20世纪早期，西方现代文学观念不断传入中国，对当时的文学观念产生了深刻的影响，为30年代“新”中国文学史的写作奠定了理论基础。

1.纯文学观念

西方现代文学观念以诗歌、散文、小说、戏剧来对文学进行分类，强调情感、美学特质，这在当时国人的文学史著作中有明显的反映。

黄人在《中国文学史》中说：

故从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等；自广义观之，则实为代表文明之要具，达审美之目的，而并以求诚明善之目的者也。^[6]

文学之职分，以感动人情为主，属于情之范围者，美也，故文学属于美学之范围，所谓富于娱乐者也，即超美之快感也。对于文学之快感，与对于绘画、雕刻之性质同。^[7]

1929年，曾毅在修订他十几年前出版的《中国文学史》时说：

但至今日，欧美文学之稗贩甚盛，颇掇拾其说，以为我文学之准的，谓诗歌曲剧小说为纯文学，此又今古形势之迥异者也。^[8]

到了30年代，纯文学观念则被人们普遍接受。胡云翼在《新著中国文学史》自序中说：

文学向有广狭二义，广义的文学即如章炳麟所说“著于竹帛之谓文，论其法式谓文学”，即是说一切著作皆文学。这样广泛无际的文学界说，乃是古人对学术文化分类不清时的说法，已不能适用于现代。至狭义的文学乃是专指诉之于情绪而能引起美感的作品，这才是现代的进化的文学观念。……我们认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部美的散文和游记等，才是纯粹的文学。^[9]

1932年，郑振铎在《插图本中国文学史》绪论中说：

最早的几部中国文学史简直不能说是“文学史”，只是经、史、子、集的概论而已；而同时，他们又根据了传统的观念——这个观念最显著的表现在《四库全书总目提要》里——将纯文学的范围缩小到只剩下“诗”与“散文”两大类，而于“诗”之中，还撇开了“曲”——他们称之为“词余”，甚至撇开了“词”不谈，以为这是小道；有时，甚至于散文中还撇开了非“正统”的骈文等等东西不谈；于是文学史所讲述的纯文学，便往往只剩下五七言诗，古乐府，以及“古文”。^[10]

我们第一件事，便要先廓清了许多非文学的著作，而使之离开文学史的范围之内，回到“经学史”、“哲学史”或学术思想史的他们自己的领土中去。同时更重要的却是要把文学史中所应述的纯文学的范围放大，于诗歌中不仅包罗五七言古律诗，更要包罗着中世纪文学的精华——词与散曲；于散文中，不仅包罗着古文与骈文等等，也还要包罗着被骂为野狐禅等等的政论文学，策士文学，与新闻文学之类；更重要的是，于诗歌、散文二大文体之外更要包罗着文学中最崇高的三大成就——戏剧、小说与“变文”（即后来之弹词、宝卷）。这几种文体，在中国文坛的遭际，最为不幸。他们被压伏在正统派的作品之下，久不为人所重视；甚至为人所忘记，所蔑视。直到了最近数十年来方才有人在谈着。我们现在是要给他们以历来所未有的重视与详细的讲述了！^[11]

1938年，郑振铎在出版的《中国俗文学史》中也说：

哪一国的文学史不是以小说、戏曲和诗歌为中心的呢？而过去的中国文学史的讲述却大部分为散文作家们的生平和其作品所占据。现在对于文学的观念变更了，对于不登大雅之堂的戏曲、小说、变文、弹词等等也有了相当的认识了。^[12]

这种现代文学观念的确立，改变了中国传统学术中的泛文学观念，将文学从经学、史学、子学的包围中独立出来，从而确立了文学史的纯文学定位。

2.文学进化论

清末严复翻译赫胥黎《天演论》，将进化论思想传入中国。它与焦循“夫一代有一代之所胜”（《易余龠录》卷十五）的文学思想相融合，启迪人们在动态的历史中寻觅文学发展的脉络。

黄人在《中国文学史》中用这种理论对文学的发展进行了描述，他说：

文治之进化非直线形，而为不规则之螺旋形。盖一线之进行，遇有阻力，或退而下移，或折而旁出，或仍循原轨。故历史之所演，有似前往者，有似后却者，又中止者，又循环者，及细审之，其范围必扩大一层，其为进化一也。^[13](www.daowen.com)

1917年，胡适在《文学改良刍议》中说：

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。^[14]

文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋，即令作之，亦必不工。逆天背时，违进化之迹，故不能工也。^[15]

1927年，郑振铎在《研究中国文学的新途径》一文中就提出“进化的观念”，认为这样就如同“执持了一把镰刀，一柄犁把，有了它们，便可以下手去垦种了”^[16]。

1929年，谭正璧撰写的《中国文学进化史》直接以“进化史”命名，他说：

我们现在要研究文学进化史，当然应该先问：什么是文学，什么是文学史，和“进化”二字在文学上及文学史上的意义怎样？^[17]

到了30年代，文学的流变观念则成为了文学史写作的主流思想。1932年，胡云翼就在《新著中国文学史》中运用进化史观分析了文体的兴衰与时代的关系，他说：

每一个比较长期的时代，其文学都形成一条与政治相呼应的“初、盛、变、衰”的起伏线。又每一个时代的初期的文学，都不免因袭前代的旧风（至秦、隋、五代等短促的时代，则完全浸没在前代的作风里）；每一个时代的中期，都能确立一种新的文学作风；每一个时代的末期，则都不免形成文派分歧的变格，或向后开倒车。各种文学盛衰变迁的关系，都可以从政治的时代背景去解释。处处都可以看出文学受各不同的政治时代的推移而进化的痕迹。^[18]

3.丹纳、勃兰兑斯的文学思想

法国丹纳及丹麦勃兰兑斯从种族、时代、环境等外部因素来考察文学的方法，对中国文学史家的治学方法产生了深刻影响，它指示着人们从大环境、大背景下去考察文学的存在状态。

1918年，周作人在《人的文学》中说：“我们立论，应抱定‘时代’这一个观念，又将批评与主张，分作两事。批评古人的著作，便认定他们的时代，给他们一个正直的评价，相应的位置。”^[19]

到了30年代，郑振铎写作《插图本中国文学史》更是直接接受了丹纳和勃兰兑斯的学说，他说：

最早的“文学史”都是注意于“文学作家”个人的活动的，换一句话，便是专门记载诗人、小说家、戏剧家等等的生平与其作品的。这显然的可知所谓“文学史”者，不过乃是对于作家与作品的鉴赏的或批判的“文学批判”之联合，而以“时代”的天然次序“整齐划一”之而已。像写作《英国文学史》（公元1864年出版）的法人太痕（笔者按：丹纳）（Taine，1828—1893），用时代、环境、民族的三个要素，以研究英国文学史的发展的，已很少见。北欧的大批评家，勃兰兑斯（G.Brandes）也更注意于一支“文学主潮”的生与灭，一个文学运动的长与消。他们都不仅仅的赞叹或批判每个作家的作品了；他们不仅仅为每个作家作传记，下评语。他们乃是开始记载整个文学的史的发展的。^[20]

文学史的主要目的，便在于将这个人类最崇高的创造物文学在某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来；并表示出：人类的最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的。^[21]

今人戴燕在《文学史的权力》中评价郑振铎所接受的丹纳及勃兰兑斯的思想时指出：

他（郑振铎）还准备了要将一套新的叙述语言引入到文学史中来。所谓新的文学史叙述语言，是指倡导文学的科学研究的泰勒和勾勒出19世纪欧洲文学主要潮流的勃兰兑斯在各自的文学史里使用的语言，那是一种将文学的花朵置放在种族、地理、时代和人的心理构成的温室中观赏的语言，是用情感、心理、精神的导管沟通各个时代无数作家、作品，将他们编织成一张整“网”以便观察的语言。^[22]

从《插图本中国文学史》的六十章标题上，就能够看到郑振铎做出的这番改变：与大多数中国文学史以文学家个人活动（身世和作品）为中心的叙事习惯不同，他的话题基本上都是从某一文学家群体，或是从某一文体下的集体创作活动中引申出来的，很少有文学家个人和个别名著的孤立讲述，这些标题，大部分如《魏与西晋的诗人》、《南宋散文与语录》、《明初的戏曲家们》和《昆腔的起来》，其中即便有《诗经与楚辞》、《杜甫》和《沈璟与汤显祖》，所讲的其实也是《诗经》创作的时代和“屈原及其跟踪者”，天宝末至大历初前后大约十六年的所谓“杜甫时代”，差不多囊括了万历前后所有的戏曲家及其创作。在这样的写作方式下，再伟大的作家，也不过是一批主流、非主流或不入流作品中的一部，文学不再是个体形式的有限存在，作为文学存在的，首先是一整个时代和这一时代里的民众。^[23]

这种以种族、时代、环境因素来研究文学的方法，改变了在早期文学史中作家小传加作品赏析的文学史书写模式，从而能够从广阔的视野研究文学现象的发生、发展以及演化，也因此更突出了文学史家的史识卓见。