讲唱文学作品除了《庐山远公话》、《叶净能话》、《舜子变》等仅有的几篇外，其他都使用了散韵结合的语言形式。这是因为讲唱文学演出时有说有唱，表现在底本中说的部分是散文，唱的部分是韵文。如《维摩诘经菩萨品变文》（甲）的语言形式就是散韵结合。散说部分如：弥勒告世尊：世尊，维摩居士，说尔许多来由。我于当日，都无抵对。会中有二百天人，闻居士谈扬，尽怀欢喜之心，皆获无生法忍。唯增惭赧，尚自忧惶；闻说更胆战心惊，岂得教吾曹为使。伏乞世尊特开慧镜，朗鉴卑情。会中菩提极多，且望慈悲别请。韵语部分如：维摩神力不同常，谁肯将心敢抵挡。智似碧天消暗雾，词如红日烁轻霜。声名远振千千里，变现遐传万万方。忆昔尚犹怀战灼，争堪为使共谈扬……再如《王昭君变文》也是散韵结合。散说部分如：明妃既策立，原来不称本情，可汗将为情和，每有善言相向。异方歌乐，不解奴愁；别城之欢，不令人爱。单于见他不乐，又传一箭，告报诸蕃，非时出猎，围绕胭脂山，用昭君作心，万里攒军，千兵逐兽。昭君既登高岭，愁思便生，遂指天叹帝乡而曰。处若为陈说：［以下为韵语部分］单于传告报诸番，各自排兵向百山。左边尽着黄金甲，右伴芬云似锦团。黄羊野马捻枪拨，虎鹿从头吃箭穿。远指白云呼且住，听奴一曲别乡关。……受这种语言形式的影响，后世小说形成散韵结合的语言模式。如宋话本《大唐三藏取经诗话》就用这种形式。“行程遇猴行者处第二”中散说中融着韵语：僧行者六人，当日起行。……偶于一日午时，见一白衣秀士，从正东而来，便揖和尚，“万福万福！和尚今往何处，莫不是再往西天取经否？”法师合掌曰：“贫道奉敕，为东土众生未有佛教，是取经也。”……这是散说部分。韵语有：［猴行者因留诗曰］：百万程途向那边，今来佐助大师前，一心祝愿逢真教，同往西天鸡足山。［三藏法师诗答曰］：此日前生有宿缘，今朝果遇大明仙，前途若到妖魔处，望显神通镇佛前。

4．章回体形式(www.daowen.com)

敦煌讲唱文学篇幅长短不一，情节复杂者，作者将之分为若干节，每一节加小标题。如《维摩诘经变文》篇幅极长，作者根据不同内容情节加上小标题：如：“维摩经二十卷”、“持世菩萨第二”、“文殊问疾第一卷”。《父母恩重经讲经文》（P．2418）末尾标有“诱俗第六”，可以推想这一作品至少还应有第一至第五，《太子成道经》文中有“第二下降阎浮柘胎相”、“第三王宫诞质相”、“第四纳妃相”、“第五逾城出家相”等小标题，从标题中“相”字看，《太子成道经》分成几节，而且每一节配有图画（变相）。另外，《百鸟名》大题下又标出小题“君臣仪仗”四字。从中国小说章回体制的形成与发展看，敦煌讲唱文学作品中的小标题应是后世小说章回标目的源头。

宋小说《大唐三藏取经诗话》凡三卷十七段，每段有标题如：“行程遇猴行者处第二”、“经过女儿国处第十”，等等。鲁迅先生认为它是最早的章回小说。^[9]

二、叙事特征

1．情节

受前代讲唱文学的影响，宋以后通俗小说，尤其话本小说，在情节设置上十分注重线索的完整、逻辑的严密以及情节传奇性。宋话本《错斩崔宁》（明冯梦龙《醒世恒言》卷三十三作《十五贯戏言成祸》）情节安排就颇具匠心。为了宣扬谨言慎行的人生哲学，话本编者设置了如下情节，情节单元之间构成一条严密的因果链条。（1）情节的初始动力源于一句玩笑话：刘贵从丈人家借钱十五贯，回家途中与朋友喝酒，醉酒后回家与小老婆陈二姐玩笑说，已将她典与人家。（2）陈二姐信以为真，到邻居家借宿，刘贵当夜被杀，十五贯钱被抢。（3）陈二姐回娘家途中与崔宁同路，崔宁正好带了十五贯钱。（4）邻居为摆脱干系，来追陈二姐，发现她与一年轻男子走在一起，经搜查发现那男子正好带了十五贯。（5）二人被告官，屈打成招，判了死罪。（6）刘贵妻后做了静山大王的压寨夫人，经好言相劝，静山大王良心发现，忏悔了以前的杀人罪过。（7）刘大娘赴官喊冤，杀人凶手伏法。从以上分析可以看出，这一作品情节线索集中同一，情节单元前后之间互为因果关系。宋以后通俗小说对传奇性的追求表现在：其一，通过一系列偶然与巧合使日常生活传奇化。如《冯玉梅团圆》通过两处偶然巧合，即：冯玉梅自杀时，恰好遇其父解救；冯玉梅立志为夫守时，恰好范希周两次来吕忠翊处投递公文。两处巧合使这个破镜重圆的故事充满传奇色彩。《错斩崔宁》一连串偶然与巧合也使作品具有传奇性。其二，大量穿插鬼神怪异等非现实因素使作品情节传奇化。《碾玉观音》对秀秀鬼魂的描写使作品情节十分奇特。《三现身包龙图断案》写大孙押司的鬼魂三次出现，抛出一个哑谜，包公解开了哑谜，断明了冤案，也使作品具有传奇性。可以说，宋以后注重小说的情节曲折传奇性成为我国白话小说的一个传统。

2．人物

敦煌讲唱文学在人物塑造方面的特点也为后世小说所吸收。如与《齖齕书》有承传关系的宋话本《快嘴李翠莲记》十分重视人物刻画。该小说用诙谐幽默的语言，夸张的笔法塑造出一个大胆泼辣、口齿伶俐具有喜剧性格的新娘子李翠莲形象。作品从表层、深层两方面对这一形象进行了描写。从表层看，她的性格特点是“口快”：“问一答十，问十道百”。出嫁前父母亲怕她嘴多，嫁到婆家不得欢心，叮嘱她几句，她便回道：“爷开怀，娘放意。哥宽心，嫂莫虑。女儿不是夸伶俐，从小生得有志气。纺得纱，绩得苎，能裁能补能刺绣；做得粗，整得细，三茶三饭一时备；推得磨，捣得碓，受得辛苦吃得累。烧卖扁食有何难，三汤两割我也会。到晚来，能仔细，大门关了闭，刷净锅儿掩橱柜，前后收拾自用意。铺了床，伸了被，点上灯，请婆睡，叫声爹进房内。如此服侍二公婆，他家有甚不欢喜？”父母让她与邻居张太公去道别，她进得门槛，高声便喊：“张公道，张婆道，两个老的听禀告：明日寅时我上轿，今朝特来说知道。年来爹娘无依靠，早起晚歇望顾照。哥嫂倘有失礼处，父母分上休计较。”从深层看，她的言行是对束缚女性的那些封建礼教的大胆反叛。她顶撞父母，嘲弄媒婆，打跑了先生，对翁姑的训诫也据理力争：“公公要奴不说话，将我口儿缝住吧。”男人对她不满，她便说：“从小生来性刚直……十分不然休了罢。”总之，作品为我们塑造出一个性格鲜明的具有反抗性的女性形象。《碾玉观音》、《错斩崔宁》等作品也重视人物形象的塑造。

3．叙述者

敦煌讲唱文学产生的时间跨度较大，其叙述者大体分为两类：一类是“史官式”叙述者，一类是“说话式”叙述者。尤其后者对后世通俗小说的影响较大。王平先生分析“说话式”叙述者特征时指出它有三个特点：（1）“说话式”叙述者以说书人身份出现在读者面前，毫不掩饰自己的存在，他与读者交谈，向读者提问，与读者的关系十分密切。（2）通过议论或诗词公开表明自己对人物或事件的态度，叙述者通过这些议论做出道德的评价，控制读者的情绪，增强故事的悬念。（3）将叙述中断，加进一些景物或人物描写的韵文。宋元话本小说叙述者以上三个特征更明显、突出。叙述人以说书人身份站在话本中人物和事件之外，讲述“书中人”的故事，其叙述语言明显带有职业说书人特点，叙述中不时穿插他对故事中人与事的分析评价，对听众进行适时的劝诫引导，与听众进行交流。如《错斩崔宁》在叙述了崔宁与陈二姐被冤杀的前因后果之后，说书人跳出故事之外，加入一段议论来发表他的看法：“看官听说，这段公事，果然是小娘子与那崔宁谋财害命的时节，他两人须连夜逃走他方，怎的又去邻舍人家借宿一宵？明早又走到爹娘家去，却被人捉住了？这段冤枉仔细审问是可以推论出来的。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得。冥冥之中，积了阴骘，远在儿孙近在身。他两个冤魂，也须放你不过。所以做官的，切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”故事结束后，叙述者（书中人）还要加上几句总结或抒发感慨的诗或词。说书人的议论、抒情，在艺术上能够起到一种“间离”效果。它使话本与受众之间横了一个说书人，这样有了一定距离，使受众在娱乐同时保持清醒，便于接受话本中的人生训诫。此外，叙事角度方面，宋元以后通俗小说也有两类视角，一类是只全知全能视角，一类是限知视角，而且，在使用这两种视角时，前一类中能加入内视角，后一类中加入外视角，这样可以立体地叙述故事。敦煌讲唱文学叙述语言、叙事修辞也对后世小说有明显影响。