本节主要研究敦煌讲唱文学的叙述者及叙述视角。

一、叙述者

作者与叙述者关系问题，是叙事学中一个重要理论问题。中外许多叙事学理论家对二者的差异都有清醒认识。英国学者M·比尔兹利对此有过深刻分析：“文学作品中的说话者不能与作者画等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在的背景或公开发表声明，将自己与叙述者联系在一起。”^[12]

在叙事文学发展初期作者与叙述者基本是同一的，但随着叙事艺术的进步，作者与叙述者逐渐分离，特别是发展至叙事文学高级阶段，作者能根据创作的需要灵活选择叙述者。叙述者可以是作品的主要人物，也可以是次要人物，也可以是局外人。对叙述者的考察可以认识叙事文学的发展程度。

王平先生在分析中国古代小说中叙述者时，根据叙述者变化演进轨迹，将其分为四个类型，（1）“史官式”；（2）“传奇式”；（3）“说话式”；（4）“个性化式”叙述者。因小说与讲唱文学性质接近，所以王平先生的研究结果对我们分析研究敦煌讲唱文学仍具参考价值。

敦煌讲唱文学作品内容丰富，其作品产生的时间跨度极大，大约从六朝至宋初。从叙述者层面考察，我们可以看出其中主要有两个类型：其一，近于“史官式”叙述者，其二，“说话式”叙述者。

首先分析第一类型。中国古代史传文学十分发达。在史传文学中，叙述者所遵循的是“无征不信”的“实录”原则，作者与叙述者基本上是同一的，而且叙述者对所叙述之事无所不知，无所不晓。历史著作的编撰者在进行叙述时，其心目中的读者是极其广泛的，不仅包括时人，还有后人，而且更主要的是后人，因此，他在叙述历史事件及历史人物时，只真实客观地把某人某事讲述出来，叙述语调非常冷静、庄重，有时也对历史事件做必要的解释，另外，受孔子编史方法的影响，史官们在修史时，往往采取“不隐恶，不溢美”的客观公允态度，叙述中一般不直接进行道德的评价和主观的议论。由于受史传文学的影响，六朝以小说为代表的通俗叙事文学沿袭了史传文学的创作方法，其叙述者与史传文学基本一致，而至唐五代通俗叙事文学又发展前进了一大步，它的叙述者在不少地方与史传文学已有明显不同。但就整体而言，敦煌讲唱文学的作者与叙述者基本一致。敦煌讲唱文学叙述者对所叙述的人或事，了如指掌，十分熟悉。他既了解作品中人物的籍贯家世，姓甚名谁，也了解人物的性情脾气，甚至他的心理活动乃至梦的内容。如《前汉刘家太子传》叙述者叙述了王莽篡位经过及对少年天子的迫害：前汉末时，汉帝患重疾，自觉不久于人世，乃遗嘱其太子：因你年幼，恐有人抢夺社稷，你如果避难，就去南阳郡，因那郡守曾受我恩惠，一定会救你。汉帝死后，国丈王莽果然想夺帝位，太子获悉，投往南阳郡。叙述者接下来叙述南阳郡中一个叫张先生的人，他多次受汉帝恩惠，甚至还叙述张先生的儿子做一个好梦：梦见城北十里石上，有一童子，颜容端庄，诸相具足。于是，他们接回太子。从作品的叙述者看，他不仅知道所有人物的外在活动，连人物做梦都知道。《伍子胥变文》中叙述者也是无所不能，无所不知。他不仅知道伍子胥父兄被害的前后经过，也知道流亡哪国经历。逃亡途中先遇浣纱女，后至姊家，再经家门，后逢渔父，其间他与浣纱女、姊、妻子、渔父所说之话，叙述者好像在场记得清清楚楚。所以在敦煌讲唱文学中作者与叙述者是同一的，二者没有分离。但不同于“史官式”叙述者的是敦煌讲唱文学中叙述者在叙述时情感倾向性比较明显，作品抒情色彩强烈，这说明敦煌讲唱文学正逐渐摆脱史传文学影响，向纯文学独立的方向发展。《王昭君变文》叙述者对故事的叙述充满浓厚的抒情色彩和鲜明的价值倾向。王昭君是一个美貌而柔弱的汉家女子，因画匠毛延寿捉弄，汉帝将她远嫁匈奴。她离乡背井，来到满目凄凉的塞外，内心十分凄苦。叙述者对塞外情形的细致描述，流露出对昭君的无限同情。昭君被匈奴封为阏氏，她依然闷闷不乐，单于见她不乐，传令非时出猎，围绕胭脂山，以昭君为中心，万里攒军，千兵逐兽。然而，昭君登上高山，远眺南方，愁思更浓。作品叙述道：昭君一度登山，千回下泪！这是叙事，但更是抒情，既有对昭君的同情，又有对她眷恋故土，不慕外邦荣华的赞叹。其结尾更借汉哀帝的祭词表达叙述者对昭君的尊敬：唯天降之精，地降之灵，姝越世之无比，绰约倾国。……黄河号一清。祚永长传，万古图画，且载着住（往）声……

再看第二类型。“说话式”叙述者就是“话本”小说叙述者。王平先生分析“说话式”叙述者特征时指出它有三个特点：（1）“说话式”叙述者以说书人身份出现在读者面前，毫不掩饰自己的存在，他与读者交谈，向读者提问，与读者的关系十分密切。（2）通过议论或诗词公开表明自己对人物或事件的态度，叙述者通过这些议论做出道德的评价，控制读者的情绪，增强故事的悬念。（3）将叙述中断，加进一些景物或人物描写的韵文。

敦煌讲唱文学中有一部分是话本小说，它们的叙述者正具上述特点：（1）从叙述语气看，明显流露出说书人的职业特点，许多地方有“说”、“说话”，如《庐山远公话》中介绍惠远，“……有一和尚，号曰旃檀。有一弟子，名曰惠远，舍俗出家，弟名惠持，侍养于母……”介绍贼首白庄时，小说这样叙述道：“忽时寿州界内，有一群贼，姓白名庄。说其此人，少年好勇，常行劫盗，不顾危亡，心性好煞。白庄耳内，忽闻人说江州庐山有一化成之寺中，甚是富贵，施利极多，财帛不少。远结党徒五百余人，星夜倍程，来至江州界内，当即屯军而便即住。”这类作品的叙述者在叙述时十分活跃，时时表明他的存在，而且叙述时为了吸引接受者注意，他时而反问，时而设问，使故事在一张一弛中进行。如《韩擒虎话本》在介绍韩擒虎时，先设悬念后又通过一问一答，使听众了解故事中的人物：皇帝宣问：“阿奴无德，滥处为君，今有金陵陈叔宝便生违背，不顺阿奴，今拟拜将，出师剪戮，甚人去得？”时有左勒将贺若弼越班走出：“启言陛下：臣愿请军去得。”贺若弼才请军之次，有一个人不肯。是甚人？是绝代名将韩熊之子，幼失其父，自训其名号曰擒虎。从艺术效果而言，话本小说中叙述者在叙述中突出而醒目的存在，能起到一种间离作用，它能过滤受众的心理，使既能感受故事情节的紧张又能保持清醒与理智。叙述者在故事与受众之间起到积极传递信息媒介作用。（2）叙述中使用散韵结合的语言表述方式，在散说之中适时插入韵文或抒情或议论或写景。它控制着叙述节奏，减缓受众紧张的心理情绪。《庐山远公话》这篇叙述东晋名僧惠远故事的作品，叙述者就是运用散韵结合的方法，节奏缓急有度，有张有弛，使接受者在听书时，感受到一种艺术快乐。作品起先交代惠远的身世及投师经过：他家住雁门，从旃檀处学习佛法，几年后想寻访名山，求道参僧。他离了师傅来到庐山，那庐山景色如何？叙述者接着韵文作了精彩描述：嵯峨万岫，叠嶂千层，翠山高峰，崎岖峻岭。猿啼幽谷，虎啸深溪。古松挂万岁之藤箩，桃花弄千春之秀色。韵文之后，又用散文叙述惠远在庐山深处寻找到一所居止处，结了一个草庵，叩石取火，焚香趺坐，便念《涅槃经》。散说之后，又用韵文：是时也，经声琅琅，远近皆闻，法韵珊珊，梵音远振。这篇小说篇幅极长，但整篇都用这种叙述方式。《王陵变》、《伍子胥变》也是这种形式。(www.daowen.com)

另外，需要补充一点的是，敦煌话本小说叙述者的特点是口语化特色，这一点是王平先生不曾讲到的，敦煌话本，它保留了“说话”艺人用口语讲故事的特点，大量运用方言、俗语、谚语，而且还保留了“说话”艺人惯用的一些口吻。如：《秋胡故事》先叙述秋胡如何劝说老母放他外出游学，后又劝说妻子，话本是这样讲道：“秋胡辞母了手，行至妻房中，［妻子］愁眉不画，顿改容仪，蓬鬓长垂，眼中泣泪。”讲到秋胡做官以后，忽然想起老母，请求魏王将他暂时放还，话本依然这样叙述：“拜王了手，便即登程。至采桑之时，行至本国，乘车即过。”“了手”同“了首”是方言，指做完某事。《庐山远公话》有：善庆思惟既毕，满目是泪。相公怪之，问善庆曰：“吾与你讲经，有何事理频啼泣？汝且为复怨恨阿谁？解事速说情由，不说眼看吃杖。”此处“解事”是方言，指晓事、懂事。《叶净能话》中有：净能曰：此病是野狐之病，欲得除愈，但将一领毡来，大钉四枚，医之立“差”。“差”同“瘥”，是方言，病即“病好”、“病愈”之意。从以上几例可以看出，话本中叙述者大量运用了方言。此外还“人发善愿，天必从之；人发恶愿，天必除之”。（《庐山远公话》）“一马不被两鞍，单牛岂有双车并驾？”（《秋胡变文》）等俗语、谚语……

二、叙述视角

叙事视角问题也是叙事学理论中一个重要而又复杂的问题。所谓叙事视角即是叙事作品中叙述者观察和叙述故事的角度。由于叙事视角丰富多样，对于叙事视角分类，许多叙事学理论提出许多不同方法。如弗里德曼（N．Friedman）在《小说中的视角》一文中将视角分为八种不同类型：（1）编辑性的全知；（2）中性的全知；（3）第一人称见证人叙述；（4）第一人称主人公叙述；（5）多重选择性的全知；（6）选择性的全知；（7）戏剧方式；（8）摄像方式。而热奈特在《叙事话语》中提出三分法，在他的理论中使用“聚焦”（focalization）一词，代替视角。他的三分法是：（1）“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视角的全知叙述，它的特点是叙述者说出来的比任何一个人物知道的都多，可用“叙述者＞人物”这一公式来表示。（2）“内聚焦”，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者＝人物”这一公式来表示。它有三种不同的类别：①申丹：《叙述学与小说文学研究》第九章，北京大学出版社，2001年。固定式内聚焦；②转换式内聚焦；③多重式内聚焦。（3）外聚焦，其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用“叙述者＜人物”这一公式来表示。福勒将视角分为“内视角”和“外视角”两类。（1）“内视角”分两类：①从人物意识的角度来叙述，展示人物对于故事事件和其他人物的感受及评价；②从全知叙述者的角度来叙述，他／她虽然不是故事中的人物，但知道人物内心的想法。（2）“外视角”也分两类：①仅从人物的外部描写人物的行动；②不仅仅从人物的外部进行描写，而且还强调叙述者的局限性，强调人物内心的不可知。①国内学者高萍在论文中将叙事视角总结为四个层面：“叙事视角是叙述者观察和叙述故事的角度。叙事视角的分析主要包括四个层面：其一，第一人称叙事和第三人称叙事；其二，全知视角和限知视角；其三，单一视角和多元视角；其四，外视角和内视角。第一人称叙事指叙述者参与故事情节，甚至是故事情节的主角‘我’叙述自身经历的事件和事件进程中自身的认知过程。第一人称叙事的突出特点是真实感强。第三人称叙事指叙述者不参与故事情节，不在故事中充当任何角色，只是客观地叙述故事的发生、发展和结局。第三人称叙事的突出特征是非人格化与间离性。全知视角叙事指叙述者所掌握的情况不仅多于故事中的任何一个人物，知道他们的过去与未来，而且活动范围也异常之大，用罗朗·巴特的话来说‘叙述者既在人物之内又在人物之外，知道他们身上所发生的一切但又不与其中的任何一个人物认同’。叙事者犹如上帝。这种全知视角带有人为性的痕迹。限知视角叙事中叙述者放弃全知的权利，只是通过故事中某个人物的视野观察事物，叙述者不断变换由人物承担的观察主体，来达到全方位多侧面的描述。限知视角的优长之处，在于更接近真实的生活，极大限度地遮掩了叙述的人为性。单一视角指文本叙述者仅从一个角度出发，不存在叙述视角转移。单一视角会给文本造成一些知和不知、真实和空幻的联想空间。多元视角是若干个角色视角和叙述者视角在动态中的组合，视角由一趋多，直至跳出原先的叙事世界，跳回作者，由作者直接发言。内视角叙事叙述者入乎人物的内心世界和故事的矛盾之中，对人物的言行、心理以及环境作再现式的细致描摹，叙述者充分尊重对象的主体性，人物一旦获得生命便按照自身的内在逻辑去思考、行动，情节的发展及结局常常是作者始料不及的。外视角叙事是叙述者对人物一生中或某个阶段经历事迹的宏观把握，不利于对人物内心世界、生活细节以及环境的微观显示。叙事视角的几个层面并非割裂、对立、非此即彼的，而是有规律地统一在文本之中。”^[13]作为初步成熟的通俗叙事文学，其作家们虽然未能将视角艺术自如运用，达到游刃有余的地步，但也能灵活变换叙事角度，使其叙述产生一种立体、全方位效果。从敦煌讲唱作品来看，其中主要运用全知全能和限知两类视角，但在这两类中又分别交叉使用内外视角。

1．全知视角

“全知叙述是大家十分熟悉的一种传统叙述模式，其特点是没有固定的观察位置，‘上帝’般的全知全能的叙述者可从任何角度、任何时空来叙事：既可高高在上地鸟瞰概貌，也可看到在其他地方同时发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌，也可任意透视人物的内心。”^[14]《韩擒虎话本》是主要描写韩擒虎在隋文帝杨坚建立帝国的过程中建功立业故事的作品，可是，故事中涉及许多人和事，而叙述者对不同时空的众多人和事似乎了如指掌。故事前有一段引子——杨坚称帝，描写这段引子时，叙述者一会儿叙述杨坚如何患病，如何治愈，一会儿叙述北周宣帝如何猜忌杨坚、如何中毒身死。叙述韩擒虎灭陈故事时，叙述者既能叙述金陵陈王对杨坚篡位的反应，又能讲述韩擒虎与贺若弼如何领兵征讨陈国的情景，这种叙述仿佛电影摄像镜头，一会儿摇向陈国一边，一会儿又推到隋军一边。叙述韩擒虎威服大夏单于也是既知这边，又知那边，双方情况都了然在心。从整体上看，这些叙述是宏观和外部的，所以其叙述视角应属外视角。我们再细致分析这一作品，又会发现叙述者对人物和事件的了解不仅停留在外部，甚至连人物内心活动、主观感受也十分熟悉，这样也就有了作品对人物从内视角的描述。如《韩擒虎话本》中“引子”一段，叙述北周宣帝想毒害隋州刺史杨坚，其女儿杨妃得知悲伤不已，小说叙述道：“杨妃拜谢，便来后宫，心中思量：‘阿耶来日朝觐，必应遭他毒手。我为皇后，荣得奚好，不如服毒先死，免见使君受苦。’”杨妃的心理活动只有自己知道，别人奚得可知，但说书艺人，能从她的心理感受出发将其叙述出来，使人物有了生命使故事更真实感人。此处的叙述是从内视角出发。《王昭君变文》整篇作品以全知外视角对昭君悲惨命运作了描述，但为了很好塑造人物，作家又能深入主人公内心，从她的感受出发，叙述她的种种感受，如昭君远嫁匈奴，她来到一个陌生、荒凉的地方：这里没有城郭，只有山川，地方偏僻，经常刮风。黄羊、野马，每天可见到千群万群；牦牛、山羊，时常可以遇到十队五队。匈奴人每天在毡裘搭成的帐篷中调试弯弓，在孤立驻扎的军营中，从早到晚地比箭。穿衣不用养蚕，吃饭不用种田。他们贵壮贱老，憎女爱男；冬天寻找温暖，住在山南；夏天寻找阴凉，住在山北。这一段叙述明显是从王昭君的眼光来观察匈奴奇特、陌生的风土人情，自然景观，这种角度显然是一种内视角。除《韩擒虎话本》外，《季布骂阵词文》、《庐山远公话》等也属这一类型。

2．限知视角

这类型的特征是叙述者固定不变地采用故事主人公一人的眼光来叙事。敦煌讲唱文学中《大目乾连冥间救母变文》就是这一类型的典型代表作品。作品对地狱中种种阴森恐怖景色之观察均采用目连的眼光，以及他的主观感受：“那阎罗大王住处：遥见三重门楼，大门口有千万个壮士，皆持刀棒，驱赶无量罪人入来。目连来到奈河桥之上，只见无数罪人，脱衣挂在树上，大哭数声，欲过不过，凄凄惶惶，五五三三，抱头啼哭。牛头狱卒岸边厉声催促。至五道将军坐所，只见金甲明晶剑光交错，千军万众簇拥的五道将军有雷霆之威，令人生畏。此处群鬼或有劈腹开心，或有面皮生剥。目连见了魂惊胆落。目连再向前行。行至十处地狱，左名刀山，右名剑树。地狱之中，锋剑相向，血流成河。只见刀山白骨乱纵横，剑树人头千万颗。目连再行至铜柱铁床地狱，那些生前犯奸淫之罪的男鬼女鬼在此受罚。目连几乎找遍所有的地狱不见母亲，最后在气氛十分恐怖的阿鼻地狱第七隔中见到受难受苦的母亲。他向阎罗大王询问母亲下落，阎罗王命业官、何命、司录检青提夫人之所在，得知她在天曹录事司太山处，目连由善恶二童子引路前往寻找。”这是一种内视角。而作品开头对盂兰会及目连的介绍则是一种外视角。所以，在作品中是交叉使用了内外视角。