故事与情节本有所区别。传统的文学理论往往将故事与情节混为一谈，这是一种错误的认识。俄国形式主义者将叙事作品区分为“法布拉”（故事）与“休热特”（情节）。什克洛夫斯基认为作为素材的一连串事件即“故事”，而“故事”必须经过“陌生化”的变形才能成为艺术品，成为“情节”。这里讲的“故事”指的是作品按实际时间顺序排列的事件，而“情节”则指对这些素材加以创造性的变形。英国作家兼理论家福斯特在《小说面面观》中曾将“故事”与“情节”进行比较，他说：“我们曾给故事下过这样的定义：它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。……虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。”^[2]法国叙事学家托多罗夫、荷兰叙事学家米克·巴尔也有同样的看法。总的来说，叙事学家认为“故事”是按照实际时间顺序发生的生活事件；“情节”是经过艺术加工变形的“故事”。应当指出的是，他们的观点虽然深刻，但不够全面，作为情节还应有矛盾冲突，正如黑格尔所说：情节应“表现为动作、反动作和矛盾的解决的一种本身完整的运动”。^[3]作品如果没有对生活事件内在因果关系的揭示，没有对生活中矛盾冲突的展示，那么，它就不能很好反映生活的本质，也就不能很好的表现人物命运，那也构不成真正意义上的“情节”。总的来说，故事是叙事文学发展的低级阶段，“故事向高级阶段发展，逐渐淘汰了它的自然性、偶然性因素，故事的前后环节具备因果和必然的性质，这就是情节。”^[4]

依据上述分析，我们可以说唐以前那些粗陈梗概的丛残小语式的作品在相当程度上还只停留在“故事”阶段而没有上升至“情节”。如远古神话、魏晋南北朝的志人小说，它们都是体制短小的尺寸短书，多数只有数十字，数百字，最多者不逾千字。这类作品通常只向读者呈现故事中具有怪异色彩的一面，往往不注重揭示其内部的因果关系，因而故事较为简单，也无波澜和层次。例如属志怪小说的《搜神记》中有这样一则故事：

焦湖庙有一玉枕，枕有小坼。时单父县人杨林为贾客，至庙祈求，庙巫谓曰，“君欲好婚否？”林曰，“幸甚。”巫即遣林近枕边，因入坼中，遂见朱楼琼室。有赵太尉在其中，即嫁女与林，生六子，皆为秘书郎。历数十年，并无思归之志，忽如梦觉，犹在枕旁，林怆然久之。

这则故事只是粗略地叙述了一个故事的梗概，既没有揭示生活事件内在的因果关系，也没有展示人与人及人与环境的冲突，所以还只是初级形态的叙事文学，作品还没有构成“情节”。而敦煌讲唱文学较之前代叙事文学，既有对生活事件内在严密因果关系的揭示，也有种种矛盾冲突的展示，这表明唐五代白话叙事文学已由简单叙事上升至复杂叙事。敦煌讲唱文学在叙事方面由前代的“故事”上升到“情节”，而且其情节有以下几个特点。

一、完整统一性

敦煌叙事文学尽管在艺术上还比较粗糙和稚嫩，但较之与前代已有巨大进步，其叙事已超越了简单的故事介绍，有了情节，而且这种情节不是片段的，而是较为完整的。如根据《佛本行经》卷二七《魔怖菩萨品》演绎的P．2187《破魔变文》，讲述了释迦牟尼成道后降伏魔王的故事，该故事由以下几部分组成：（1）释迦牟尼为普度众生，舍弃王位，在雪山苦修六年然后得道；（2）释迦牟尼得道惊动了魔宫的魔王波旬，波旬心怀不满带百万妖魔下界干扰；（3）如来面对强敌，镇定自若。他不借一兵一马，而运起慈悲善根力，披着忍辱甲，拿着智慧刀，骑着十力马，没等他动手，魔军已丢盔弃甲；（4）魔王波旬战败，他心中十分恼恨如来；（5）魔王的三个女儿见状，决心为父报仇；（6）她们打扮得花枝招展想以色相来引诱如来；（7）如来施行法术，用手一指，三个少女变成了老妪；（8）她们羞愧难当，求如来饶恕，如来使她们变回原形，她们皈依佛门。这一故事分为两段：Ⅰ．由（1）（2）（3）（4）组成，其内在关系是：（1）→（2）→（3）→（4）它们之间前后互为因果，成为一个因果链。Ⅱ．由（5）（6）（7）（8）组成，内在关系是：（5）→（6）→（7）→（8）它们也是前后互为因果，构成一个因果链。而这两段Ⅰ又是Ⅱ的原因，Ⅱ是Ⅰ的结果，即：Ⅰ→Ⅱ。这样作品内部形成前后因果关系密切的情节链条。另外，作品内部也有矛盾冲突，矛盾的双方一方是如来，一方是妖魔，双方经过较量，如来战胜妖魔。从整个作品来看，它已有一定的情节并且构成情节链，其情节有起因、发展及结局，情节结构十分完整。

我们再分析一篇历史题材的作品S．328《伍子胥变文》。《伍子胥变文》以伍子胥为父报仇事件为叙述中心，该事件由以下几个小事件构成：（1）伍子胥的父亲伍奢对楚平王纳媳为妃颇为不满，犯颜直谏，结果引来灭门之祸；（2）伍子胥为避祸，远逃他乡，来到吴国；（3）吴王认为伍子胥是贤人遂委以重任；（4）伍子胥为吴国竭忠尽智，使吴国国泰民安；（5）吴国百姓感激他，愿为他复仇效力；（6）伍子胥带90万吴兵攻打楚国；（7）楚国战败，楚平王已死，楚昭王被伍子胥擒获；（8）伍子胥终于报了杀父之仇。作品中这八个小事件的内在关系是（1）→（2）→（3）→（4）→（5）→（6）→（7）→（8）它们互为因果，构成严密的情节链条。这一作品的矛盾冲突表现为伍子胥与楚王的矛盾斗争。斗争起始阶段楚平王势力强大，居矛盾主要方面，伍子胥势力弱小，居矛盾次要方面；伍子胥至吴国后矛盾双方的力量开始相互转化，弱小一方向强大一方转变，强大一方向弱小一方转变；吴国与楚国的决战最终促成了这种转化，伍子胥由被动转变到主动，楚国方面由最初的主动转变为最后的被动，矛盾双方力量的消长过程有完整的运行轨迹。这一轨迹即是情节发展的轨迹。

从整体上看，敦煌讲唱文学较之与前代叙事文学已有比较完整的情节，它们能紧紧围绕某一事迹或人物展开，矛盾冲突集中统一。

二、丰富生动性

敦煌叙事文学不仅能组织完整统一的情节，还能在情节发展中敷演出动人的情境与细节，从而使其情节多姿多彩、丰富生动。情境是瞬间的情节，它是情节发展至某时产生的情景与场面。情节的发展变化由一个情境向另一个情境的转换来实现。也可以说运动的情节由一连串相对静止的情境组成。敦煌叙事文学的情境描写十分生动。比如，同样描写地狱《目连变文》要比南北朝齐王琰的《冥间记》具体生动得多。《冥间记》写一个叫赵泰的人死而复生后讲述了死时魂游地狱所看到的情景。赵泰由二人押着东行，到了阴曹地府，只见这里有一大城，这座城市崔巍高峻，青黑颜色。进入城门，再经过两重门，可见瓦房数千间，男女数千人在此行列而立。吏著皂衣，有五六人，清点人数之后，赵泰随数千男女一齐去见“府君”。因赵泰生时不曾作恶，他不但未受惩罚反而被任命为管理地狱的官员。由此，他得以目睹地狱的种种情境。那地狱中有种种酷刑用于惩罚罪人：或针贯其舌，流血竟体；或被头露发，裸形徒跣，相牵而行，有人手持大杖，从后催促，铁床铜柱，烧之洞然，驱迫之人，抱卧其上，赴即焦烂，寻复还生；……或剑树高广，不知限量，根茎枝叶，皆剑为之，人众相訾，自登自攀，若有欣竞，而身首割截，尺寸离断。赵泰在此还见到了死去亲人。与这则故事相似，S．2614《大目乾连冥间救母变文》讲述了佛弟子目连到冥间救母的故事。目连为救母亲遍历地狱，亲眼目睹了其间惨状。变文对地狱情景的描写较前文更为具体生动。变文描写道：目连至地府，只见那阎罗大王住处，遥见三重门楼，大门口有千万个壮士，皆持刀棒，驱赶无量罪人入来。目连来到奈河桥边上，只见这里有无数罪人，脱衣挂在树上，大哭数声，欲过不过，凄凄惶惶，五五三三，抱头啼哭而牛头狱卒在岸边厉声催促。罪人们至此才醒悟自己是真死了，自己生时所追求的金钱、地位、享乐都是空的。至五道将军坐所，目连不禁胆战心惊，只见这里金甲明晶剑光交错。那千军万众簇拥着的五道将军有雷霆之威，令人生畏。此处群鬼或有劈腹开心，或有面皮生剥。漂泊来的魂魄都说这里是“鬼门关”。目连再向前行。行至一处地狱，左名“刀山”，右名“剑树”。地狱之中，锋剑相向，血流成河。只见刀山白骨乱纵横，剑树人头千万颗。目连再行至一处地狱，此处是铜柱铁床地狱，那些生前犯奸淫之罪的男鬼女鬼在此受罚。女的绑在铁床上用铁钉穿过，男的抱住铜柱皮肤焦烂。目连几乎找遍所有的地狱不见母亲，他只好向阎罗大王询问母亲下落。阎罗大王命业官录检青提夫人之所在，得知她在天曹录事司太山处，目连由善恶二童子引路前往寻找。这样，他在气氛十分恐怖的阿鼻地狱第七隔中才见到受难受苦的母亲。通过对比我们看到敦煌讲唱文学描写的情境更为细致。

除了情境描写具体细致，敦煌讲唱文学也注重情节中的细节刻画，这样使情节更加枝叶丰满。以宗教题材的作品而言，作者们能以某一佛经为依据，然后加工藻饰，使本来枯燥的佛经变得生动有趣。如P．4524《降魔变文》取材于《贤愚经》十卷中的《须达起精舍品》，但作者发挥想象力，将原本干瘪的经文敷衍得鲜活动人。作品精彩描写了舍利佛与六师劳度的六次的斗法：“（六师）忽然化出毒龙，口吐烟云，昏天翳日，扬眉恂目，震地雷鸣。闪电乍暗乍明，祥云或舒或卷。惊惶四众，恐动平人，举国见之，怪其灵异。舍利佛安详宝座，殊无怖惧之心，化出金翅鸟王，奇毛异骨。鼓腾双翼，掩蔽日月之明；爪距纤长，不异丰城之剑。从直空而下，若天上之流星，遥见毒龙，数回博唼。虽然不饱我一顿，且得噎饥。其鸟乃先叼眼睛，后啖四竖，两回动嘴，兼骨不残。”六师变为毒龙，舍利佛变出金翅鸟将毒龙吃得一干二净；后来六师又变出宝山、水牛、水池、二鬼、二树，先后又被舍利佛变出的金刚、狮子、白象、天王、风神所制服。敦煌讲唱文学中历史题材的作品，也能依据史实，以一个历史人物为主，采撷历史事件中的轶闻趣事，吸收民间传说，然后加工渲染、添枝加叶，使作品情节更加丰富生动。(www.daowen.com)

三、曲折传奇性

好奇是一种普遍的社会心理。王充在《论衡·奇怪篇》中说：“世好奇怪，古今同情。”敦煌讲唱文学为适应接受者审美需求和满足广大民众的好奇心理，着意在情节上精心构思，使之波澜起伏、曲折生动且充满传奇色彩。情节上的艺术化处理，特别是传奇化加工，增强了故事的奇谲色彩和刺激力量，使接受者能产生极大兴趣。

S．2073《韩擒虎话本》根据《隋书·韩擒虎传》改编，作品一方面吸收史料使人物真实可信，另一方面作者又运用艺术手段使故事情节生动曲折充满传奇性。作品以杨坚登基为情节发展的引子，这一引子就带着神秘传奇色彩：杨坚合有天分，需要龙膏换脑盖骨，龙王为报答法华和尚为他讲经，赐予他一盒龙膏医好杨坚之病。北周皇帝以天象测得杨坚有天分，意欲加害。杨坚女儿杨妃用药酒鸩杀北周皇帝。杨坚串通心腹，以武力胁迫群臣，群臣犹豫，此时，只见一只白羊身长一丈二尺，张牙利口便下殿来，哮吼如雷，拟吞合朝大臣。众人一见便知杨坚合有天分，一齐拜舞，叫呼万岁。引子之后，有了情节的发展。杨坚登基以后，金陵陈王心中不服，发兵40万前来征讨。隋文帝杨坚召集文武商讨退敌之策。名将贺若弼越班请缨。言还未尽，一人不肯。那人是谁？原是13岁的小将韩擒虎，只见他越班走出，慷慨陈词：“臣启陛下，蹄觥小水，争伏大海沧波；假若蝼蚁成堆，那能与天为患。臣愿请军，克日活擒陈王进上。”小小年龄说出如此豪言壮语令人称奇。小将韩擒虎与陈大将任蛮奴的恶战是作品的高潮。韩擒虎机智过人，颇有胆略。他带兵奇袭金陵，陈王命任蛮奴与之交战。任蛮奴两次布阵，均被小将识破，任蛮奴战败，韩擒虎活擒陈王。13岁的韩擒虎被拜为开国公。高潮之后，作品又出现两次波澜，先是大夏使臣出使隋朝，使者狂妄地提出要与隋将比箭，以显大夏威风。那使者颇为善射，“箭发离弦，势如劈竹，不东不西，恰似鹿脐中箭”；隋将贺若弼也不甘示弱，表演高超射技，赢得一阵欢呼。而小将韩擒虎射技更精，射出令人瞠目结舌的一箭：“（那箭）势同雷吼，不东不西，番人箭括便中，从杆至镞，突然便过，去射垛十步有余，入土泥。”后有韩擒虎出使番邦，单于令他与诸王子赛射，一王子拈弓搭箭射下一只大雕。该韩擒虎表演，只见他施展绝技，一箭射下天空飞过的两只争食的大雕。整个作品一波未平，一波又起，其情节颇为引人入胜。

世俗题材的作品如此，宗教题材的作品也如此。根据《大方便佛报恩经》改编的俄藏Φ－96《双恩记变文》曲折跌宕，扣人心弦。这一作品的情节是：大海中有一颗摩尼宝珠，它有奇特的功能，“要饭便能倾美饭，须衣立使雨名衣，般般罗绮皆能出，种种金银一切随。”一心济民的善友甘冒饥渴寒暑和种种风险，入海求得摩尼宝珠，而居心叵测的恶友竟以竹签刺瞎善友的双眼夺取宝珠，使善友陷入绝境。接着，情节急转直下，善友忽又绝处逢生。他得到百牛相护和牧人的救助，流落异国，负琴弹曲，巧遇公主婚配，双目复明，重返故园，复得宝珠并宽恕了恶友以全孝悌之情。

四、多线复杂性

敦煌叙事文学较之前代叙事文学不仅篇幅增长容量加大，情节结构变得复杂。石昌渝先生研究中国小说情节结构时说：“中国古代小说的结构，在情节外在的故事方面可分为单体式和连缀式两类，在情节内在的线索方面可分为线性式和网状式两类。”何为单体式呢？“一部小说，不论它是短篇、中篇和长篇，只要是由一个故事所构成，那就是单体式结构。这个故事也许时间延绵很长，空间跨度很大，故事发展分为若干阶段，每个阶段中又发生了相关故事，几个主要角色贯穿故事始终，而每个阶段的相关故事里又参与进来一些次要角色，但是所有各阶段出现的次要角色都烘托几个主要角色，所有各阶段的小故事在时间的序列上都含有前后的因果关系，同时又都归向起讫全篇的大故事，都是大故事的一个有机的组成部分。”^[5]连缀式结构与单体式结构不同，“它不是大故事套小故事，而是并列了一连串的故事，这些故事或者由一个几个行动角色来串联，或者某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。”^[6]线性式结构是：“如果一部小说情节由一种矛盾冲突构成，矛盾一方的欲望和行动仅止受到矛盾另一方的阻碍，由这单一的矛盾冲突推动情节向前发展，那么情节就表现为一种线性的因果链条。这种结构就叫做线性结构。线性结构是结构的低级形态。”^[7]所谓网状结构是一种比线性结构更高级的情节结构形态。“假如我们对情节截取一个横剖面，那么在这个横截面上有着多种矛盾，主要矛盾犹如轴心，各种次要矛盾都归向和牵制着这个轴心，或者说这个主要矛盾的轴心辐射开来，决定着各种次要矛盾，同时也被各种次要矛盾所决定。它像一张网，故称为网状结构。”^[8]

作为初步成熟的早期叙事文学，敦煌讲唱文学在情节结构方面也初具上述特征。以S．133《秋胡变文》而言，它的情节外在故事方面应属单体式，情节内在线索方面应属线性式。因在变文中，有一个大故事，即秋胡求官，在这个大故事中又包含着一些小故事，如秋胡妻的贤孝与勤苦，秋胡母的思念与抱怨，以及秋胡的品行不端等；而内在的情节线索则以秋胡在家渴望功名，辞别母亲与妻子，在外求学，学成做官，衣锦还乡，途中戏妻为主要线索。这条线索作为一条主线贯穿其中。这篇作品的情节结构较为典型，可以代表一个类型，除此而外，《王陵变文》、《捉季布传文》、《降魔变文》、《破魔变文》、《王昭君变文》与此同类。

S．6836《叶净能话》属另一类型。这一作品情节外在的故事应属连缀式，内在线索应属线性式。这一作品由十余则故事构成，它们是：岳神娶妇、斩狐除病、术止鼓乐、酒瓮道士、神送龙腿、天旱求雨、剑南观灯、奏寻子嗣、遨游月宫、劫美生变等，这些故事之间并没有因果关系，而这十余则故事又由一个人贯穿起来，内在线索是线性式的。

S．2144《韩擒虎话本》S．2073《庐山远公话》属另一类型，从情节外在的故事看，它们属单体式，从内在的情节线索看，它们属线性式。但作品中同时交织着几条线索，只是以一条为主，另外几条为辅，从某种意义上说，它们已具网络结构的雏形。

作为中国早期叙事文学，敦煌讲唱文学在许多方面对后世叙事文学有很大影响，而情节方面的美学追求对后世叙事文学影响更大。中国古代文学一向有“文奇则传”的理论，特别是叙事文学的情节更以奇为美，这与敦煌讲唱文学的影响不无关系。