曲艺是我国最具民族特色和民间意味的文艺。它是用“口语说唱”叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的表演艺术。我国曲艺发展的历史可谓源远流长，但有信史可证的源头却是在唐代。从《敦煌遗书》保存的大量通俗讲唱文学资料看，后世曲艺与之有先后传承关系。尤其变文，是诸宫调、宝卷、弹词、藏族讲唱文艺拉麻玛尼等的祖先。郑振铎先生在《中国俗文学史》中说：“在宋代，‘变文’的名称消亡了，但其势力却益发的大增了，差不多没有一种新文体不是从变文受到若干的影响的。瓦子里讲唱的东西，几乎多多少少都和变文有关系。”^[14]本节主要从表现形式、题材与故事、叙事特征三方面探讨敦煌讲唱文学与曲艺的关系及其对曲艺发展的影响。

一、表现形式

曲艺艺术的表演形式有四种情形：说的、唱的、夹说夹唱、似说似唱，其脚本的语言形式表现为：散文体、韵文体和散文韵文相间体三大类。这些表现形式，我们均可从敦煌讲唱文学中找到源头。以下逐类分析。

1．以徒口说为表演形式的曲艺其脚本为散文体

该类曲种包括那些没有乐器伴奏和音乐唱腔，主要以徒口说演出的各种评书、评话和相声等。其主要功能在于叙事，按照文学分类，它应属叙事文学范畴。散文体类评书的表演形式早期为一人坐于桌后，以折扇和醒木为道具，演说者身着青布衣衫，说演讲评故事。评书发展至20世纪中叶，多不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，演说者也不专穿长衫。因评书流行于中国北方地区，表演者用官话说演。表演程序一般为：先念一段，“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主，如果介绍人物，即将人物的来历、身份、相貌、性格等等特征做一描述或交代，赞美故事中人物的品德，相貌或风景名胜，又往往会念诵大段对偶句式的骈体韵文，称做“赋赞”，富有音乐性和语言的美感，说演到紧要处或精彩处，常常又会使用“垛句”或曰“串口”。

评书是由中国古老的“说书”艺术的发展而来。现存最早的散文体话本，当数唐代已有的“说话”形式中的部分话本，即“敦煌遗书”中发现的“说话”写本《庐山远公话》、《韩擒虎话本》、《叶净能话》等，从其表现形式看，它与近现代评书十分相似。如《庐山远公话》正式说演故事前有一段类似“入话”的语言：“盖闻法王荡荡，佛教巍巍，王法无私，佛行平等，王留政教，佛演真宗。皆是十二部尊经，总是释迦梁津。如来灭度之后，众圣潜形于象法中。”正式说演中主要叙述了远公被劫为奴，卖身以偿宿债的故事，其中又插入了“锡杖泉”、“山神造寺”、“庐山龙”和“远公与道安论法”等几个小故事。写人物时，对人物来历先作交代：“有一个和尚，号曰旃檀。有一弟子名曰惠远。说这惠远，家住雁门，兄弟二人，更无外族。兄名惠远，舍俗出家，弟名惠持，侍养于母。”描写风景名胜时也用骈体韵文，如描写庐山美景：“嵯峨万岫，叠掌（嶂）千层，翠原高峰，崎岖峻岭。猿啼幽谷，虎啸深溪。枯松挂万岁之藤萝，桃花弄千春之秀色。”作品中也有“串口”、“垛句”出现：是时也，经声琅琅，远近皆闻，法韵珊珊，梵音远振。是时也，春光扬艳，薰色芳菲，绿柳随风，竹尾婀娜。《庐山远公话》中也有偈语，但它上述赋体韵文一样是供吟诵而非供咏唱。所以，它全篇均为口语散说故事，其脚本，为散文体类型。《韩擒虎话本》与上相似，开头也有“入话”形式。整篇作品全是散说，对主要人物的出身也作交代如：贺若弼才请军之次，有一个人不肯。是甚人？是绝代名将韩熊男，幼失其父，自训其名号曰擒虎。作品叙述故事到关键处，也用“垛句”：擒虎拜谢，遂臂上捻弓，腰间取箭，搭栝当弦，当时便射。箭既离弦，势同雷吼，不东不西，去蕃人箭栝便中。《叶净能话》、《唐太宗入冥记》也属此类。

2．韵文体类

以“似说似唱”，即“韵诵”表演的方式来叙述故事，塑造人物的“快书”和“竹板书”类曲艺，其脚本是韵文体，它的文体特征，主要是以韵文体的唱词形式来叙述故事，偶尔也有少量的散体说白与夹白穿插其间。

“快书”类曲种如山东快书和快板书等的脚本，是较为典型的韵体话形式。这种话本的唱词格式，基本上为七言上下句的体式。韵辙的规律，除首句定韵外，通常是下句押韵，上仄下平，且一韵到底。如果换韵，也是隔段回。由于常常是长篇押韵，又要写人叙事，所以，句式以及韵辙的运用，往往比较灵活，大体符合规范就行。

“竹板书”类曲种的脚本形式，由于曲种类型的复杂性而呈现着复杂的情形。其唱词的体裁，以七言上下句体的韵文为多，间有少量说白，有的还杂有少量长短句体的杂言韵文。^[15]“快书”、“竹板书”类曲艺脚本的语言特点与“敦煌遗书”中“俗赋”中的故事赋语体特征相似，其间关系不言自明，所以，完全可以说，这类曲艺的源头，就可信史料来看是唐代。“敦煌遗书”中保留的故事赋有《韩朋赋》、《大汉三年季布骂阵》词文，还有《董永变文》（拟名）、《季布诗咏》（拟名）。以《大汉三年季布骂阵》词文而言，其唱词皆为七言上下句体的韵文，通篇押一韵真欣部韵。如：

季布幕中而走出，起居再拜叙寒温，

上厅抱膝而呼足，唵土叉灰乞命频。

“布曾骂阵轻高祖，合对三光自杀身；

藏隐至今延草命，悔恨空留血泪痕，

担愆负罪来祗候，死生今望相公恩。”

二相坐前相拜见，惭愧英雄楚下臣，

……

《董永变文》全篇是由纯韵文唱词组成，没有说白，唱词也以七言为主，通篇押一韵：阳唐韵。如：“董仲长年到七岁，街头游戏道边旁，小儿行留被毁骂，尽道董仲没阿娘。遂走家中报慈父：‘汝等因何没阿娘？’当时卖身葬父母，感得天女共田常；如今便即思忆母，眼中流泪数千行。董永放儿觅母去，往往直至孙宾旁。”显然，它是后世韵体类曲艺之祖宗。

3．散韵相间体

散韵相间体话本是供“又说又唱”表演，即“诸宫调”、“宝卷”、“弹词”、“鼓书”、“渔鼓道情”、“说书”和“琴书”等类“说书”曲种脚本。其文体的特征是以散文和韵文交错相间的语言模式来叙述故事。此类曲艺品类众多，各地唱腔不同，散韵搭配方式也不同，但其本质大同小异：以散文为主进行叙事，间以韵文唱词。唱词的体裁均为“诗赞系”的诗体韵文。唱词的词格，主要以七言了句格的齐言上下句体为主，间以十字句式。七字句的唱词，通常为“二、二、三”式的词格，辙韵规律一般为“首句定韵，一韵到底，上不论下合辙，上仄下平”。“敦煌遗书”中有一类“说唱相同”的伎艺“转变”，其脚本为“变文”，从现有的资料看，它们是现存最早的散韵相间体的话本形式。从一些典型的写本如《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《汉将王陵变》等篇目来看，这是一种以七言句为主体的“诗赞系”散韵相间体话本。如《王昭君变文》散说部分：明妃即策立，元来不称本情，可汗将为情和，每有善言相向，异方歌乐解奴愁；别城之欢，不令人爱。单于见她不乐，又传一箭，告报诸蕃，非时出猎，围绕胭脂山，用昭君作心，万里攒军，千兵逐兽。昭君既登高岭，愁思便生，遂指天叹帝而曰。以下转入歌唱，即韵文部分：单于传告报诸蕃，各自排兵向北山。左边尽着黄金甲，右伴芬纭似锦团。黄羊野马捻枪拨，虎鹿从头吃箭穿。远山白云呼且住，听奴一曲别乡关……《王昭君变文》的韵文部分，要以七言字句格为主，是“二、二、三”式词格，其中通押一韵。可以看出这类曲艺与敦煌讲唱文学中“变文”的承传关系是址分紧密的。

在曲艺的三种文体中，唯散韵相间体与敦煌讲唱文学关系最为密切，这里做较详细的阐述。从现有资料看，变文起于唱导和俗讲，约在盛唐五代期间兴盛，宋真宗时代（998—1022）销声匿迹。变文讲唱虽遭禁，但其艺术形式却被文化血脉较近的其他艺术品种所接受和传承下来，而且由它衍生出许多新的艺术种类。与敦煌讲唱文学关系最为密切的曲艺主要有：宝卷、鼓词、诸宫调和弹词等。宝卷脱胎于俗讲、变文，大约产生于宋元之际，兴盛于明武宗正德（1506—1521）年间至清末民国初。宝卷的体制与俗讲、变文大同小异。其语言通俗易懂。表演时有讲有唱，讲唱结合，其底本的语言韵文散文结合，但以韵文为主，并标有不同调类。一般分24品。表演程式为：（1）仪式部分，开头结尾均须焚香迎请或恭送佛菩萨神灵。此时唱偈赞，这有类于俗讲、变文中的说押座文和解座文。（2）说白部分，于每品韵文之前，有口语化的散文说白。类似俗讲、变文的散说部分。（3）吟诵部分，这是宝卷的主体，一般以七言或十言之韵文吟诵，类似于俗讲、变文的吟诵部分。（4）歌唱部分，以词牌、曲牌谱曲，插于每品中间或每品之末。更令人注目的是宝卷演出时也有配图。方步和先生说：“宝卷活跃的河西走廊，曾是丝绸之路的咽喉之地。它的西端，就是沙漠明珠——敦煌。敦煌发生的事，也深刻地影响了河西。由于陆上丝路的荒落，河西在闭塞，受外界影响小的环境中，代代相传的河西宝卷，易留其古老的原貌。”^[16]那么，河西宝卷现在的表演形式又如何呢？谭咏雪先生在《河西的宝卷》一文中说：“武威每年五月为朝莲花盛会，由当地的万元会（商会）主持，城内设四五处，每处墙壁上装挂一幅大布画，上画天堂、地狱、轮回等图，由一人一手拿宝卷，另一手拿木棍，站在桌上，连说带唱，边指画面。听众自由来往，名之曰讲善书。”^[17]配图形式也影响了宝卷的印刷出版文本。郑振铎先生在《中国俗文学史·宝卷》中说：“叙述佛教故事的宝卷，所见极多，且也最为民间所欢迎。《目连救母出离地狱升天宝卷》是其中最好的一个例子。这个宝卷为元末明初写本，写绘极精，插图类欧洲中世纪的金碧写本，多以金碧二色绘成。”^[18]

鼓词又称为鼓子词。它是受变文影响较大的一种曲艺，有学者称之为“小型变文”。鼓词仅见于宋朝，是一种叙事性的讲唱文学，由散文和韵文相间组织而成，有管弦伴奏歌唱，比较典型的鼓词文本有：赵德麟《侯鲭录》载《崔莺莺商调蝶恋花词》的一篇鼓词，它是对唐元稹《会真记》的改编。该鼓词将《会真记》情节改编为十段，先引小说原文，再用韵文歌唱。韵文前有提示语：奉劳歌伴，再和前声。从提示语看，鼓词演出应有三人组成：一人讲话，一人歌唱，一人伴奏。

如鼓词第二段：

传曰：余所善张君，性温茂，美丰仪，写于蒲之普救寺。适有崔氏孀妇将归长安，路出于蒲，亦止兹寺。崔氏妇，郑女也。张出于郑，绪其亲乃异派之从母。是岁，丁文雅不善于军，军人因丧而扰，大掠蒲人。崔氏之家财产甚厚，多奴仆。族寓惶骇，不知所措。先是张与蒲将己党有善，请吏护之，遂不及于难。郑厚张之德甚。因饰馔以命张，中堂燕之。复谓张曰：姨之孤嫠末之，提携幼稚，不幸属师徒太溃，实不保其身。弱子幼女，犹君之所生也。岂可比常恩哉！今俾以仁兄之礼相见，冀所以报恩也。乃命其子曰欢郎，可十余岁，容其温美，次命女曰鸳鸯，出拜尔兄。尔兄活尔！久之，辞疾。郑怒曰：张兄保尔之命，不然，尔且虏矣！能复远嫌乎？又久之，乃至。常服晬容，不加新饰。垂环浅黛，双脸断红而已。颜色艳异，光辉动人。张惊，为之礼。因生郑旁。凝睇怨绝，若不胜其体。张问其年几。郑曰：十七岁矣。张生稍以词导之，不对。终席而罢。奉劳歌伴，再和前声。

锦额重帘深几许？绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。

黛浅愁红妆淡伫，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝霞。

另有《清平山堂话本》中有《刎颈鸳鸯会》（《警世通言》也选入，题为《蒋淑贞刎颈鸳鸯会》）。该作品虽选入小说集，但从文体看应是鼓词。因是散韵结合，散文部分是用白话叙述情节，韵文部分以十篇《醋葫芦》小令组成。韵文前有：奉劳歌伴，先听格律，后听芜词；或奉劳歌伴，再和前声。如第一篇：

说话的，你道这妇人住居何处？姓甚名谁？元来是浙江杭州府武林门外落乡村中，一个姓蒋的生的女儿，小字淑真。生得甚是标致，脸衬桃花，比桃花不红不白。眉分柳叶，如柳叶犹细犹弯。自小聪明，从来机巧。善描龙而刺，能剪雪以裁云。心中只是好些风月，又饮得几杯酒。年已及等，父母议亲也东不成，西也不就。每兴凿穴之私，常感伤春之病。自恨芳年不偶，郁郁不乐。垂帘不卷，羞杀紫燕双飞；高阁慵凭，厌听黄莺并语。未知此女几时得偶素愿？因成商调《醋葫芦》小令十篇，系于事后，少述斯女始末之情。奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。

湛秋波两剪明，露金莲三寸小。弄春风杨柳细身腰，比红儿态度应更娇。他生得诸般齐妙，纵司空见惯也魂消！

转踏类似鼓子词，但鼓子词体制中散文部分在转踏是诗句。因为转踏是歌舞结合的，边舞边歌。它还有“传踏”、“缠达”之称，所歌内容多为连续的叙事性质相同的若干事，也有合若干首歌而仅咏一个故事的。

体制类似鼓词的还有唱赚，这一品类的底本多数佚失。吴自牧《梦粱录》说：表现花前月下之情及铁骑之类，可见是长篇叙事文学。

诸宫调也称宫调，用弦索伴唱。它用多种宫调的曲子联套演唱，杂以说白，演唱长篇故事。它也是宋代讲唱伎艺中最有吸引力的一种，应是变文讲唱的嫡系子孙，但它比变文篇幅更加宏大浩瀚，结构更加严密。北宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”底本现在保留完整的诸宫调有宋《张协状元诸宫调》和金董解元《西厢记诸宫调》及《天宝遗事诸宫调》、《刘知远诸宫调》残本。诸宫调主要活跃在宋、金、元三代的民间社会，表演起来少则一两天，多则三两月而不止。情节环环相扣，令人久听不厌。它的语言如变文，韵散结合，只是韵文不再是以三、七言为主的诗句而改为唐宋词、小令之类。散文也更加口语化。较之变文诸宫调的音乐体制也有大的发展变化。它能够充分运用套数。所谓套数就是集合同一宫调的曲调若干支，组合成一个歌唱的单位，有引子亦有尾声。如《西厢记诸宫调》中一段：

（中吕调）［棹孤舟缠令］不以功名为念，五经三史何曾想！为莺娘，近来妆就个腌浮浪。也罗！老夫人做事鹲搜相，做个老人家说谎。白甚铺谋退群贼，到今日方知是枉。

罗！一陌儿来直恁地难偎傍，死冤家，无分同罗幌，也罗！待不思量，又早隔着窗儿望。赢得眼狂心痒痒，百千般闷和愁，尽总撮在眉尖上。也罗！

［双声叠韵］烛荧煌，夜未央，转转添惆怅。枕又闲，衾又凉，睡不著，如翻掌。谩叹息，谩悒怏，谩道不想怎不想，空赢得肚皮儿在劳攘。○泪汪汪，昨夜甚短，今夜甚长，挨几时东方亮！情似痴，心似狂，还烦恼如何向？待漾下又瞻仰，道忘了是口强，难割舍我儿模样！

［迎仙客］宜淡玉，称梅妆，一个脸儿堪供养。做为挣，百事抢，只少天衣，便是捻塑来的观音像。○除梦里曾到他行。烧尽兽炉百和香，鼠窥灯偎着矮床。一个孽相的娥儿，绕定那灯儿来往。

［尾］浙零零的夜雨儿击破窗，窗儿破处风吹著忒飘飘的响，不许愁人不断肠！

弹词是流行于中国南方诸省的讲唱文学。福建的“平话”，广东的“木鱼书”都属此类。弹词也是由讲经文、变文演化而来，其语言运用至今仍与讲经文、变文相差无几，散韵结合。韵语以三言七言诗歌为主。如《二十一史弹词》每段先有《临江仙》等曲及诗几首，后入本文，本文是散语，本文后又是韵文唱词。其体制与程式类似讲经文、变文的先有押座文、本文、解座文一样。

三、题材

敦煌讲唱文学的题材主要有以下几类：（1）演说佛经类；（2）讲唱历史与传说类；（3）婚姻与爱情类；（4）神魔灵怪类；（5）幽默类；（6）寓言。在题材选择方面，后世叙事性文学无一例外地受到它的影响，小说、戏曲如此，曲艺也如此。曲艺在题材方面受到敦煌讲唱文学的影响，一方面表现为在取材性质、类型上也受到它的启发，另外曲艺作品中有的人物故事素材直接来源于敦煌讲唱文学，它们是在敦煌讲唱文学原作基础上的再改编、再加工。下面逐一分析。

1．佛教类

曲艺作品表现佛教内容的以宝卷居多。如，宝卷中有《香山宝卷》、《销释真空宝卷》、《升天宝卷》、《鱼篮观音宝卷》、《妙音宝卷》等，其内容或叙述菩萨修道度世，或言民间善男信女修行之经过，它们在题材内容方面明显承继了讲经文、变文，但又比之更加宽泛。

现存河西宝卷中的《目连三世宝卷》、《唐王游地狱宝卷》与唐五代的讲经文、变文关系尤为密切。它们分别直接源于敦煌讲唱文学中的《目连变文》、《唐太宗入冥记》。河西宝卷《目连三世宝卷》直接由敦煌变文《目连变文》发展而来。目连救母的故事，几乎家喻户晓。它最早记载于佛典《经律异相》，后由西晋竺法护译为《佛说盂兰盆经》。该经讲述了一个佛教故事：目连是佛的大弟子之一，其母因不信佛，死后被打入饿鬼道中备受煎熬。目连受佛指点，在七月十五日，开盂兰盆会，救了母亲，母便信佛。这一佛教故事很受讲究孝道的中国民众的欢迎。宗教宣传家便将它改编为《目连变文》。变文比之原经，情节更生动，内容更丰富，人物性格更鲜明，文学性更强。尤其是对地狱景象的描写使人惊心动魄。作品宣扬轮回报应的主题思想也更加突出。这一点前文已有论述，此处不再赘述。河西《目连三世宝卷》不仅完全承袭了《目连变文》的情节，还增添了许多新的内容。它将目连救母的艰险，数衍成三世：（1）在当时，目连用锡杖顿开地狱，800万孤魂都逃过了生；（2）在二世，转生为黄巢，杀人800万，以符合逃生之孤魂之数；（3）在三世，转生为屠夫，宰屠猪羊无数。当目连功行圆满时，弃恶向善，最终救母出狱，同上天堂，而且在宝卷中，救母的时间拉长了，困难增多了。这显然是在告诉人们不信佛将会产生怎样的后果。尽管二者之间有一些变化，但基本情节、人物都相同，思想内容基本一致。

“唐太宗入冥事”流传很早，唐代张絟的《朝野佥载》记此事。晚唐人将此传说改编为“说话”故事，话本名为《唐太宗入冥记》。话本将《朝野佥载》中没有姓名的冥判官写为曾为唐朝官吏的崔子玉，情节中有见“阎罗王”而无游地狱，而且重点写建成、元吉在阴曹地府申冤诉屈控告唐太宗。(www.daowen.com)

《西游记》也吸收了这一故事，并将冥判改写为崔珏，陪送的人还加了个李太尉，情节也增加了许多。20世纪20年代在日本发现的书林刘永茂刊刻、朱鼎臣编辑的十卷本《唐三藏西游释厄传》卷五中，记唐太宗入冥事的有五节。杨致和的《西游记传》中，亦载有《魏徵梦斩蛟龙》和《唐太宗阴司脱罪》二节。另有《永乐大典》“送字韵梦字类”记有魏徵《梦斩泾河龙》一段故事。后面的材料显然重在写梦斩蛟龙事。无疑，这二者有一定差异。河西《唐王游地狱宝卷》受哪一类的影响更大呢？从现有的《唐王游地狱宝卷》内容看，其中讲建成、元吉故事的情节占比重较大，明显是受敦煌讲唱文学中《唐太宗入冥记》的影响，它是秉承《唐太宗入冥记》故事发展而来。

2．传说类

河西《孟姜女哭长城宝卷》还有大鼓书：《孟姜女万里寻夫》、《孟姜寻夫》。孟姜女哭长城是我国四大传统故事之一。从现存资料看，唐代民间艺人首次将“杞梁妻”故事改编为通俗文学作品广泛传唱，其流播更为久远。“敦煌遗书”这一故事的就有曲子词与变文，但和原故事相较，有一定幅度的改动。其一，时间由春秋时期变为秦朝，地点由齐国变为秦长城某一段，人物由杞梁妻改为姜女。《孟姜女变文》虽存残文，但结合与之同时出土的敦煌曲子词，两相对照还能大体看出其基本情节：（1）丈夫从役修筑长城；（2）丈夫遭槌杵，死后尸填长城中；（3）姜女出门寻夫；（4）姜女哭崩长城，负骨归乡。明清两代有许多曲艺作品。这些作品有：《佛说贞烈贤孝孟姜长城宝卷》、《长城宝卷》。河西有《孟姜女哭长城宝卷》，另外有《销释孟姜女忠烈贞节贤良宝卷》、《孟姜女仙女宝卷》，还有《孟姜女哭长城》（大鼓书）、《孟姜女寻夫》（鼓词）、《孟姜女哭城子弟书》、《孟姜女》（弹词）、《孟姜女全传》（弹词全传）以及“河南坠子”《送塞衣》、《哭长城》。这曲艺作品均叙述孟姜女故事，不但题材上与变文一脉相承，而且，人物名称、地点、情节也明显承接了变文。以河西宝卷为例：人物许孟姜与变文中姜女接近，地点也是秦长城，丈夫一个是受“槌杵”死，一个遭“拷打”死；变文与宝卷写到的“妻子”都是“送寒衣”，“哭倒长城”，都咬指滴血认夫，奠祭丈夫。只是结尾有异：变文与姜女负骨返乡；宝卷写许孟姜投海殉节。河西《昭君和北番宝卷》以及鼓词《双凤奇缘》在题材内容上又明显继承了《王昭君变文》。此外，《白蛇宝卷》、《英台宝卷》又发展了这一题材。

3．神话类

董永故事，自东汉开始流传一直盛行不衰，其中宣扬的孝道，深契中国国民文化心理，所以颇受欢迎。较为详细记载董永孝感故事的是晋时干宝所撰的《搜神记》。1900年，敦煌石室打开，发现有句道兴的别本《搜神记》和通俗文学脚本《董永词文》。该词文只有韵文而无说白，情节线索比较清晰。《董永词文》的传唱进一步扩大了这一故事的影响，为后世通俗文学提供了改编这一故事的范例。明清几代有许多小说、戏曲、曲艺表现这一故事。以曲艺而言，河西有《天仙配宝卷》情节很丰富。将词文与宝卷进行比较，我们可以看到情节结构基本一致。所不同的是，《搜神记》中写董永与仙女生活仅十日，而《董永词文》写的是一年，到《天仙配宝卷》写的却是三年。词文在《搜神记》“粗陈梗概”的基础上增加了许多细节，情节更丰富、生动。而到宝卷，其情节较之词文越加生动感人，细节更加细致入微，生活气息更加浓郁，人情味也更加浓厚。总之二者之间传承关系十分明显。《封神榜》鼓词、《宝莲灯》鼓词等是这类题材的新发展。

4．历史和英雄传奇类

这类作品主要叙述历史故事与历代的兴废争战之事。它们中表现历史人物和历史事件的有《伍子胥过昭关宝卷》、《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》、《二十一史弹词》以及叙述赵匡胤一家经历唐末五代兴废的《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》弹词，《西汉遗文》、《东汉遗文》、《北史遗文》弹词。表现战争的有《秦王鼓词》、《征东宝卷》和弹词《呼家将》、《杨家将》、《西唐传》、《反五关》、《平妖传》等。这类题材的源头是敦煌讲唱文学《韩擒虎话本》。

5．言情类

这类题材作品在曲艺中占很大比例。如，《崔莺莺商调蝶恋花词》鼓词、《西厢记诸宫调》、《倩女离魂诸宫调》、《刘毅传书诸宫调》、《蒋淑贞刎颈鸳鸯会》鼓词、《红拂传》鼓词、《三笑姻缘》弹词、《玉蜻蜓》弹词、《再生缘》弹词等。应该说，它们是对敦煌讲唱文学《韩朋赋》、《董永词文》一类作品的发展。

另外，敦煌讲唱文学中还有一篇《燕子赋》属寓言题材作品。宝卷中有《老鼠宝卷》、《鹦哥宝卷》体裁上也有继承关系。尤其，《燕子赋》与《老鼠宝卷》有许多相似之处。它们分别写了两场诉讼，《燕子赋》写的是燕子与黄雀，《老鼠宝卷》写的是老鼠和狸猫。两篇作品都写到判官形象，一个是凤凰，一个是阎王，只是一个先公正后糊涂，一个先装糊涂后公正。它们都影射当时社会现实，有很强的讽刺性。

三、叙事艺术

曲艺的叙事艺术也与敦煌讲唱文学一脉相承。这表现在结构与规模、情节、人物、叙述视角、修辞等几个方面。

1．结构与规模

《天宝遗事诸宫调》原本已失，但从其他相关文献提供的资料可以得知，它是一部结构严密、规模宏大的作品。它以时间为经，事件为纬纵横展开。主要线索有：（1）唐明皇与杨贵妃的“爱情”；（2）唐明皇与安禄山的关系；（3）杨贵妃与安禄山的关系。这三条线索又滋生出许多小的分支。这些线索交织一起形成严密的网络式结构。

《天宝遗事诸宫调》情节丰富复杂，构成《天宝遗事诸宫调》全篇的情节因素有：（1）明皇宠杨妃；（2）杨妃出浴；（3）杨妃澡浴；（4）杨妃剪足；（5）太真闭酒；（6）杨妃病酒；（7）杨妃梳妆；（8）玄宗扪乳；（9）杨妃胖腰；（10）杨妃藏钩会；（11）杨妃捧砚；（12）杨妃与明皇恩爱；（13）杨妃上马娇；（14）长生殿庆七夕；（15）十美人赏月；（16）明皇游月宫；（17）明皇击梧桐；（18）杨妃翠荷花；（19）禄山偷杨妃；（20）禄山别杨妃；（21）贬禄山渔阳；（22）禄山谋反；（23）禄山叛乱；（24）破潼关；（25）杨妃上马巍坡；（26）明皇代告杨妃死；（27）杨妃乞罪；（28）杨妃诉恨；（29）明皇哀告陈玄礼；（30）践杨妃；（31）埋杨妃；（32）祭杨妃；（33）哭杨妃；（34）忆杨妃；（35）力士泣杨妃；（36）禄山泣杨妃；（37）禄山忆杨妃；（38）明皇哀诏；（39）陈玄礼骇赦；（40）玄宗幸蜀；（41）明皇望长安；（42）禄山梦杨妃；（43）哭香囊；（44）明皇梦杨妃。作品中大小线索与众多情节因素串联一起使整篇规模盛为浩大，气魄十分宏伟。

藏于俄京研究院亚洲博物馆的《刘知远诸宫调》原本大约有12则，现知有《知远走摹家庄沙陀村人舍第一》、《知远别三娘太原投事第二》、《知远充军三娘剪发生少主第三》、《知远投三娘与洪义厮打第十一》、《君臣兄弟子母夫妇团圆第十二》等五则。这部作品情节也极其丰富生动，规模浩大。郑振铎先生赞曰：“《刘知远诸宫调》的作者，确是一位不同凡俗的有伟大天才及极丰富的想象力与描写力的作家。”^[19]

2．情节

从叙事学理论分析，敦煌讲唱文学有这样一些特点：情节完整，统一，矛盾冲突较为集中，往往是一条主要线索贯穿始终，而且情节多姿多彩，丰富生动，此外，情节常具传奇性。“说书”类曲种以叙事为主要功能，其情节也有上述特点。“说书”类曲种的脚本是话本，话本文学为使自己所叙述的事件、故事能够吸收听众，十分重视设置完整，统一的情节。如：《孟姜女》弹词有六个情节单元：（1）征夫　范纪良是书生，为忠良之后；奸相陷害忠良子，厌胜筑城成钦犯。（2）丧夫　藏富家后园，不意见闺秀孟姜玉臂（观音托梦，见臂者为夫，事属天意），成亲不久被捉，范纪良死后填埋长城下。（3）寻夫　孟姜女出门寻夫送寒衣，一路历险过难关。（4）哭夫　闻夫死哀哭崩城，现出夫骸，夫骸而如生。（5）祭人　设美人计，假意为秦始皇妃，夫骸礼葬，国殇，了却心愿。（6）修书诀母投水而死。从《孟姜女》弹词看，它不仅具有完整统一的情节，而且故事情节具有浓厚的传奇色彩。话本文学为使自身情节曲折生动，引人入胜，常常设置悬念。其悬念有两类：一者“命运悬念”，另者为“情节悬念”。情节悬念的制造，主要是通过人物命活动复杂环境的矛盾提示，来渲染和烘托人物命运的严酷性；而命运悬念的制造，主要是通过对人物自身心理和性格的挖掘，来突现人与环境的激烈冲突。总的来说，曲艺文学吸收了敦煌讲唱文学这一同类艺术的情节设置的艺术经验，通过制造悬念，营造惊喜和展示奇巧，来使自身艺术充满魅力。

3．人物

敦煌讲唱文学能够全方位、立体地描绘人物，其作品塑造的人物，形象有血有肉，性格鲜明。另外，在人物塑造方面也积累了丰富的经验，它能够运用多种手法描写人物。如：通过生动的语言，具体的行动描写人；能够运用浪漫化手法塑造人；通过矛盾冲突塑造人，通过典型化手法塑造人。曲艺文学在人物塑造上也有以上特点。对元稹的《会真记》有较大幅度改造的董解元的《西厢记》诸宫调，就注重人物形象的塑造。作品所描写的人物性格十分鲜明。男主人公张生虽是书生，但他并不迂腐。他热爱生活，充满生命活力，特别是对于爱情，他敢于大胆追求。在普救寺，与绝色佳人崔莺莺偶然相遇，他便不禁对她产生了爱慕之情。他不顾寺僧法聪的劝阻，执意要造访崔莺莺居所，还说：“便死也须索看。”他视爱情高于一切。与莺莺相爱后，他便“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”。他有很强的正义感与责任感，为退贼兵，他修书请兵，保住了莺莺一家的安全。崔莺莺形象较之张生更加动人。她是青春少女，有美丽的仪容，但她更有一颗追求美好生活和理想爱情的心。当多情的青年书生张生出现在面前的时候，她不禁怦然心动，特别是张生的月下吟诗，请兵退贼等举动越加激发她对这位年轻书生的情思。但，在她爱着张生的时候，内心又产生了矛盾。她担心，她与张生未经“父母之命，媒妁之言”的私自相爱会“辱累先考”，经过激烈的内心冲突，她终于做出大胆的越轨行动。她思想性格也在这反礼教的行动中得以升华。《吴彦能摆灯宝卷》也注重人物形象的塑造，作品中几个主要人物十分生动。如包公形象的特点是秉公执法、铁面无私、不畏权贵、忠贞爱国；吴彦能狠毒奸诈、荒淫无耻；田仲祥则为人诚实，勇于斗争。

4．叙述视角

后世曲艺继承前代讲唱文学的叙事优点，在叙事中能灵活选用叙述视角。这表现在两方面。（1）内视角的运用。许多曲艺作品能够深入人物的内心，模拟故事中人物的口吻，写他眼中或他感受到的生活，运用内视角叙述故事，如弹词《武松打虎》就有这样的特点：“星儿俏，月儿娇，良夜迢迢，岭重重，上山坳，乱树萧萧，透瓶香，出门倒，心底火烧，俺提棍棒，挺胸膛，怕什么虎豹。耳边厢，一声声，鸟雀喧噪，莫非是，劝武二，上不得山道。风声疑是虎啸声，步履踉跄上山岭。一天星斗千里色，见乱树林梢月一轮。听那夜半鸟啼声聒耳，更使离人有思乡心。我浪荡江湖有半载，到处唯闻怨恨声。一声长啸舒怀抱，漫夜狂歌见性情。”作品细致展示了打虎英雄上景阳冈时的心理活动。（2）全知全能的外视角。绝大多数曲艺作品在叙事中能够运用全知全能的外视角。如河西地区保存的《张四姐大闹东京宝卷》，叙述者对故事了如指掌，他能够站立于故事之外，对故事的前因后果，开端结局做出详细的叙述。《天仙配宝卷》、《唐王游地狱宝卷》、《昭君和北番宝卷》以及许多的弹词作品等莫不如此。当然，曲艺在叙事的许多方面都受到敦煌讲唱文学的影响。

曲艺是深受我国民众喜爱的通俗文艺。它在民众的生活中占有重要地位。曲艺的产生和发展都与敦煌讲唱文学存在着千丝万缕的联系。

【注释】

[1]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年，第27页。

[2]郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，第1页。

[3]鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社，1996年，第7页。

[4]鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社，1996年，第7页。

[5]鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社，1996年，第28页。

[6]张稔穰：《中国古代小说艺术教程》，山东教育出版社，1991年，第21页。

[7]郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，第217页。

[8]［宋］孟元老：《东京梦华录》，《中元节》，《四库全书》第589册，上海古籍出版社，1987年，第125页。

[9]麻文琦，谢雍君，宋波：《中国戏曲史》，文化艺术出版社，1998年，第40页。

[10]孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《敦煌变文论文录》（上册），上海古籍出版社，1982年。

[11]廖奔，刘彦君：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社，2000年，第227页。

[12]王灼：《碧鸡漫志》，转引自《中国戏曲史》，文化艺术出版社，1998年。

[13]麻文琦，谢雍君，宋波：《中国戏曲史》，文化艺术出版社，1998年，第41页。

[14]郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，第10页。

[15]吴文科：《中国曲艺艺术论》，山西教育出版社，2003年，第204—216页。

[16]方步和：《河西宝卷真本校注研究》，兰州大学出版社，1999年，第377页。

[17]转引自李小荣：《变文讲唱与华梵宗教艺术》，上海三联书店，2002年，第126页。

[18]郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，第486页。

[19]郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，第317页。