在前期译介和研究的基础上，这一阶段的北欧文学研究又步入了一个新的时期，呈现出了作品译介的多样化，经典作品和畅销书齐头并进，童话和民间故事相互辉映的局面。北欧文学的研究领域进一步拓宽，学者和批评家的视角不断更新，有一大批的评论文章和研究成果问世，百花齐放，百家争鸣，北欧文学的研究出现了空前的繁荣。

一、译介方面

在挪威文学的译介方面，人民文学出版社继续出版易卜生的作品，如潘家洵翻译的《易卜生戏剧选》（人民文学出版社，1997年），多人翻译的《易卜生文集》（共八卷）（人民文学出版社，1995年）。漓江出版社推出了挪威戏剧家比昂斯特恩·比昂松的名剧《挑战的手套》（刘硕良译，1996年）。此外，漓江出版社还出版了挪威战后具有巨大影响力的作家阿·米克勒[29]的作品《红宝石之歌》（裴显亚译，1996年）和《月亮姑娘之歌》（裴显亚译，1996年）。这两部作品是姊妹篇，描写了二战前夕奥斯陆社会的状况，特别刻画了大学校园里学生们躁动不安的情绪以及男欢女爱的场面。这两部作品问世后非常畅销但也引起了争议。

儿童文学译介又有了新作，上海文艺出版社出版了彼·阿斯别约恩生、约·姆厄编的《挪威童话》（乔步法和朱荣法译，1995年）；安徽少年儿童出版社出版了由挪威著名儿童作家阿尔夫·普勒于森所著，比恩·贝格绘图的《小茶匙老太太》（任溶溶译，1990年），讲述了一位乡村老太太的故事。托·豪根[30]的《危险的旅行》（李之义译，少年儿童出版社，1997年）是儿童文学中的精品，讲述了一个王国中的惊险故事。由于他对儿童文学的贡献，他荣获了1990年国际安徒生奖章。

乔斯坦·贾德[31]堪称当代北欧最重要的作家。他因为自己的小说《苏菲的世界》而闻名于世。这部小说被翻译成54种文字，在全球的发行量超过3000万册。数家出版社翻译出版了他的作品，其中有：作家出版社的《苏菲的世界》（萧宝森译，1999年），内蒙古人民出版社的《西西莉亚的世界》（1999年），昆仑出版社的《虚伪的生命》（银萍、笑难译，1999年）等。

安徒生依然是一个很热门的作家。他的童话故事和有关他的传记仍源源不断地出版，让读者常读常新。他作品的译作有：《新注全本安徒生童话》（叶君健译，辽宁少年儿童出版社，1992年），《安徒生童话选集》（叶君健译，译林出版社，1994年），《安徒生童话故事全集》（全四册）（林桦，中国少年儿童出版社，1995年），《英汉对照安徒生童话全集》（全三册）［叶君健（中）、格拉吉（英），清华大学出版社，1999年］。安徒生的介绍及传记有：《安徒生的青少年时代》（赵伐编译，西南师范大学出版社，1995年），《安徒生》（高志敏编译，中国国家广播出版社，1996年），《安徒生》（吴继路，中国和平出版社，1996年），《安徒生》（易乐湘，海天出版社，1997年），《安徒生》（何茂正，辽海出版社，1998年），《安徒生》（汪静编著，花山文艺出版社，1998年）。研究文集有《丹麦安徒生研究文集》（约翰·迪米留斯主编，安徽少年儿童出版社，1999年）。

在瑞典文学方面，人民文学出版社出版的《斯特林堡小说戏剧选》（张道文等译，1999年）是世界文学名著文库丛书中的一部重要作品。

芬兰文学在这一时期的译介有了新的发展，漓江出版社和人民文学出版社相继推出了不少芬兰文学的精品。如弗兰斯·埃米尔·西兰帕[32]的《少女西丽亚》（黄道生、孙叔林等译，漓江出版社，1996年，“获诺贝尔文学奖作家丛书”）。长篇小说《少女西丽亚》讲述了古斯塔和西丽亚这父女两代人的经历。具有典型的芬兰民族特色。还有艾迪斯·瑟德格兰[33]的《玫瑰与阴影》（李笠译，漓江出版社，1990年），其中汇集了她的诗歌的精华。再有瓦·林纳[34]著的《北极星下》（第一部）（任元华译，人民文学出版社，1998年）。《北极星下》共分三部，时间跨越两个世纪，描述了佃农科斯基拉一家三代人的命运。张文华撰写的《芬兰文学简史》（经济管理出版社，1996年）对芬兰的文学作了一个梳理。作者分五章简要介绍了芬兰的文学状况，从芬兰的古代民间诗歌、谈到瑞典占领时期文学、自治时期文学、动荡时期文学到战后时期文学。

当代世界出版社出版的《北欧神话与英雄传说》（林桦译，1998年）和中国民族摄影艺术出版社出版的《北欧神话故事》（萧风编译，1998年），为北欧神话研究提供了很重要的素材。(www.daowen.com)

二、作家作品研究

（一）易卜生研究

这一阶段的易卜生研究较前一时期又有了长足的发展，分析面扩大，作品的研究品种更加丰富，研究视阈也更加开阔，各种文学理论的运用对研究在一个更为深入、更为广阔的层面展开提供了有力的保证。学者们开始从现代性、多元性、艺术性诸多方面展开研究，使易卜生研究进入了一个新的阶段。从事易卜生研究的老中青学者纷纷撰文，发表自己的见解，营造了一个良好的学术争鸣的氛围。王忠祥[35]的《易卜生戏剧创作与20世纪中国文学》（《外国文学研究》，1995年第4期）精辟地阐释了易卜生的作品和中国现代文学发展的关系，给读者提供了翔实的史料。王宁[36]素来注重文学理论研究，在易卜生研究方面提出了许多独到的见解。他在《易卜生剧作的多重代码》（《外国文学研究》，1995年第4期）、《走在时代的前列——读《易卜生文集》（《博览群书》，1996年第8期）、《易卜生剧作的意义重构》（《外国文学研究》，1997年第3期）、《易卜生研究的后现代视角：〈野鸭〉的个案分析》（《文艺研究》，1999年第2期）这些文章中阐释了在现当代语境下易卜生研究的特征和方法。他认为，“因此他（易卜生）的作品实际上同时隐匿着三个文本：基于作品本身的语言结构之上的文本和可供作者不断参照的文化‘超文本’（supertext），此外还有一个展现在读者面前供他们进行解构式阅读的隐而不露的‘潜文本’（subtext）。因此在易卜生的剧作中同时并存着多种矛盾的因素：本文性（textuality）、超本文性（supertextuality）和潜本文性（subtextuality），而这些多种因素在易剧中相互作用并相互抵牾，实际上就构成了易剧中的多重阐释代码，导致了一些文本意义的不确定性和互文性，这尤其体现在他的后期作品《野鸭》《罗斯莫庄》《海上夫人》和《咱们死人醒来的时候》的结构”。[37]由此可见，易卜生的作品是一个充满着文学元素和代码的整体。从他早期的诗剧，到后期的社会问题剧直至后来的象征主义戏剧，易卜生的作品涵盖了生活的各个方面，是一座思想和艺术的富矿，且文本具有开放的特点，这就让研究者从多角度，多层面解读和诠释他的作品成为可能。这方面的努力在许多文章中很清晰地展现出来。刘明厚[38]的《易卜生的象征主义戏剧》（《戏剧》，1994年第1期）、《易卜生和〈海上夫人〉》（《戏剧艺术》，1994年第2期》）、《读易卜生的〈约翰·盖勃吕尔·博克曼〉》（《外国文学评论》，1994年第2期）主要论述了易卜生戏剧中的象征主义特点，她指出，“易卜生是一位有独创性的艺术家。他的象征主义戏剧也有其独特性，这一点对于后来的象征主义戏剧有着明显的影响。举个例说，象征主义和神秘主义往往是难以分开的。而它的创作题材一般都是比较严重地脱离现实生活的。易卜生的象征主义戏剧也存在神秘主义因素，如《罗斯莫庄》中出现的白马就是最突出的例子。但是这毕竟是个别例证。至于创作题材，易卜生的象征主义戏剧都是取自现实生活，没有什么脱离现实或离奇怪诞的内容”。[39]在许多文章中，学者们仍然将易卜生的戏剧进行对比研究，继续对《玩偶之家》这类经典之作进行挖掘，并就妇女解放的主题在女权主义理论的框架内进行探讨。但不少学者开始把注意力转向易卜生的早期和后期的戏剧，从他的社会问题剧向诗剧和象征主义戏剧转向，这标志着易卜生研究的重点开始转向他戏剧的审美性和艺术性。其中廖可兑[40]的《诗人失望了：论〈野鸭〉——为纪念易卜生逝世九十周年作》（《戏剧》1996年第3期）、杨荣的《被传统击倒了的超越者——论〈罗斯莫庄〉吕贝克的悲剧性》（《外国文学研究》1994年第11期）、张弘的《理想人性的觉醒——〈咱们死人醒来的时候〉的解读》（《外国文学评论》，1993年第4期）都是这方面的代表。

这一时期随着对贾德作品译介的升温，有关其作品的分析和评论文章开始与日俱增。闵惠泉的《人的色彩与理论的色彩——读〈苏菲的世界〉随想》（《博览群书》，1996年第6期）、陈新汉的《〈苏菲的世界〉引起的关于哲学通俗化的思考》（《哲学动态》，1996年第7期）、涂险兰的《论〈苏菲的世界〉的写作技巧》（《写作》，1996年第12期）、马旭东的《哲学著作与畅销书——读〈苏菲的世界〉》（《中国图书评论》，1996年第12期）、公明的《永恒的困惑——读〈苏菲的世界〉》（《全国新书目》，1997年第3期）集中对贾德的《苏菲的世界》进行了分析和评价。陈新汉写道，“这部书的最大特点是把艰深枯燥的哲学通俗化，通俗到小说化、情节化的程度。全书围绕着两条线索展开：一条线索是由一连串的哲学问题组成的；另一条线索是由苏菲和他人之间的活动及其关系组成的。这两条线索交织在一起，相互包含、彼此融合，一环紧扣着一环，引导读者读完全书，并进入深沉的哲学思考”[41]。这些话的确道出了贾德这部小说的精妙之处。

（二）安徒生研究

这一阶段安徒生研究的重点依然集中在安徒生童话创作的艺术特色方面。叶君健的《安徒生童话创作思想和艺术特色》（《黄冈师专学报》，1990年第2期）、韦苇的《安徒生世界之我探——安徒生研究之二》（《浙江师大学报》，1990年第4期）、张耀辉的《安徒生童话对中国现代童话创作的影响》（《安徽大学学报》，1992年第3期）、浦漫汀的《安徒生童话译介和研究的新发展——读〈新注全本安徒生童话〉》（《中国图书评论》，1992年第5期）、吉晶玉的《浸浴在圣经灵感中的安徒生童话》（《浙江师大学报》，1999年第1期）、余凤高的《安徒生写〈夜莺〉——用最美好的字句描写她的歌声》（《名作欣赏》，1999年第4期）等文章都从不同的侧面论述了安徒生童话的特点。叶君健的评价恰如其分：“安徒生的视野是开阔的，憧憬是宏伟而远大的。他个人一生所走过的道路是崎岖不平的，充满了‘荆棘’，这影响到了他的作品——特别是他中年以后的作品，使它们染上了一种感伤的色彩。但从人类的宏观上看他是高度乐观的，充满乐观的、豪迈的——有时也夹杂一点悲壮的情绪。他那诗一般的作品如《光荣的荆棘路》、《没有画的画册》、《新世纪的女神》和《海蟒》等，都在这方面作了充分的说明。‘欧洲的火车不久就要伸到亚洲闭关自守的文化中去——这两种文化将要汇合起来！’这是安徒生在1861年发表的《新世纪的女神》中的话，也就是距今近一个多世纪以前说的话。这话正在逐渐变为现实：安徒生甚至在那时就已经预见到我们当前的开放政策！”[42]张耀辉指出，“中国现代艺术童话的产生与发展，有其内部自身的原因（如中国几千年民间童话的滋养），也有外部的影响。外部的影响，当然也不止安徒生一家，其他如王尔德、爱罗先坷对中国现代童话作家也产生过不少影响，但比较而言，影响最大的当推安徒生。另外，安徒生童话不但影响了中国1920年代至1930年代的童话作家，也影响了1940年代至1990年代的中国童话作家。安徒生童话是丹麦人民的宝贵精神财富，也是中国人民与世界人民的宝贵精神财富。我们要纪念安徒生，学习安徒生，像安徒生那样热爱孩子，把‘争取未来的一代’作为自己的终身事业，为小读者创作更多更好的精神食粮”。[43]

（三）斯特林堡研究

这一时期的斯特林堡研究也有所发展。张致祥的《从自然主义到表现主义——论斯特林堡在戏剧创作上的探索》（《兰州大学学报》，1994年第2期）和吴瑞裘的《斯特林堡的东方意识——由自然主义转向表现主义的“催化剂”》（《龙岩师专学报》，1995年第4期）这两篇文章都涉及到了自然主义向表现主义转向的问题。张致祥认为，“斯特林堡的戏剧创作生涯通常分为两个阶段，以1898年《到大马士革去》为分界线。前期从模仿法国浪漫主义戏剧开始，进入现实主义与自然主义创作阶段，侧重于戏剧内容上的探索；在后期创作中，他把主要精力放在戏剧形式和艺术表现手法的探索上；作品中，奇峰迭起，诡云竞生。他走上了探索表现主义和象征主义戏剧艺术的道路”。[44]吴瑞裘尝试从一个新的视角诠释斯特林堡的创作思想，指出，“斯特林堡对西方现实深深失望，把眼睛转向了东方。对东方文化的探索，却给他新的艺术创作灵感。因此，他的东方意识成了他艺术新创造的‘催化剂’。哪怕是片断的、混杂的、扭曲了的东方观念也激发了他的广阔的想象、深幽的思考，促使他创造新奇的境界，神秘的气氛和怪异的形象，因而产生新鲜的、动人心弦的感染力。这一切都有利于表现当时西方现实的荒诞，也加深了他对现实的痛苦思索与抗议。由于他过分热心东方宗教，他的创作也涂上了一层神秘悲观的色彩”。[45]