一、译介

外国文学和文化的输入总离不开翻译和介绍。而且中国现代文学是伴着对外国文学的译介而发展的。“所以在中国现代文学史上，翻译应该说占有很重要的地位。因此我们进而推论，在中国现代文学史上，翻译文学应当被看作是其不可分割的组成部分。”[5]新中国成立初期，一度中断的外国文学的译介工作在新的方针的指导下又开始恢复，即有针对性地、有选择性地介绍国外的作品，特别是外国文学的经典。就北欧文学而言，译介的重点主要是易卜生和安徒生。在对易卜生的译介中，潘家洵发挥了重要的作用。[6]早在1956年，人民文学出版社就出版了他翻译的《易卜生戏剧集》。之后他又编译了《易卜生戏剧选》（人民文学出版社，1977年）。改革开放以后，人民文学出版社出版了《易卜生全集》第一集（潘家洵、黄雨石、南江合译，1986年）和第二集（潘家洵、黄雨石、林骧华合译，1987年）。萧乾[7]所译的《培尔·金特》也由四川人民出版社于1983年出版。除了原作的翻译之外，一些有关介绍易卜生的书籍也开始和读者们见面。其中高中甫的《易卜生评论集》（外语教学与研究出版社，1982年）选取了国外著名学者对易卜生评价的文章，让中国读者和学者了解了国外易卜生研究的状况。李相崇、王以铸译的苏联学者杰尔查文《论易卜生》（作家出版社，1956年），茅于美撰写的《易卜生和他的戏剧》（北京出版社，1981年）都为中国的易卜生研究的发展作出了有益的贡献。

挪威著名戏剧家、小说家和诗人比昂斯特恩·比昂逊是诺贝尔文学奖得者，也是挪威的文学巨人。1960年中国文艺界曾经隆重举行比昂逊逝世50周年纪念活动。当年茅盾等人翻译的《比昂逊戏剧集》由人民文学出版社出版。此外上海译文出版社还于1988年出版了余杰翻译的《比昂逊中短篇小说选》。

另一位挪威著名作家克努特·哈姆生的作品在这一时期也得到了多家出版社的译介和出版。其实，哈姆生的作品早在1930年代就被翻译介绍到中国。鲁迅非常欣赏这位具有反叛精神的作者，他在好几篇文章中都提起过哈姆生，可见这两位文学巨匠的心是相通的。可惜的是由于哈姆生在二战中站到了德国法西斯一边，他因此名誉扫地，落了个被判入狱的下场。这也导致他被长期打入冷宫。这段时期出版的哈姆生的作品有：《大地的成长》（李葆真译，上海译文出版社，1985年）、《饥饿》（唐克蛮、翁慧华译，北方文艺出版社，1987年）、《牧羊神》（卜铭等译，安徽文艺出版社，1987年）、《饥饿维多丽娅》（裴显亚译，人民文学出版社，1989年）、《大地硕果·畜牧神》（唐荫荪译，漓江出版社，1989年）。

人民文学出版社于1962年出版了《吉尔约岭上的一家》（柯青译）。该书是挪威作家约纳士·李[8]的代表作，通过描写居住在挪威山区的一个军官的家庭生活，展示了挪威妇女的社会地位、婚姻状况。挪威女作家西格里德·温塞特[9]1909年的作品——《桀骜不驯的女性——维格迪丝》中文版于1982年问世（诸葛仓麟译，新华出版社），女主人公维格迪丝和里奥特的爱情悲剧，反映了中世纪斯堪的纳维亚的风土人情和民族性格特点。

外国民间故事和童话一直深受中国读者的喜爱。由彼得·克里斯登·阿斯伯扬森、约根·莫埃编写的《挪威民间故事》（丰华瞻、戚志廉译，江苏人民出版社，1982年）是这一时期出版的精品。《小鳕鱼历险记》（〔挪威〕乌·库舍隆著，胡臻译，少年儿童出版社，1982年）也很受小读者的欢迎。

安徒生作品的译介和易卜生的译介同步进行。叶君健[10]的《童话作家安徒生》由上海少年儿童出版社于1956年出版，两年后他翻译的《安徒生全集》由新文艺出版社推出，他优雅的文笔和流畅的语言受到广大读者的喜爱。除此之外，安徒生的传记也相继出版。如马昌议译的苏·伊·穆拉维约娃撰写的《安徒生传》（上海文艺出版社，1981年），李道庸、薛蕾译的《我的一生》（四川少年儿童出版社，1983年），易漱泉所著《安徒生》（辽宁人民出版社，1984年），郭德华译的由丹麦学者欧林·尼尔森写的《汉斯·克里斯琴·安徒生》（中国对外翻译出版公司，1988年）。浦漫汀所著《安徒生简论》（四川少年儿童出版社，1984年）虽然内容比较简单，但在安徒生研究方面做了有益的尝试。而王泉根撰写的《现代儿童文学的先驱》（上海文艺出版社， 1987年）则开始从比较广阔的视阈来审视安徒生童话的意义。《卡勒瓦拉》是芬兰的民族史诗，人民文学出版社于1985年出版了由孙用[11]翻译的中文本。石琴娥[12]翻译的瑞典左翼作家伊瓦·鲁-约翰逊·约翰逊著的《斯德哥尔摩人》[13]（工人出版社，1988年）一书则展示了瑞典社会普通人和工人阶级的生存状态。

六卷本《十九世纪文学主流》是丹麦伟大的文学批评家，欧洲文学史学家格奥尔格·勃兰兑斯[14]的巨著，对北欧文学乃至欧洲文学影响巨大。北京人民文学出版历经6年（从1980年到1986年）将六卷出齐，由刘半九（绿原）主持编译，张道真是主要译者。《十九世纪文学主流》的中译本问世，对当时我国的欧洲文学研究产生了积极的影响。

二、作家作品研究

纵观新中国成立初期的北欧文学研究，我们发现学者们的研究还不成系统，视野还比较窄，批评缺乏深度，许多研究没有在理论的层面进行观照，分析往往集中在少数一些人们比较熟悉且没有争议的作品方面。主要的原因在于意识形态方面没有形成比较宽松的局面，思想上比较禁锢，学术上的争鸣还没有真正地展开。从发表的成果来看，研究的重点主要集中在易卜生、安徒生、斯特林堡，瑞典的著名导演英格玛·伯格曼、丹麦的批评家勃兰兑斯等几位大家和他们的主要作品之上。研究的手段比较单调，主要对作家和作品进行宏观的展示，对作品和其中的人物进行分析，或阐释北欧作家对中国作家的影响，展开比较研究，并指陈这些作家的风格和艺术特色。

（一）易卜生研究(www.daowen.com)

挪威伟大的戏剧家亨利克·易卜生是北欧的文学巨匠，也是欧洲现代戏剧的奠基人。他的影响越过国界，传到了世界的各地。他对现代戏剧乃至于现代文学发展做出了重要贡献，留下了丰富的思想和艺术遗产。著名的戏剧评论家埃罗尔·德巴契在回顾总结一个多世纪以来易卜生批评时，用“瑞典式的自助餐”[15]（smorgasbord）一词来形容这一特定的历史时期涌现出的各种批评观点、视角和理论。他条分缕析，罗列了不同阶段的批评倾向和流派，从肖伯纳和马克思主义批评、乔伊斯和现代主义批评、弗洛伊德的心理分析谈到潜文本批评、文本分析和超文本分析，勾勒出了百年以来易卜生批评的总貌。

在这一时期的易卜生研究中，许多学者把注意力集中在易卜生的《玩偶之家》上，探讨该剧的艺术形式和戏剧结构。如龙怀珠的《〈玩偶之家〉艺术结构琐谈》（《固原师专学报》，1982年第10期）、马家骏的《〈玩偶之家〉的艺术结构》（《外国文学研究》，1987年第7期）、曹晓青的《出场不多总关全剧——浅谈柯洛克斯泰形象及其在剧中的作用》（《湘潭大学学报·语言文学论集》，1987年第12期）、郭绪权的《试论娜拉形象的塑造》（《暨南学报》，1982年第2期）等。龙怀珠在文中提出了该剧“独特精美的艺术结构、‘前情回顾’法的巧妙使用，使其艺术形式和思想内容达到了完美、和谐的统一，成为艺苑的一枝奇葩”。[16]

而马家骏则提出“动作压缩法”的概念，“就是说情节要十分集中。由于舞台上空间与时间的限制，剧情动作不能拖沓冗长，必须要集中”。[17]曹晓青认为剧中柯洛克斯泰这个人物很关键，他的四次出场是全剧结构的一个独具匠心的安排。郭绪权认为，“从《玩偶之家》剧情的发展过程中，可以看到，在娜拉形象的塑造上，易卜生始终把娜拉放在整个戏剧冲突的中心，在剧情的不断变化中，逐步深入地去发掘和揭示娜拉的内心世界，从而使娜拉整个心灵的发展变化，显得层次分明、错落有数，生动、清晰地呈现出来”。[18]伍厚恺也对剧中人物阮克进行了评价，“阮克和戏剧冲突的实际进程虽然没有直接关系，但他却是构成整部戏的情调、气氛的必要成分，更是揭示其主题和寓意的重要因素”。[19]不少学者就易卜生的作品和中国作家和作品进行了比较研究。如秦志希的《〈雷雨〉与〈群鬼〉的比较分析》（《外国文学研究》，1983年第12期）、金延锋的《〈雷雨〉与〈群鬼〉》（《杭州大学学报》，1985年第2期）、焦尚志的《曹禺剧作与易卜生的“创作场”》（《天津社会科学》，1987年第3期）、任明耀的《〈梅妃〉和〈娜拉〉》（《宁波师院学报》，1984年第9期）、林永现的《黑暗王国的新女性——安娜与娜拉之比较》（《贵州大学学报》，1988年第2期）、康林的《借鉴与超越——〈仿逝〉与〈玩偶之家〉的比较》（《中国社会科学院研究生院学报》，1989年第5期）。焦尚志在谈起易卜生对曹禺的影响时说：“正因为曹禺接受易卜生‘创作场’的影响，是建筑在对现实生活深入体验与发掘的基础上的，因而他的剧作必然会渗透进时代精神与审美意识。”[20]在评论文章中，有不少学者从妇女解放这个角度论述了易卜生戏剧的意义。如徐敏的《论易卜生“妇女解放”观的历史局限性》（《杭州大学学报》，1987年第4期），严金华的《为妇女解放而写的战歌——评易卜生的〈玩偶之家〉》（《河北师大学报》，1978年第3期）。以徐敏看来，易卜生“最终只能让他的‘娜拉’们走进‘良心的清白’、‘义务和责任’的自我欺骗的道德领域，只能让她们在精神的荒野里做没有止境的痛苦的流浪。尽管如此，在‘妇女解放’问题上，易卜生仍是他那个时代最少顾忌、最有魄力的拥护者和提倡者”。[21]这一时期还有学者对易卜生的戏剧如《凯蒂琳》、《培尔·金特》、《海达·加布勒》作了评介。

（二）安徒生和勃兰兑斯研究

安徒生的童话故事在中国的翻译出版量可能超过任何一个20世纪初进入中国的北欧乃至欧洲的作家。在过去的一百年里，安徒生童话故事的译本不断出现，让中国的读者特别是不同历史时期的小读者欣赏到他讲述的具有北欧风情的童话故事。安徒生的童话故事能跨越时空，久读不厌，其中一个重要的因素是他的现代性。所谓现代性，就其童话作品而言，是其独的艺术性以及通过这一文学形式所表达的，以人道主义为取向的自由、平等、正义的观念。在这一阶段发表的论文中，大多数的文章都聚焦在安徒生的童话艺术方面，如王泉根的《安徒生童话的艺术》（《西南师范大学学报》，1981年第1期）、吕良弼的《论安徒生童话的艺术成就》（《福建师大学报》，1982年第3期）、浦漫汀的《从安徒生的性格特点看他的童话创作》（《外国文学研究》，1983年第3期）、梁异华的《安徒生与谢德林童话之比较》（《外国文学研究》，1986年第4期）、葛鹏举的《安徒生童话的语言和风格》（《东北师大学报》，1987年第6期）等。就安徒生的艺术而论，王泉根总结了其艺术的四大特色“真、新、奇、美。（一）真是安徒生童话的生命……（二）新是安徒生童话的精髓……（三）奇与美是安徒生童话‘合适的优美外衣’……（四）美则把真、新、奇有机地和谐地融为一体。它不仅从美的角度去反映客观现实、表现主观情思，而且也从美的角度去寻求与创造能最完善地反映客观与表现主观的美好形式”。[22]浦漫汀认为，“安徒生不同阶段的童话在风格、基调上的差异，既体现着作家性格发展的脉络，又从纵的方面说明了他的思想性格对其创作的具体影响。统观全局，可以看出安徒生对人民、对真善美、对爱和同情的不倦追求，整整贯穿了他的一生，也贯穿了他的全部童话创作”。[23]黄云生的《从海洋走向陆地——读安徒生童话〈海的女儿〉》（《名作欣赏》，1988年第1期）是为数不多的对安徒生具体作品的解读，认为，“所以，美丽的小人鱼从海洋深处走出来，走向愿意为之牺牲的陆地，（即使升上天空也仍造福人类），我们不妨看作是为理想而自强不息、在艰难中崛起并终身爱着人类的安徒生自己”。[24]高翔的《勃兰兑斯的文艺生态学思想》（《社会科学辑刊》，1988年第6期）和葛长伟的《茅盾与勃兰兑斯》（《东岳论丛》，1989年第1期）对勃兰兑斯的文艺理论以及其在中国的接受作了论述，高翔指出，“我们知道，强调对环境的研究，是文艺生态学的第一要义。勃兰兑斯正是紧紧地把握住这一关键之点而展开他的文学研究的”。[25]葛长伟则论述了勃兰兑斯对茅盾文学思想形成的影响。

（三）斯特林堡和英格玛·伯格曼研究

斯特林堡的研究在这一阶段尚未形成气候，故研究成果不多。杜家福的《斯特林堡和他的〈朱丽小组〉》（《戏剧报》，1986年第12期）实际上是对四川人艺上演的《朱丽小姐》一剧的剧评，有感而发，没有在理论方面进行阐释。瑞典电影是世界电影中的一个奇葩，这是因为他们拥有一个世界大师级的电影导演英格玛·伯格曼。对于他的评述远远多于斯特林堡的评述。贺子壮的《当代世界十大著名导演之一——英格玛·伯格曼》（《电影评介》，1986年第10期）、伍菡卿的《英格玛·伯格曼的生活和创作》（《世界电影》，1986年第1期）、陈南的《看伯格曼电影》（《电影评介》，1987年的2期）等文章从不同方面评价了伯格曼的电影艺术和创作思想。正如伍菡卿所说：“伯格曼的影片几乎无一例外地都离不开对下列三个问题的探讨：（1）人生的孤独与痛苦；（2）上帝是否存在；（3）生与死、善与恶的关系。”[26]“伯格曼是现代哲理电影的先驱，而隐喻往往是他用来表达哲理意念的手段。他的每一部影片几乎都饱含着对某个哲理或某个人生哲学问题的探讨。”[27]应该说伍菡卿在文中还是抓住了伯格曼的风格特征。

（四）芬兰文学和冰岛文学研究

芬兰和冰岛文学在这一阶段的研究比较有限，评论文章的点面比较零散。李子和的《我国〈苗族古歌〉与芬兰民族史诗〈卡勒瓦拉〉的比较研究》（《贵州文史丛刊》，1989年第3期）、姚锡佩的《文学影像里的芬兰——鲁迅藏书浅识之一》（《鲁迅研究月刊》，1989年第10期）从比较的角度评价了我国少数民族苗族古歌和芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》的异同以及鲁迅和芬兰文学的关系。“《卡》和《古》都呈现出一种‘过渡’形态，并又各自处在不同的层次上，如果说《卡》主要趋向于英雄史诗，那么《古》则主要趋向于创世史诗。”[28]李子和的文章阐释有针对性，史料也很丰富。成时的《冰岛萨迦浅说》（《外国文学研究》，1980年第2期）介绍了萨迦英雄史诗的形成以及发展的轨迹。汪敏的《冰岛电影一瞥》（《世界电影》，1981年第4期）则简练地介绍了冰岛电影的几个重要创始人。