诗是朱光潜浸淫最深的文学种类，他认为诗是文学之精华，“一切纯文学都有诗的特质，推广开来，好的艺术都是诗，一幅图画是诗，一座雕像是诗，一节舞蹈是诗，不过不是文字写的罢了。要在文学跟艺术的天地间回旋，不从诗入手，就是植根不厚”^[40]。在朱光潜的所有著作中，他本人最珍爱、视为最有独创性的一部作品便是《诗论》。《诗论》初稿写于留学法国斯特拉斯堡大学期间，1933年回国任教后，他以该书初稿作为讲义，先后在北京大学中文系、辅仁大学中文系、武汉大学中文系开设“诗学”课程，反复增删，日臻完善。1943年，《诗论》由重庆国民图书出版社出版，世称“抗战版”，全书共10章。1948年，正中书局出版了《诗论》增订版，增补了《中国诗何以走上“律”的路》（上、下）和《陶渊明》三章。1984年，三联书店重版《诗论》，增补《中西诗在情趣上的比较》和《替诗的音律辩护》二篇，分别作为第三章、第十二章附录。关于《诗论》的内容纲要，朱立元、张旭曙的介绍比较简明清晰。

《诗论》第一章追寻诗的起源，指出诗、乐、舞同源，三位一体；第二章从诗与诙谐、隐语、文字游戏的关系考察中国诗歌特有的“艺术的意识与技巧”及其对诗歌创造的影响；第三章提出诗的境界是“情趣与意象的契合”的命题，并讨论有关诗境的几种重要分别；第四章阐述诗境的传达媒介语言文字和思想情感的关系的新表现说；第五章从形式与实质两方面剖析诗与散文的区别，提出“诗是有音律的纯文学”的定义；第六章探究诗与音乐的异同，说明诗的命脉“节奏”兼有纯形式的和语言的两方面；第七章批评莱辛的诗画异质说的简单化倾向，意在强调诗歌创造遵循自身特质的必要性。上述七章从史实、学理、横向比较诸方向展现诗的特征，可以看作是为诗“正名定义”的诗的本质论。

第八、九、十章分别从声、顿、韵三方面具体分析中国诗的节奏和声韵的特点，替诗的音律辩护，回应关于新诗的节奏和音律的论争；第十一、十二章从诗歌演化史角度对中国诗走上“律诗”之路的原委作了追根溯源式的考察。上述五章进一步从形式方面深化诗的本质论，突出“白话诗也仍须认旧诗作祖宗”的论断的历史和学理根据。

第十三章看似游离于全书的完整结构，实则是朱光潜匠心独运地以陶渊明为个案印证他的诗境说的普适性。附录《给一位写新诗的朋友》论述新诗的内容和形式及其出路问题，是全书的落脚点，也是作者构造诗学理论的现实指向之所在。^[41]

在《诗论》“抗战版”序中，朱光潜谈到了本书的写作宗旨：

中国向来只有诗话而无诗学。刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片断。其次，中国人的心理偏向综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。诗学的忽略总是一种不幸……写完《文艺心理学》之后，我就想对于平素用功较多的一种艺术——诗——作一个理论的检讨。^[42]

朱光潜在三联版《诗论》的“重版后记”中，着重指出本书中西互证的方法论特色：“在我过去的写作中，自认为用功较多、比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌、用中国诗论来印证西方诗论；对中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。”^[43]

对于《诗论》在中国现代诗学体系建构中的开创性贡献，学术界普遍给予极高赞誉。1947年，张世禄在《评朱光潜<诗论>》一文中指出：“朱氏在此书里所列各章，讨论诗学上的各种问题，都引用西洋文艺的学说，以和中国原有的学说来相参合比较，以和中国诗歌的实例来衡量证验，这已经足以指示我们研究中国文学的一个必由的途径。却又一方面，对于西洋的各种学说，也并非一味盲从，往往能融会众说，择长舍短，从中抉取一个最精确的理论，以作为断案；并且有时因为看到了中国的事实，依据了中国原有的理论，回转来补正西洋学说的缺点，这就接受外来的学术而言，可以说是近于消化的地步。”^[44]

朱立元、张旭曙从20世纪中国文论现代转型的角度肯定《诗论》里程碑式的历史地位。“自20世纪初王国维自觉接受、运用叔本华的悲观主义哲学阐释中国古典小说《红楼梦》以来，中国文论已经历了将近一个世纪的超越古典走向现代的艰难历程。在这个传统文论现代转换的漫长途程中，朱光潜先生的《诗论》无论在理论体系的严谨完整、逻辑分析的细致缜密，还是在涉猎问题的广泛深入诸方面，都堪称中国现代诗学体系建构的里程碑著作。”^[45]对于《诗论》中所采用的中西互证法，论者大多评价较高。钱念孙认为，朱光潜“自己最看重、最珍爱的作品《诗论》，不仅是中国诗学由传统偶感随笔形态转向现代系统理论形态的一部具有开创意义的名著，而且在用西方诗论解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证和阐发西方著名诗论方面，更是取得了至今让人仰视的成就……他在中西比较、互释中阐发自己美学思想的做法，不仅可以把中国古代美学和文艺学许多直觉顿悟式的精彩思想，熔铸到西方美学和文艺学的概念系统之中，同时也让西方美学和文艺学概念的意义及价值，在中国文艺传统和审美实践中得到进一步的检验、确认、丰富及补正，从而为寻求跨越不同文化系统的共同美学规律作出贡献”^[46]。周兴陆认为：“强烈的比较意识，是朱光潜《诗论》的主要特色。在阐述诗的起源、诗与谐隐时，他处处以西方情形作比较，还用克罗齐的‘直觉论’美学来解释中国诗歌创作和理论中情趣和意象契合的道理。他意在说明，从心理美学上看，中西诗学是互通的……朱光潜还借鉴西方理论分析中国诗音律、声韵、节奏上的特点，批评莱辛‘诗画异质说’难以运用于中国传统艺术的分析。通过中西诗学的比较研究，朱光潜探索中国传统诗歌创作和理论上的一般原则，探索传统诗学的现代出路”^[47]。相对而言，章启群在评价《诗论》方法论成就时有一定保留，认为该书的实质仍只是对西方艺术理论的介绍，中国诗歌仅仅用为例证而已。“虽然它在中国诗歌的音律、节奏等方面提出了一些新的看法，同时对中西诗歌的不同特点进行了一些比较和讨论，在诗歌理论上具有一定的价值，但在总体上，《诗论》没有提出中国美学重大的理论问题。因此，它无论如何不能属于中国美学方面的著作，而只是一般的诗歌理论著作，而且是一部以介绍西方思想为主要线索的诗歌理论著作。同时，我们还可以进一步说，从《诗论》可以看出，朱光潜对于中国美学的理解与宗白华有着不小的距离，并没有抓住中国美学的本质和精髓。”^[48]

朱光潜撰写《诗论》时对于理论化、体系化诗学原理抽绎的追求是显而易见的。那么，整部《诗论》诗学思想的理论核心体现在哪里呢？许多论者指出，诗境论是《诗论》诗学理论体系的枢纽所在。朱立元、张旭曙认为，朱光潜诗境说的提出与王国维《人间词话》的意境说有直接渊源，但其理论支柱则为克罗齐的直觉说。

“诗境”说是《诗论》的核心观点之一，也是朱光潜诗学理论的精髓之一。它虽未直接讨论诗的本质问题，但实质上却是朱光潜诗的本质观的核心部分。朱光潜的“诗境”说直接受王国维《人间词话》的“境界”说的启示。王国维《人间词话》提出“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”的“境界”说。朱光潜先生对王氏评价极高，认为《人间词话》是近代文学批评“最精到”的著作，甚至到晚年他还满怀感激地说：“王国维写过一本小书《人间词话》，我从中受到很多启发。”但是，朱光潜也客观地指出“境界”说“似较概括”，于是他以此为基点，对“诗境”（有时他径直用“意境”）的内涵、特征、构成要素展开深入、严密的学理分析。但是，我们需要注意的是，朱光潜诗境论的框架却是依靠克罗齐的“直觉”说构建起来的。……“诗境”论又在一定程度上体现了朱光潜的诗的本质观。其要义可以概括为：诗是人生世相的返照，又浸润渗透着作者的性格和情趣，它与实际人生世相的关系妙在不即不离。不论作者或读者，在心领神会一首好诗时，都能见到一种境界，纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹诗的心所观的境是孤立绝缘。诗人从人生世相中摄取一刹那、一片段，给它灌注生命，赋予完整的形象，成为一种独立自足的小天地，从而能超越时间与空间的限制，在无数欣赏者的心灵中显现。^[49]

王攸欣认为朱光潜的诗境论与克罗齐思想的关系并不很大，而更多源自传统诗论尤其是王夫之的诗论。(www.daowen.com)

朱光潜《诗论》的主要理论核心是“诗的境界”（简称诗境论），“诗境”是由诗人的情趣在直觉中与意象契合而成，在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。纯从表面上看来，构成诗的境界的两个方面——直觉中的意象与诗人的情趣——都从克罗齐美学中来，朱光潜明确地引述了克罗齐的论断来说明诗的境界。不过，实质上朱光潜的诗境论与克罗齐关系并不很大。朱光潜认为诗歌所表现的就是诗人的情趣，并且把情趣作为英文feeling的翻译，这是与他在正式的译文中把feeling译为情感不一致的。倒是他自己把情趣简称情，把意象简称景，透露了与传统诗论的关系。

在朱光潜的诗境论中，诗人的主观情趣与外物的意象是缺一不可的，情趣与意象在直觉中消融其界限，融合为一体，即成为诗的境界。他说：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”这里朱光潜有意显示出诗境论与传统诗论的关系，情、景，意、境，意、象，情、境等都是在中国传统的二元辩证思维中具有对峙意义而又可统一为一词的两种因素，一种关涉主体，另一项关涉对象，扭结为一体后，成为说诗的常用语词，如情景、意境、意象、情境等。就朱光潜使用的情景来说，渊源相当清楚……朱光潜理想中的诗的境界也正是王夫之所谓的“情景名为二而实不可离，神于诗者，妙合无垠”。其相似的地方还不止这些。总之，朱光潜诗境构成的两因素情趣（情）与意象（景）及其关系的特征更多地是从传统诗论尤其是从王夫之诗论中来，而不是从西方美学更不是从克罗齐那里来。^[50]

对于朱光潜诗境论的特色和成就，朱立元、张旭曙是这样评价的：“朱光潜的诗境论表面上看起来不很系统，但实际上他以直觉论为基础框架，抓住意象与情趣契合这一核心，展开对诗的主观与客观、隔与不隔、有我和无我等一系列重要关系的论述，并以此为依据来勾勒中国诗的历史演进线索，因而在某种意义上可以说诗境论就是朱光潜的诗的本质论，而且深化了对诗的本质的理解。”^[51]王攸欣则指出诗境在东西方美学会通方面的意义和不足：“诗境论是融合东西方美学思想的自觉尝试，而且得以运用，再考虑到整个《诗论》的理论性质，可以看出朱氏的研究方式在中国诗歌研究史上是有开创性意义的，这种方式是传统学者不屑为也不敢为的，是西方文化影响及于中国学术思维方式的体现和例证，尽管例证本身不十分成功，但从传统研究着力于个别作家作品转变为着眼于整体特征和趋向，无疑是由眼光近视演进为眼界高远，使后学受惠不少……诗境论作为探讨诗歌乃至艺术本质的理论不太成功，但我们如果准确地把握其价值论性质，这种理论不仅足以代表许多人的审美理想，而且确实显示了诗歌与艺术价值的一个非常重要甚至主导的方面，它积累和沉淀了东西方文明的审美经验，所以也自有存在的价值。”^[52]

三联版《诗论》第八至十二章探讨了中国诗的声律特点与诗体衍变等诸多专门问题，颇多精义，大致概括为两方面内容：

第一，中国诗的四声问题。朱光潜的基本观点是：“四声的‘调质’的差别比长短、高低、轻重诸分别较为明显，它对于节奏的影响虽甚微，对于造成和谐则功用甚大。”^[53]张世禄认为，朱光潜在“四声”概念的使用上存在问题：“‘四声’的声，跟‘声母’的声，绝对不可相混；前者是指字调的分别，后者是指字音起首的辅音。朱氏此书第八章论‘声’，讲到中国的‘四声’问题，有几处不免与‘音质’的问题相纠缠起来。如说‘中国诗音律的研究，向来分“声”（子音）“韵”（母音）两个要素……现在分析声的性质。声就是平上去入’，几乎使读者要误认‘声母’的声和‘平上去入’的声为一件东西了！这或许是叙述时偶尔的疏忽；可是朱氏在这一章里所提出的四声‘调质’的区别，确是把字调的现象和音质问题混为一谈。”^[54]对此，钱念孙评论说：“这里的批评言之有据，析理清晰，是很有道理的。朱光潜在谈论‘四声’时，确实有时将作为‘音调’的声和作为‘声母’的声混为一谈了，这是不应该出现的失误。但是，这一概念的混淆，并没影响其基本结论的正确。他的基本结论是：四声（实际就是指‘平仄’）对于中国诗的节奏影响甚微，对于造成和谐则功用甚大。这一看法今天几乎已是学术界的公论，而朱光潜在三四十年代就作了较深入的探讨。因之，张世禄批评他由于概念含混不清‘自然也得不到正确的结论’的话，不免有点过甚其辞。”^[55]

第二，中国诗何以走上“律的”道路的问题。朱光潜的基本观点是：

一、声音的对仗起于意义的排偶，这两个特征先见于赋，律诗是受赋的影响。

二、东汉以后，因为佛经的翻译与梵音的输入，音韵的研究极发达。这对于诗的声律运动是一种强烈的刺激剂。

三、齐梁时代，乐府递化为文人诗到了最后阶段。诗有词而无调，外在的音乐消失，文字本身的音乐起来代替它。永明声律运动就是这种演化的自然结果。^[56]

钱念孙着重指出朱光潜在这一问题上的创见所在，并呼吁学术界对此应有充分的关注和重视：“这三个见解，第二、三点前人已有不同程度论述，如关于中国音韵研究受佛经翻译和梵音输入的启发，陈寅恪早在《四声三问》中便明确提出，并作了较详细的解说；关于诗与乐分离后，诗必须在文字本身求音律的看法，刘大白在《中国旧诗篇中的声调问题》里也早有涉猎。对于这些问题，朱光潜虽有些地方作了自己的阐发，但总体上毕竟是陈述他们的观点。可是，第一点说明中国诗走了律的路，在意义排偶和声音对仗两方面，都受到赋的影响，却是朱先生的发明，最具新意，堪称创见……朱光潜这里所揭示的，是从诗体及文体本身衍变的角度，说明律诗这一重要文学现象的产生，在意义排偶和声音对仗方面并非突发事件，而是受到辞赋的流灌和滋养。这一看法新颖而独到，至今少有人论及，也少有人评价，似没有引起学术界的充分注意。笔者以为，只要细心考察、比较汉魏及南北朝时期的辞赋和诗歌，朱先生的观点有大量的事实作根据，是值得认真对待的。”^[57]