中国戏曲以其丰富多彩和博大精深的艺术而著称于世。成熟形态的戏曲样式是由多种艺术成分有机组合而成。它不光有诗，有音乐，有绘画，有舞蹈，还有说唱，有杂技，有武术，甚至有魔术，有体操……真可谓五光十色，绚丽多彩。但戏曲最基本的特征是运用诗、歌、舞的综合舞台形式，通过剧中人的歌唱、对白和对生活情景的模拟表演，在舞台上建立起一定的人物关系和戏剧情境，制造戏剧冲突，来表现完整的故事情节和比较复杂的场景，从而展现一个完整而有意义的人生故事。正如王国维在《宋元戏曲考》中所说，戏曲是“以歌舞演故事”。王季思在《我国戏曲的起源和发展》一文中也说：“戏曲是综合性的艺术，它通过舞台人物的科介、宾白、歌曲、舞蹈来表演一个完整的故事，同时有音乐伴奏。”

敦煌讲唱不仅对我国通俗小说发展有很大影响，而且也对我国戏曲产生发展有过重要影响。它对戏曲的影响主要表现戏曲形成、戏曲体制、戏曲题材及其情节结构（叙事艺术）等几方面。以下就从这几方面展开论述。

一、戏曲形成

中国戏曲产生形成经历了一个漫长而复杂的不同艺术形式的整合过程。而在这一过程中，唐五代宋初的讲唱文学对它具有极其重要的意义。

如同世界各民族的戏剧一样，中国戏曲最早源头是原始宗教歌舞。由于原始社会人的认识水平低下，普遍具有鬼神信仰，相信交感巫术，他们演出宗教歌舞，以祈求神灵保佑部族人口兴旺，生产丰收，战争获胜，驱除灾疫以及酬谢神灵等。《吕氏春秋·古乐篇》有：“葛天氏之乐：三人操牛尾，投足而歌八阕。”这是初民祈祷狩猎丰收的歌舞。《尚书·虞书·舞典》有：“帝曰：夔，命汝典乐……曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”这显然是记载舜时先民们戴着动物面具的拟兽图腾表演，表现出原始人对图腾崇拜。《九歌》中装扮神灵，载歌载舞的拟神表演，反映了楚地先民们对自然之神的崇敬。此外，又有年终酬神的“蜡”祭歌舞，天旱祈雨的“雾”祭歌颂。从《九歌》的歌词中看，它已有音乐，演出服装，有舞蹈，独唱齐唱等，但还缺少故事，所以还不能算作真正意义上的戏剧。

秦汉时期，中国早期戏剧由宗教性向世俗化转变。从现有资料看，秦代的优戏还处于戏剧发展的低级阶段，虽有歌舞表演，但只是满足于调笑诙谐与插科打诨的语言技艺展示，不注重人物装扮与行动的模拟。汉代将优戏称为角抵戏，后又称为百戏。这种百戏是各种技艺及表演的大杂烩，有体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮等，将故事融入百戏最早的可能是《东海黄公》，此戏初先张衡在《西京赋》中有简要描述，后葛洪在《西京杂记》中有较为详细的记载：

有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公及以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

《东海黄公》的演出有唱有白，歌舞结合，有演员装扮和一定情节，这种形式已具有“雏形”，但其故事与表演比较幼稚，它还属简单的“小戏”，而没有发展到宋以后的“大戏”程度。

汉代以后，魏晋六朝一直到隋，初级形态的戏剧在表演的项目的数量上有所增加，上百种的表演使之真正成为名副其实的“百戏”，但本质上尚无多少突破，基本停留在汉代水平。

唐代为戏曲的形成作了充分艺术上的准备。《中国戏曲发展史》用生动的文字描述了这一时期在戏曲发展史上的重要影响：

从六朝文化的倾仄崎岖、山回路转中跋涉出来，眼前忽然亮出的是一望无际的辽阔平川，地广天高，展现出博大、雄浑、旷远、深沉盛唐气象。到处充满了艺术的天籁，到处氤氲着创造的神思与灵感。戏剧，也就在这样的丰厚土壤中滋养。

尽管，由于中国文化特质所决定，成熟的戏曲形态的诞生还要留待下一个历史时段，但是，没有唐朝的丰润哺育，戏剧的步伐就会更加迟缓。

唐代前期社会稳定，经济繁荣，其宫廷歌舞音乐艺术继承了隋朝的散乐文化比较发达，为进一步促进其发展，当时还专门建立了宫廷乐部机构。唐玄宗时设置教坊，开辟“梨园”，在爱好文艺的皇上的支持下，六朝以来的散乐百戏，逐渐向更具戏剧性的优戏和歌舞戏发展。优戏发展到一个新的水平，它按所表现人物的社会阶层和职业等进行区分，有“弄参军”，有“弄假妇人”，有“弄婆罗门”等，并有一些情节通过滑稽演员的表演已能表现一个完整的生活片段。唐代歌舞戏也极其兴盛，比较著名的有《代面》、《钵头》、《苏中郎》、《踏摇娘》等。这歌舞戏已具备初步的情节结构和歌舞结合的特征。应该说优戏以模仿生活不同类型的人物为主；歌舞戏以载歌载舞娱乐为主，但主要都是兼容百戏杂耍。

在唐代优戏、歌舞戏繁荣之时，唐代民间讲唱文学也兴盛起来。唐五代讲唱文学大致可分两类：一类用散文叙述体只说不唱，一类韵散结合，有说有唱。唱则按一定宫调声腔，这从敦煌遗书俗讲与变文等文体的作品中的“平”、“侧”、“断”等字样可以知道，当时的艺人对唱腔及配乐有一定的要求。唐五代的讲唱文学本质是一种通俗叙事文学，其作品以叙述历史故事、民间传说、佛教故事等为主，寓教于乐，教化民众。讲唱文学不属戏曲但它是戏曲的近亲。它有演唱与散说相结合的形式，内容上以叙述故事为主，而且转变伎艺还配有图画。唐五代的优戏、歌舞戏与讲唱文学共同为戏曲产生准备了艺术条件，而讲唱文学尤其为宋初中国型戏剧——戏曲的产生提供最基本的条件——叙述故事。宋初，由唐五代讲唱文学演变而来的诸宫调与优戏、歌舞戏融合为一体，便产生了戏曲。《中国戏曲发展史》对它作了深刻分析：宋代以前，虽然中国戏剧里也分别发展了以生活情境拟态表演为主的优戏，和以歌舞手段娱目为主的歌舞戏这两个分支，但它们走着各自相对独立的路子。宋代瓦舍勾栏创造了把诸多表演艺术共汇一炉的社会环境，终于使这种分立的局面被打破，而优戏和歌舞戏又吸收了说唱艺术的营养成分包括其特色，终于熔铸出了新型的戏剧样式——戏曲。至此，中国戏曲具备了成熟的形态，其美学原则和面貌特征也已定型，以后的发展与演化都是在此基础上的进一步完善，而没有再发生根本性的变化了。

纵观中国戏曲发展史，唐五代讲唱文学对其产生有十分重要的影响。如果不吸收讲唱文学的艺术营养，中国戏剧永远是“小戏”。而南北方“小戏”在吸取“讲唱文学”的滋养之后，无论文学还是艺术都发生根本性转变，终于由“小戏”摇身一变而为“大戏”。

二、题材

唐五代讲唱文学对戏曲艺术产生具有重要意义，此外，其作品中的人物与故事成为后世戏曲取之不尽的题材源泉。后世戏曲作家在讲唱文学原作基础上进行艺术加工改造，从而创造出新的艺术作品。《王昭君变文》是对戏曲创作影响深远的一篇讲唱文学作品。这一作品在对历史资料和民间传说进行了艺术整合，成功塑造了柔弱、美丽、忠实、爱国的王昭君的形象。作品叙述了她因受奸人陷害远嫁匈奴，浓重的乡愁使她一病不起，最终身死他乡。整个作品笼罩一层感伤色彩，极具悲剧性。

《王昭君变文》的创作和广泛流传是在晚唐五代，那时汉民族政权受到西北地区强大少数民族政权的威胁。这一作品的创作与传唱寄寓了时人对民族命运的忧虑和感慨。元代蒙古少数民族灭金、宋，建立起新政权。当时，民族矛盾十分尖锐，马致远生活在这样的时代，他与隋唐五代的汉人有同样的心境，甚至有过之而无不及。他受《王昭君变文》的启发和影响创作了《汉宫秋》，作品塑造了一个美丽动人但坚毅强烈的汉家姑娘王昭君的形象，她为保全名节纵身投江，表现了她的宁为玉碎、不为瓦全的民族气节。整个作品反映当时汉民族的共同心声和人们不甘受辱的民族情绪。元人张时起出于同样的思想感情创作了《昭君出塞》。明代无名氏创作了《和戎记》、《青冢记》，陈与郊创作《昭君出塞》叙述昭君故事。清代，民族矛盾再次尖锐起来。这一题材作品又丰富起来，有薛旦的《昭君梦》、尤侗的《吊昭君》、周文泉的《琵琶语》，总的来看，清代昭君题材的作品爱国主义的主旨更加鲜明突出。应该说，昭君题材的戏曲发展与《王昭君变文》对它的影响有一定关系。

目犍连是佛陀的十大弟子之一。他的事迹见诸《经律异相》、《撰集百缘经》及《杂譬喻经》等经，普通易得的佛教经典是西晋三藏竺法护译的《佛说盂兰盆经》。因目连救母适应中国人的文化心理，熟悉中土民众文化和审美心理的唐代讲唱艺术家在佛教基础上进行艺术改编创作出的《目连救母变文》，变文叙述佛弟子目犍连怎样历尽艰难在冥间找寻母亲并设盂兰盆斋使之脱度苦海的故事。此变文生动描绘了设想中的地狱景象，对受众有很强的震撼力。变文对佛经的改编无疑十分成功，在民众中引起极大反响，深得中土民众的喜爱。变文之后，通俗文学作家纷纷以此为题材进行创作。以戏曲而言，宋人将这一故事改编成用于舞台演出的大型戏剧。孟元老的《东京梦华录》记载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止。”^[8]至明代郑之珍又编成《目连救母行孝戏文》共三卷，一百出，这是元、明时期最宏伟的目连剧本，此剧与佛经及变文的故事情节差异不大，只作了局部的加工润色，只是结局与变文有大差异。变文的结局是青提夫人转世后变为黑狗，但终因目连法力高强，使之恢复人形而至升天。但戏文的结局是刘青提（变文中的青提夫人）始终是狗。明万历年间又有《目连救母劝善记》。清代目连戏也十分盛行，它既在宫廷演出，也在民间演出。进入现代，目连戏在中国江浙一带民间依然存活。鲁迅的《女吊》、《无常》二文中有评述。今天，秦腔中还有《目连救母》剧。

董永故事最早记载于《搜神记》，唐代讲唱艺人将此改编成词文四处传唱。后世剧作家在这一基础上又加以改编编创出新的董永题材剧作。元明之间曾有一部但现今仅存一折，是董永自叙身世的唱词。其作者及剧名已难查证。后有明代嘉靖间顾觉宇创作《织锦记》（又名《天仙记》）。这一剧作与词文情节大致相同，只在细节上有所增损。此外，南戏有《董永遇仙记》（见钱南杨辑《宋元戏文辑佚》），杂剧有心一子编《遇仙记》（见《远山崇明曲品剧品校录》），现代黄梅戏《天仙配》也取材于董永故事。

孟姜女故事经讲唱文学传播广为人知，宋有《孟姜女》一本戏。元郑廷玉有《送寒衣》杂剧。明代《孟姜女寒衣记》属这一题材戏曲。这一戏曲为孟姜女故事安排一个“大团圆”美满结局。另外有尧天乐编创《姜女送衣》。敦煌遗书中有《伍子胥变文》多篇，从语言及整体风格看应是唐代作品。这一题材戏曲元有李寿卿的《伍员吹箫》（《元曲选》），高文秀的《伍子胥弃子走樊城》，吴昌龄的《浣纱女抱石投江》，无名氏的《伍子胥鞭伏柳盗跖》。明有传奇邱濬的《举鼎记》（见《古本戏曲丛刊》），梁辰鱼的《浣纱记》（《六十种曲》）。今有京剧《文昭关》。《汉将王陵变》为《陵母伏剑》（元杂剧）提供题材。川剧《青陵宫》、越剧《相思树》等均承袭韩朋夫妇故事而来。《秋胡》话本影响到元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》。

总之，从题材的角度讲，唐五代的讲唱文学作品，均有前人记述，但那些记载文字都比较简略，可谓粗陈梗概。而讲唱艺术在这些记载的基础上，吸收民间传说的养料，进行加工提高，编创出情节更为丰富生动语言更通俗的讲唱文学作品。这些作品十分适合普通民众的口味，在民间有广泛的接受群体，而这些作品的故事与人物深刻影响了后世的通俗叙事文学，直接或间接为其发展提供了大量的素材。

三、体制

敦煌讲唱文学对戏曲体制的影响具体表现在以下几方面。

1．楔子

敦煌讲唱文学中的俗讲，在正式开讲前有说押座文，其作用如上节所分析在于等候未到听众使已到听众安静下来，营造气氛。受这一形式的影响，通俗小说在说“正话”之前加入一段“引子”叫“入话”或“得胜头回”。宋代杂剧由“两段”构成，一场“艳段”，一场“正杂剧”。所谓“艳段”，就是开场引子的意思，先演出一段比较简单的杂剧段子，以招徕观众，调动观剧情绪。

元“北杂剧的剧本体制，大多是‘四折一楔子’的结构。四折是指四个剧情段落，与故事的‘起、承、转、合’相关甚紧。楔子是一种借喻，其原义是指木工为了使木器按榫处更牢固而嵌入的木片，在元杂剧中它表示衔接各折戏之间的过场戏，或是在剧本开头引出全剧的开场戏”。^[9]明清传奇中又发展为“副末开场”。

宋代的“艳段”、元代杂剧的“楔子”、明清传奇中的“副末开场”都源于敦煌讲唱文学的押座文。(www.daowen.com)

2．韵散结合

敦煌讲唱文学语言表现形式是韵文与散文相结合。这一点变文演唱最有代表性。戏曲运用歌唱念白及和科介等作为表现手段，明显地与敦煌讲唱文学有承传关系，显然由前者发展来。这里，我们将二者进行对比。变文，以《王昭君变文》为例，一段散说韵文（歌词）昭君一度登千山，千回下泪！慈母只今何在，君王不见追来。当嫁单于，谁望喜乐。……韵文是：妾嫁来沙漠，经冬向晚时和亲以合调。翼以当威仪，红检编录宠青蛾侍妾时……杂剧以《西厢记》为例。它的语言以宾白与歌唱交叉使用为主。如第一本第二折：［夫人上白］（《南词叙录》：唱为主，白为宾，故曰宾白）前日长老将钱去与老相公做好事，不见来回话。道与红娘，传着我的言语去问长老；几时好与老相公做好事？就着他办下东西的当了，来回我话者，……韵语：［中吕］［粉蝶儿］不做周方，埋怨杀你个法聪和尚！借与我半间儿客舍僧房，与我那可憎才居止处门儿相向。虽不能够窃玉偷香，且将这盼行云眼睛儿打当。［醉春风］往常时见传傅粉的委实羞，画眉的敢是慌；今日多情人一见了有情娘，着小生心儿里早痒、痒、痒。每逗得肠荒，断送得眼乱，引惹得心忙。……后者明显带着前者的痕迹。

3．音乐形式

敦煌遗文中的讲经文，变文的韵文部分往往标有“平”、“侧”、“吟”、“断”、“吟断”、“古吟上下”之类词语，规定了演唱者吟唱的声腔及音乐曲调。孙楷第先生推断：“讲经文中韵语部分的标注”，“以今考之，平谓平声，侧谓侧声，平侧谓侧，声与平声。断似谓断送。经似谓催经声之词。”^[10]

“断送”指器乐伴奏。^[11]北宋中叶讲唱艺人孔三传创造诸宫调。^[12]诸宫调承袭了前化“变文”等的讲唱传统，创造性地把不同宫调的音乐和谐地连缀在一起，用以讲唱一个长篇故事。杂剧文吸收了诸宫调的音乐体制，并进一步将之发展为更大的音乐单位：音乐段落。正如《中国戏曲史》所言：“杂剧的四折同时也是四个音乐段落。所谓音乐段落，是指北杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，一折戏演唱一套曲子，每套曲子都属一个宫调”，“北杂剧的音乐结构是一种曲牌联套体制，这种体制在诸宫调说唱艺术中就已经非常成熟了。是诸宫调在历史上第一次完成了一种既有曲调变化，又有宫调变化的联套体制，只不过这种体制经杂剧的运用，又产生了更多的戏剧性效果。”^[13]

4．剧本

敦煌讲唱文学都有演唱底本。俗讲的底本是讲经文，转变的底本是变文，说话的底本是话本。受其影响戏曲也有剧本，它既供演员导演之参考，又可供案头阅读。而且，受变文配图形式的影响，不少剧本也插有精美图画，做到图文并茂。有赏心悦目之功效。如《西厢记》、《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等。

5．布景

山西洪洞县广胜寺明应王殿有元杂剧“大行散乐忠都秀在此作场”壁画，从壁画上看，元杂剧的行头并不多，朴素的布景，简单道具。其布景设置使很容易想到变文演唱时有变相图配合的情景，二者无疑有一定渊源关系。

四、叙事

戏曲虽是一种融合了歌舞、滑稽、说唱、杂艺诸种因素的综合艺术，但其本质特征是用歌舞演唱（叙述）人生故事。在叙事方面，它直接吸取了讲唱文学的优点。作为产生文学河流上游的敦煌讲唱文学，在叙事上，它既影响了离它最近的诸宫调，也影响到离它稍远的下游的戏曲。其影响主要有以下几点。

1．情节

敦煌讲唱文学在情节方面有这样一些特点：（1）它要求作为情节主要因素的矛盾冲突，起因、发展及结局必须叙述清楚，而且冲突必须集中、统一。戏曲与之一脉相承。李渔将之总结为“立主脑”，即以“一人一事为主脑”，（主线）使全剧情节发展在作者本意的指导下，围绕中心事件和中心人物进行；“减头绪”要求情节整一，一线到底。元杂剧《窦娥冤》的情节就体现从全剧来看就完整统一美学特点。它以窦娥受冤为“主脑”，完整地叙述了这一生活事件的起因（受人陷害），发展（对簿公堂），结局（衔冤而死）。（2）生动曲折性。敦煌讲唱文学在组织完整统一的情节基础上，又精心提炼大量生动的细节，使之枝叶丰满，多姿多彩。戏曲也如此，它着意安排大量感人的细节，设置曲折动人的情节，使剧作波澜起伏，更具吸引力。如《西厢记》五本二十折，戏剧冲突一波未平一波又起，“戏味”很足。全剧等围绕“崔张二人的爱情”这一主线展开，先有“惊艳”后有“借厢”、“联吟”、“闹斋”，当爱情陷入僵局时，又起“寺警”，老夫人许婚，而贼人退走后又有老夫人“悔亲”、莺莺反复。从全剧来看，一折有一折的曲折，一本有一本的波澜，把一个爱情故事演绎得跌宕起伏，摇曳多姿，每一折都贴近生活，情节细腻生动，充满喜剧性，十分引人入胜。（3）曲折传奇性，敦煌讲唱文学讲究情节的传奇效果。《王昭君变文》、《韩擒虎话本》等作品就传奇色彩极浓。戏曲也讲究情节的传奇性。戏曲作家在选取题材，结构故事时，总希望设计得曲折离奇，写尽悲欢离合，以求达到引人入胜的剧场效果。李渔在《闲情偶寄·脱窠臼》一节中说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，来经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”《牡丹亭》的情节在这一点上极具代表性。青春少女杜丽娘，在烂漫春光中为情而死；美少年柳梦梅去京师赶考，偶遇梦中人画像，坠入情网；杜丽娘在阴曹地府向判官申诉死因，她的真情打动了判官，判官放她随风游荡，寻找梦中情人。少男少女终于相遇，杜丽娘死而复生。

2．人物

人物与情节是叙事文学几乎同等重要的构成因素。敦煌讲唱文学不仅注重生动曲折的情节设置，重视人物性格的刻画，内心世界的开掘，使之成为“心理性人物”而不是“功能性人物”。戏曲不仅吸取了讲唱文学情节方面的优长，也在人物塑造方面有所继承并有所发展。

几百年宋元明清戏曲舞台塑造了丰富多彩形形色色的人物形象。积累了丰富的经验。戏曲作家们能够调动多种艺术手段塑造人物，使人物形象鲜活丰满。

首先，能够通过矛盾冲突展示人物性格。因为冲突是推动戏曲情节发展的动力，也是戏剧动作赖以存在的基础，而情节与动作又与人物形象密不可分，它们为人物形象所发出，或者是人物形象的心灵的外在表现。所以，通过矛盾冲突能够很好反映人物思想性格。李玉的《清忠谱》就是一个很好的例子。这一剧作就能把人物放置在矛盾冲突中来表现他们的性格。周顺昌的清与忠性格就是在他与阉党毫不妥协的矛盾冲突中得到展示的。从全剧来看，剧本的第一折《傲雪》，是他清与忠的静态展示，平面叙述，但第三折《述珰》、第五折《缔姻》和第六折《骂像》叙述他与阉党的间接直接交锋，通过冲突，他的疾恶如仇、刚正不阿的性格就表现出来了。到第七折《就逮》、第十五折《叱勘》和第十七折《囊首》，通过他与邪恶势力的正面交锋，他的英勇顽强，宁死不屈的性格才得以充分展示。也可以说通过矛盾冲突人物性格得到全方位的立体展示。

其次，通过对比塑造人物。社会生活是丰富复杂的，其中混合着美与丑、正与邪、假与真，善与恶。对于戏曲人物来说，有的代表着“真善美”，有的代表着“假丑恶”。为了讴歌“真善美”，作家总把它与“假丑恶”放在一起，加以对比，以更凸显其价值。中国戏曲不少作品表现生活中正义与邪恶的斗争，作家把代表两种社会力量的人物，放置一起加以对比，使人物性格更加鲜明，如《赵氏孤儿》把忠臣程婴与奸臣屠岸贾进行对比描写。一个为救赵氏孤儿与普天下半岁之下，一月之上的婴儿，献出亲子，赤胆忠心。一个为除赵氏孤儿，竟还要“把普国内半岁之下，一月之上的新添的小厮，都与我拘刷将来，见一个剁三剑”，骄横毒辣。二者性格形成鲜明对比。

另外，剧曲能通过人物内心独白，展示思想性格，以及用侧面烘托塑造人物。

3．叙述视角

明传奇有比较固定的结构形式，第一出必然是“副末开场”（或称“家门大意”），副末上场，唱两支曲子，表述一下作者的创作意图及剧情大意。这相当于话本中说话人站立故事之外，介绍故事，评价人物属于外视角叙述。正戏中歌唱与念白，大多是主人公的表现自己对生活的认识、感受，它从内心视角观察生活，可以说像讲唱文学一样，明传奇也是交叉使用外视角与内视角，立体全方位表现生活，展示人生故事。如汤显祖《霍小玉紫钗记》第一出“副末开场”介绍剧情。末唱《西江月》堂上教成燕子，窗前学画蛾儿。清歌妙舞驻游丝，一段烟花佐使。点缀红泉旧本，标题玉茗新词。人间何处说相思？我辈钟情似此。《沁园春》李子君虞，霍家小玉，才貌双奇。凑元夕相逢，堕钗留意；鲍娘媒妁，盟誓结佳期。为登科抗壮。参军远去，三载幽闺怨别离，卢太尉设谋招赘，移镇孟门西。还朝别馆禁持，苦书信因循未得归。致玉人猜虑，访寻赀费；卖钗卢府，消息李郎疑。故友崔韦，赏花讥讽，才觉风闻事两非。黄衣客回生起死，钗玉永重晖。

黄衣客强合鞋儿梦，霍玉姐穷卖燕花钗。

卢太尉枉筑招贤馆，李参军重会望夫台。

这是以局外人的视角对生活故事进行的叙述，其叙述中又有议论。

正剧通过主人公的歌唱宾白细腻，展示人物的内心世界，同时也通过主人公的眼光观察世界，交代故事。第三十六出“泪展银屏”从女主人公霍小玉的内视角展示生活。作品所呈现的生活是带着女主人公主观感情色彩的生活。她的唱词是：《桂枝香》水云天淡，弄妆晴晚。映清虚倚定屏山，畅好处被闲愁占断。减香温一半，减香温一半，洞房清欢。影阑珊。几般儿夜色无人玩，着甚秋光不奈看？《前腔》卷帘无限，山明水远。残霞外烟抹晴川，淡霜容叶横清汉。正关山一点，正关山一点，遥望处平沙落雁。倚危栏，泪来湿脸还谁见？愁至知心在哪边？这出戏写的是霍小玉与李益离别之后，二人的相思，主要从霍小玉写来，她一腔离愁别绪，见孤雁伤心，见黄叶泪下。

总之，明传奇能够交叉使用外视角与内视角，使二者有机结合，很好地表现生活。此外，戏曲还继承了讲唱文学叙事修辞方面的许多优长。