如何运用“文学史”这一来自西方的文化模式来处理复杂的中国文学现象和悠久的文学进程，这对于20世纪头30年的中国学者来说无疑是一件开天辟地的事情。面对这一挑战，中国学者充分利用了日本汉学的成绩和中国史学的传统来进行文学史的操作，并在实践中逐步走向独立。

文学史是什么？这是每一个文学史家进行文学史操作必须首先面对的问题。这在相关的学科制度、文学史家的论著乃至文学史著作的序跋和广告中都有反映。北京大学文科国文门对自己所设“文学史”及“文学”两科的课程设置曾作出详细的规定，指出“其目的本截然不同，故教授方法不能不有所区别。兹分述其不同与当注意之点如下：习文学史在使学者知各代文学之变迁及其流派；习文学则使学者研寻作文之妙用，有以窥见作者之用心，俾增进其文学之技术。”“教授文学史所注重者，在述明文章各体之起源及各家之流别，至其变迁。递演因于时地才性政教风俗诸端者，尤当推迹周尽使源委明了。”“教授文学所注重者，则在各体技术之研究，只须就各代文学家著作中取其技能最好足以代表一时或虽不足以代表一时而有一二特长者，选择研究之。”^[1]这等于从制度上说明了文学史的面貌及其操作规则。文学史家也基本上是按照这个规则进行操作的。如，刘毓盘认为：“丁部之学，必本于宗经，彦和所言夐乎尚矣。世风递嬗，流派日繁，骈散之分，判若经济，诗词歌曲，各自成家。黄河九流，发源则一。舍本言末，掇其大凡。挂漏之讥，所不免已。”^[2]谭正璧在自己的文学史著作中给“文学史”下了一个定义，即：“叙述文学进化的历程，和摸索其沿革变迁的前因后果，使后来的文学家知道今后的文学的趋势，以定建设的方针。”根据这个定义，他认为文学史使命有二：“一是叙述过去文学进化的因果，所以退化的文学应当排除于文学史之外的；一是指示未来文学进化的趋势，当然在希望现在文学家走上进化的正轨。”^[3]胡小石也认为文学史应该“将历代文学的源流变迁，明白地公正地叙述出来”^[4]。一些序跋和广告不仅强调文学史著作对文学发展源流演变的清理，还指出中国文学历史进程的复杂多样而以“提纲挈领”评价相关文学史著作并以此吸引读者的注意力。“我国为文明最古之国而所以代表其文明者佥曰文学，盖其发源至远也，分类至夥也，应用又至繁也。浏览全史文苑、儒林，代有其人，燕书郢说，人有其著，而文字之孳乳、体格之区别、宗派之流行，虽散见各家著述中，而独无一系统之书，为之析其源流，明其体用，揭其分合沿革之前因后果……安寿谢先生无量……以世界之眼光大同之理想奋笔为之提纲挈领、举要治繁、品酌事例之条、明白头迄之序，核名实而树标准，薄补苴而重完全百家，于是退听六艺，因而大明如日月之经天如江湖之行地，而后有志于此者，不至有扣盘扪烛之讹、得一漏万之虑焉。”^[5]“我国学之难，则以历年之多，其变革也复不一，不推之于本，则其流或泛滥而无所归。故善于持论者，夷考其人，及其所处之时，以观其得失，然后列古人之成论，以折其中。博而综焉会而通焉，上下古今，一以贯焉可也。”^[6]“中国文学定义不明作品复极繁穰，是书用科学方法将文学境界划清，内兼历史法、传记法，而参以公平合理之批评，将中国古今文学之变迁及其关于文学之背景与社会时势个人特性、将来应当如何革新以合世界人类艺术之美化等，罔不提纲挈领。”^[7]应该说，提纲挈领云云，是切中要害的，因为当时的文学史家在操作时最感到头痛的便是：“文学史材料，不患不多，而多之弊，则在剪裁难工，串穿不易。”^[8]

如何撰写中国文学史？中国学者首先想到的是搬运日本汉学家的中国文学史写作成果。19世纪末20世纪初，日本学者写了大量的《中国文学史》。根据川合康三的统计，除了末松谦澄的《支那古文学略史》（文学社，1882年）将古文学史写成先秦学术史外，尚有15部著作：

1.儿岛献吉郎：《支那文学史》，《支那文学》杂志，第1号~第9号，1891—1892年。

2.藤田丰八：《文学小史》，《支那学》杂志，第1号、2号、9号，1894（？）年。

3.藤田丰八：《支那文学史稿》，东京专门学校，1895（？）—1897（？）年。

4.古城贞吉：《支那文学史》，东华堂，1897年。

5.笹川种郎、白河鲤洋、大町桂月、藤田剑峰、田冈岭云：《支那文学大纲》，大日本图书，1897—1904年。

6.笹川种郎：《支那小说戏曲小史》，东华堂，1897年。

7.笹川种郎：《支那文学史》，博文馆，1898年。

8.高濑武次郎：《支那文学史》，哲学馆汉学专修科讲义录，1899—1905年。

9.久保天随：《支那文学史》，人文社，1903年。

10.久保天随：《支那文学史》，早稻田大学，1904年。

11.松平康国：《支那文学史谈》，早稻田大学出版部，出版时间不详。

12.宫岛繁吉：《支那近世文学史》，早稻田大学出版部，出版时间不详。

13.儿岛献吉郎：《支那大文学史古代篇》，富山房，1909年。

14.儿岛献吉郎：《支那大文学史大纲》，富山房，1912年。

15.儿岛献吉郎：《支那大文学史》，早稻田大学出版部，出版时间不详（可能在1921以后）。^[9]

早期的一批文学史基本上是参照日本学者写的中国文学史。仅就中国文学史的历史分期一项，就有曾毅、谢无量、欧阳溥存、葛遵礼、童行白等人搬用，按照上古、中古、近古、近世的历史分期来编写文学史。这些学者也直言不讳。童行白在自己的文学史自序中坦言：“此教材以1903年笹川种郎《支那历朝文学史》为粉本。”^[10]曾毅在《修正中等中国文学史·弁言》中声称自己的文学史是自己“亡命日本，方研求政治经济之学，未暇深讨，漫从友人怂恿而为此书。”在承认自己“颇掇拾东邦学者之所记”的同时，还为自己的作为进行肯定：“果东邻文献，有足供吾人之采获者，夫亦何嫌而不为。”自己的著作“不避因袭”、“意搜众长，不矜己出”，但也“每抒独见，不肯苟同”。^[11]

当时的文学史家参考日本学者写的中国文学史著作有两个途径，一个途径是直接运用日文著作，另一个途径是运用翻译成果。民国时期，大量的日本著述被介绍、翻译到国内，成了中国文学史建构的一大特色。仅一二十年代的研究专著就有如下一些：(www.daowen.com)

1.中国五千年文学史　古城贞吉著　王璨译　私人出版

中国文学概论　盐谷温著　陈彬龢译　北京　朴社　104页　民国15年

中国文学概论　儿岛献吉郎著　黄玉齐译　厦门　国际学术书社　民国17年

中国文学概论（讲话）　盐谷温著　孙俍工译　上海　开明书店　572页　民国18年

中国文学研究译丛　盐谷温著　汪馥泉译　上海　北新书局　279页　民国19年

中国文学论集　铃木虎雄著　汪馥泉译　上海　神州国光社　182页　民国19年

中国文学概论　儿岛献吉郎著　胡行之译　上海　北新书局　329页　民国19年

中国文学概论　儿岛献吉郎著　张慈铭译　上海　商务印书馆　240页　民国20年

这些著作出版后，反响不小，当时的书评就是明证。如，赵真《<中国文学概论（讲话）>之介绍》，《中国新书月报》第2卷1期，民国21年；默之《中国文学论集》，《当代文艺》第1卷3期，民国20年；一岳《日人代庖的<中国文学论集>》，《中国新书月报》第1卷第6期、第7期，民国20年。其中盐谷温著《中国文学概论》、儿岛献吉郎著《中国文学概论》还在短短的时间内第二次重译并由另外一家出版社出版，可见其在当时文学史研究界的重要。

尽管中国学者在起步中照搬了日本的中国文学史研究成果，但在采用何种体例时，中国学者首先想到了中国丰富的史学传统。首开风气者为世纪初的林传甲、黄人。林传甲在《中国文学史》中曾自叙体例：“每篇自具首尾，用纪事本末之体也；每章必列题目，用通鉴纲目之体也。”^[12]黄人也注意到了传统的文学史体例：“所以考文学之源流种类正变沿革者，惟有文学家列传如文苑传而稍讲考据性理者尚入别传，及目录如艺文志类，选本如以时地流派选合者，批评如《文心雕龙》、《诗品》之类而已。”^[13]

把史学传统作为一种方法指示治学迷津的则是刘师培：“文学史者，所以考历代文学之变迁也，古代之书，其备于晋之挚虞，虞之所作，一曰《文章志》，一曰《文章流别》。志者，以人为纲者也；流别者，以文体为纲者也。今挚氏之书久亡，而文学史又无善本，似宜仿挚氏之例，编纂《文章志》、《文章流别》二书，以为全国文学史课本，兼为通史文学传之资。”^[14]

全方位地总结史学传统并提炼成新文学史体例贯彻到文学史写作中去的是谢无量。谢无量在《中国大文学史》第一编“绪论”第五章“古来关于文学史之著述及本编之区分”中对史学传统进行了总结，指出古来关于文学史之著述的体例共有七种，即流别（如《文章流别》、《文章缘起》、《文体明辨》、《诗体明辨》、《文心雕龙》、《史通》、《文史通义》），宗派（如《诗品》、《诗人主客图》、《江西诗派图》、《词品》、《曲品》），法律（如《诗式》、《风骚旨格》、《声调谱》），纪事（如《本事诗》、《唐诗纪事》、《宋诗纪事》），杂评（如《典论》、《诗话》），叙传（如《文章叙录》、《文士传》、《唐才子传》、文苑传），总集（如《文章志》、《文选》、《玉台新咏》），并在此基础上提出了自己的文学史体例：“今世文学史，其评论精切，或不能逮于古，然实奄有以上诸体以为书，且远溯文章所起，暨于近世，述其源流，明其盛衰，其事诚尤繁博而难齐也。以属于历史之一部，故分为上古、中古、近古、近世四期。由五帝至秦，为上古，由汉至隋为中古，由唐至明为近古，清一代为近世。每期各分章节，先述其时势，次及文人出处，制作优劣，附载名篇，以资取法焉。”^[15]

应该说，谢无量的体例是一二十年代的文学史的范本，其他文学史在体例上无出其右者，即基本上参合史学传统的几种要素而成。如谭正璧称自己的《中国文学进化史》分章有类于从前的纪事本末体；顾实《中国文学史大纲》依据时代先后分为十三章，每章第一节为总说，其余小节分论各种文体或作家；胡怀琛《中国文学史略》论述每一时期的文学史时总是包含此时代文学变迁之大势、此时代之特点、此时代文学家小传三部分；吴梅辑《中国文学史（自唐迄清）》论述作家时先生平、次创作优劣、次作品选录；钱振东《中国文学史》论述作家时总是按照略传、性格、著作、文学、在文学史上的地位这一顺序展开；胡毓寰《中国文学源流》是史论和文选的混合体，收文百篇，诗词二百篇。

如何描述、评价中国文学及其历史？中国学者首先想到了中国古代史家的评价。早期文学史家无一例外地大段大段引述传统史家对文学史的梳理和评价，有的文学史甚至成了用现代框架包容起来的文学批评资料库。还是让我们来看看当时的实际操作吧。曾毅引史书的序论写文学史，朱希祖引述《文心雕龙·时序篇》、《文心雕龙·明诗篇》、《宋书·谢灵运传论》、《南齐书·文苑传论》、《隋书·文苑传序》、《周书·王褒庾信传论》、《北齐书·文苑传序》、《陈书·徐陵传》、《周书·王褒庾信传论》的相关资料来说明自己对晋至陈的文学流变的总体认识。谢无量《中国大文学史》是率先出现的第一部体制庞大内容广博的文学史，具有开创意义。该书的成功完全得益于作者对史学传统资料的综合利用。其论古今文学变迁之大势，则辑录陈师良、虞集、吴澄、何景明、唐寅、王世贞、何孟春、姜南、王夫之的论述；关于行文之气格，则罗列魏文帝、张茂先、陆士衡、范晔、沈约、韩愈、柳宗元、李德裕、殷璠、柳冕、姜夔、姚鼐的观点加以说明；其论述时势与作者，则引述《文心雕龙·时序》、《谢灵运传论》、《隋书·文苑传序》、《唐书·文艺传序》、《宋史·文苑传序》、《丹铅录》的论断，只有明清的论述是作者自己概述的；其论曹氏父子之文学及建安七子这样的作家，则在指出“建安文学者，总两汉之菁英，导六朝之先路。盖献帝末年，曹操柄国，子桓兄弟，并有文采，群彦蔚集，一时称盛”^[16]后，引《典论》说明七子文学之成就，引《三国志》说明七子之经历，引《诗品》、《文心雕龙》说明建安文学的形成和三曹的文学贡献。正因为有了谢无量对传统史料的铺陈排比，中国文学史的整体面貌才第一次全面、清晰地展现在读者面前。这对此后的文学史写作产生了重大影响。陈钟凡甚至指出：自己写作《中国文学批评史》受到谢无量《中国大文学史》的影响。

经过短期的探索后，中国学者马上对依赖日本和依赖传统的文学史写作产生了厌倦。如凌独见就不无讥讽地指出：“从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家？某大作家，某字某地人？做过什么官，有什么作品？作品怎么好坏。大概从《廿四史》的列传当中，去查他们的名、字、爵、里，从《艺文志》上，去查他们作有哪几种作品，从评文——《文心雕龙》、《典论》……评诗——各种诗话以及序文当中，去引他们作品的评语。”^[17]胡云翼则批评这批文学史家“都缺乏现代文学批评的态度，只知摭拾古人的陈言以为定论，不仅无自获的见解，而且因袭人云亦云的谬误殊多。就中以曾毅的《中国文学史》为较佳，然系完全抄自日人儿岛献吉郎之原作，又未能更正儿岛献吉郎氏错误处，故亦不足取”^[18]。

中国学者要求用现代文学批评的眼光来写中国的文学史，这首先表现为文学史家必须拥有对待文学史的科学态度。如胡小石认为：“研究文学史，应注重事实的变迁，而不应注重价值之估定。所应具的态度，与研究任何史的态度，应该是一样的。”应具备：“（一）冷静的态度：不染任何宗派色彩，不拥护何派，亦不诋毁何派。”“（二）求信的态度：只问作品之真不真，不问作品之美与不美。”“（三）求因果的关系之注意：每种文学之产生，非突然的，必有其来因。既发生以后，必有其相当的影响与其后来的效果。”^[19]又如傅斯年认为：文学史不应该成为“点鬼簿”和文学评论大排列，“我们现在的要求是以讲说引人作学问，不是修书。一时想到，作文学史应该注意下列三项工作”：“第一，因为文学史是史，他和史之别的部分之分别，乃因材料不同类而分开题目去作工：要求只是一般史学的要求，方法只是一般史料的方法。考定一书的时代，一书的作者，一个事件之实在，一种议论的根据，虽是文学中的问题，也正是通史中的事业。”“第二，我们看，若干文体的生命仿佛像是有机体。所谓有机体的生命，由生而少，而壮，而老，而死。”“‘把发生学引进文学史来！’是我们工作中的口号。”第三，“文学不是一件独立的东西，而是时代中的政治、思想、艺术、生活等等一切物事之印迹。”“文情流变，与时代推移，是我们了解文学和欣赏文学中之要事。”^[20]

其次表现为文学史家必须根据自己对历史事实的考订作出自己独立的判断。傅斯年指出：“诸君研习文学，第一要避免的，是太着重了后来人的述说、批评、整理的著作，以及叙录的通书，而不着重原书。”^[21]“所以文学史之用，断不是以此代替读专书，恰恰反面，乃是刺激人们去分读专业书的。”^[22]他强调考订材料的真伪，钩稽历史的真相，从而提出自己的观点。比如，他运用历史考据指出，五言诗不起于枚乘、不起于李陵、不起于一人。又如，关于文学史的分期，他就抛弃了日本学者的四分说和依据朝代定分期的做法，提出了自己的观点：“文学时代之转移每不在改易朝代之时，所以我们必求分别文学时代于文学之内，不能出于其外，而转到政治之中。以这层意思为标准，则我们断代的宗旨如下所说。第一，以殷周至西汉末为古代文学之正身，以八代为古代文学之殿军者，正因周汉八代是一线，虽新文学历代多有萌芽，而成正统大风气之新文学，至唐代方见到滋长。”所谓新文学，即作者所说的七言诗、新乐府、绝句、词、曲、杂剧、传奇等韵文和文言小说、俚言小说、平话、长篇小说等散文以及流行的各种唱本弹词乃至尚未著文的传说歌曲等民间文学。“至于以古代文学之盛，断自哀平王莽，乃因周秦西汉是古代文学的创作期，八代之正统文学则不然。”“八代的东西若不是有自民间而上的五言诗及乐府，和佛教的影响，恐怕竟没有什么可以说是这时候自己创造的东西”。“至于周秦西汉之中，又分‘著作前’、‘著作大成’两时期者，乃因春秋及战国前半之文书，官籍而外，记言而已，方技而已”；而“著作出来，文人出来，自然必是开新世纪的事”。^[23]

作为独立思考的体现，现代文学史家在抛弃历史传统的同时还注意到参考现代人的研究成果来撰写文学史。比如，赵景深《中国文学小史》楚辞部分的撰写就列出了一系列参考书目：《屈原》，陆侃如编，亚东图书馆出版；《楚辞新论》，谢无量，国学小丛书之一，商务印书馆出版；《中国六大文豪》，谢无量编，可看《屈原》篇，中华书局；《楚辞集注》，朱熹集注，扫叶山房石印本，注略而少附会；《楚辞王逸注》，石印本，注详而多附会；《宋玉》，陆侃如编，亚东图书馆出版；《文选》，可选读宋玉作品、《九辩》、《招魂》，卷33《招魂》，《文选》误为屈原作；《诗经与楚辞》，郑振铎，可看后半篇，载《文学大纲》中，于宋玉亦有趣味浓郁的论列；《屈原列传》，《史记》，商务影印殿版《四史》本。