究竟什么是诗，什么是文，什么是小说，它们有什么样的质的规定性，有哪些内在的创作规律和规范，对于这些问题，学衡派也进行了深入地探讨。

吴芳吉在《四论吾人眼中之新旧文学观》^[16]一文中谈到，诗有一些基本的规范，那就是要“有兴、有材、有字、有句、有体、有格”，在此基础上，还要“有气象、有神韵，或兼长，或偏胜者，而后可为佳诗”。他还举例说，有些情境、篇章、文句虽然富含诗意，但“或仅有兴无材，或有材无字，或有字无句，或有句而无体、无格，或并此而皆无之”，是不能被称为诗的。

范滂揽辔而慨乎澄清，祖逖渡江而志在恢复，虽有诗材，不得谓此便为诗也。桓元子北征，见儿时种柳成围，曰：木犹如此，人何以堪。狄梁公《太行望云》曰：吾亲遥舍其下，久不忍去。固亦有字句矣，然不得谓此即为诗也。苏蕙回文之锦，合琴瑟以重谐，归庄万古之愁，招国魂于已逝，采则龙变多姿，韵则鸾和齐响，有体又有格矣。然非其正，仍不得谓为真诗。诗不以莹辉巧技为能，驰骋曼声为快也。

吴芳吉还谈到，虽然诗和歌剧在形式上是相似的，但从本质上看，它们是绝对不同的，“剧词不妨似诗，诗则不得似剧。以歌剧由诗演成，诗不由歌剧演成也”。他举例说：

今人有以《孔雀东南飞》为古歌剧者，是亦不知诗体之辨识者矣。剧语之似诗者，如《西厢》“四面山色中，一鞭残照里”，直五律佳联。然以老杜“九江春草外，三峡暮帆前”较之，前者伤巧，只为剧诗，后者直质，乃真诗也。《牡丹亭》“月明无犬吠黄花，雨过有人耕绿野”，亦是七律佳联，然以放翁“隔离犬吠窥人过，满箔蚕饥待叶归”较之，亦前者伤巧，只为剧诗，后者直质，乃真诗也。故剧语与诗语之分，不关体制之异同，乃视艺术之衡度，有虽同体而异性者。《桃花扇》咏秦淮诗：“梨花似雪柳如烟，春在秦淮两岸边。一带妆楼临水盖，家家分影照婵娟”，通体明靓馥郁，视渔洋咏秦淮诗“旧事南朝剧可怜，至今风俗斗婵娟。秦淮丝肉中宵发，玉律抛残作笛钿”，高出万万。然以诗论，吾当取其后者，亦以前者伤巧，后者直质，伤巧非诗，直质始为诗矣。

胡先骕谈到诗的字数、长短等问题，认为中国的诗歌之所以呈现出或四言、或五言、或七言这样整齐的体式，是由中国语言的特点决定的。

太古之时，《卿云歌》等即为四言，《诗经》具体为四言，间以三言、五言……《离骚》之为物，杂具文与歌谣之性质，故其句法参差不齐，是为例外。递降而为五言、七言，皆中国韵语自然之趋向，不得不尔者。欧洲语言多为复音的，故不能如中国四言、五言、七言之整齐。^[17]

他还谈到，在中国诗歌史上，虽然关于诗句的字数问题有些特例，比如说，出现了一些六言诗及九言诗，但这些体式都只是一时的风潮，没能形成规模。“宋人虽常作六言诗，然读之殊觉不顺，且仅为绝句，未有用为长篇古诗与律诗者。”“明人虽有造作九言诗者，然其体卒不能通行，读之亦觉费力。可见四言、五言、七言者，中国语中最适宜之句法也。”

胡先骕还谈到各种诗体也有一个基本的发展变化过程。

今试以历史上之往迹观之，四言诗只盛于周，为期不及千载。至五言诗则自汉魏以至于齐梁，几为唯一之诗体。其时七言诗虽间有作之者，然远不及五言诗之重要。即至唐宋以还，虽七言古兴，而律诗大盛，然五言古诗终占第一重要位置，至于今日犹无能起而代之者，学诗者犹以为入手之途境。^[18]

他还指出不同的诗体与它们所表达的内容之间有着密切的关系。比如，“五言古之为物，既可言志，复能抒情，既可叙事，复能体物”，“七言古以剽疾流利抑扬顿挫为本，故宜于笔力矫健之作，故虽说理言志不及五言，而跌宕过之”，“七言古诗中之为长庆体，又为叙事之良好工具”，“五七言律诗（排律不在内）以八句四韵之短幅，复以对偶为要旨，自不能如五七古极纵横阔大尽理穷物之能事，然其本能为有含蓄之咏叹，故声调尤为重要，而其能事尤在言短意长也”。

在该文中，胡先骕还谈到对仗的问题。胡先骕认为，诗歌之所以有对仗，是为了增加美感，与天地之大音是一致的。“对仗之功用，正与句法之整齐，音韵之谐叶，与夫双声叠韵同为增加诗之美感之物。且天地间事物，比偶者极多，俯拾即是，并不繁难也。故虽在周秦之世，说理之言亦尚排偶。”他还谈到五七绝的对仗问题：

五七绝本四句，皆不必对仗者，何诗人每每以其两句对仗，甚或四句皆对仗乎？殊不知单行与对仗各有效用，单行句法矫捷犀利，宛转摇曳。故元遗山之诗，亦以矫捷犀利著。对仗句法，雄浑严整，厚重缓和，故不求流动而欲端整之作宜之。^[19]

谈到诗的平仄问题时，胡先骕说：(www.daowen.com)

今试观古诗中，若偶夹律句，便觉软弱而不矫健，或全句平仄音之句过多，便觉不谐协。故“壁色立积铁”、“溪西鸡齐啼”之句，其音节特觉刺耳。又如词中之《寿楼春》调，以平音过多，及其他拗调中之拗句，致非习读此项词调者，每有聱牙之感，亦以是故。虽梅圣俞《酌酒与妇饮》一诗，全篇皆用仄音，然亦其卖弄精神处，不可为训。平常习于宋诗造句生硬者，其诗之音节，每有喑哑之病，则亦由于过于牺牲音节以求别趣也。再观叙事之七古，自以长庆体为最佳，盖叙事贵婉转尽致，因之音节亦尚谐婉。长庆体全用律句以作古诗，其声调之铿锵，情韵之缠绵，遂较平常之七言古诗出一头地。^[20]

关于诗的用典，学衡派也坚持认为，用典无悖于诗的本质，甚至可以说是诗之为诗的一个重要因素。针对新文化运动的主将胡适反对用典的观点，胡先骕在《评尝试集》一文中反驳说：“古人往事复往往为人所共晓，引以为喻，可为现时情事生色，此用典之起源，亦无害于诗之本质者也。又或诗人意有所刺，不欲人明悉其意，乃假托于昔人，又或意有所寓，不欲明言，乃以昔人之情事，以寄托其意兴，此亦诗所许者也。”^[21]当然，学衡派肯定典故在诗歌中的重要作用，并不表明他们反对将新词汇、语汇以及其他的看似非诗的材质纳于诗歌之中。相反，他们提出，诗的生命力正在于能将看似非诗的内容融会其中。

吾人非谓新名词不可为诗，六朝之诗，视两汉之文藻声色，亦已新矣；非谓白话不可为诗，国风、楚辞，亦已启其端矣；非谓韵律全不可离，《击壤》、《采莲》之歌，《病妇》、《孤儿》之行，尝破韵而弃律矣；非谓诗不可以言理，西汉《十九首》中，尽有抽象之句，步兵八十篇内，不少议论之词；至于以异族文学之意境入诗者，则鼓角、横吹之曲，佛法、僧迦之咏，齐梁以来，亦多多矣。^[22]

学衡派还对文的特性进行了讨论。他们指出，一篇文章立意是否明确，表情是否恰切，跟语言的体式是白话还是文言无关，所以，即使是骈文，也能生动活泼，传神入妙。

文之生死，岂在体制？以言语论，凡人言语，有同说一事，一则娓娓动听，栩栩欲活；一则不善措辞，全无生气。乌在一用语体，其文皆生耶？若如文章，六经尚矣，诸子百家以及历代史书，能卓然盛业，传之不朽者，固无论已。古文家凡其入情入理，可泣可歌，苟是死板文字，何能传世而行远？故读诸葛武侯《出师表》，觉其忠义之气，跃然纸上，读李密《陈情表》，使人孝养之心，油然而生，其文死乎？否乎？人之为文，在善叙事。譬如作游记文，能状山川情景，使读之者心旷神怡，如置身于其中。作节烈传记，述其一言一动，只知有殉夫之志，往往令人不忍卒读，泣下沾襟。夫文至可以感人若此，犹得以一涉文言，黜之曰自古皆死耶？骈文之体，固是以辞藻胜，然六朝工于摹写，如刘孝仪《使还与永丰侯书》：“马衔苜蓿，嘶立故墟。人获蒲萄，归种旧里。”真一幅子卿归国图也。庾子山《为梁上黄侯世子与妇书》：“想镜中看影，当不含啼；栏外将花，居然俱笑。”此种文，何等活泼，直入画境。夫文能妙达画理，岂犹垂垂欲死耶？六朝名家，其他亦多类是。^[23]

梅光迪针对“作诗如作文”的主张与胡适论战：“足下谓‘诗国革命自何始？要须作诗如作文’，梅颇不以为然，诗文截然两途。”梅光迪认为文是文，诗是诗，“诗之文字与文之文字自有诗文以来（无论东西）已分道而驰”。梅光迪指出：“吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也。”梅氏反对“诗家成为古人奴婢，无古人学术怀抱，而只效其形式”。他嘲笑胡适的白话自由诗如儿时所听的“莲花落”，“真所谓革尽古今中外诗人命者”。总体来看，学衡派认为，文重在把作者的观点表达得淋漓尽致，透彻明白，而诗则忌直白、浅露，重含蓄蕴藉，重言外之意。胡适的白话诗，实则是取消了诗文区别，以文为诗，以白话本身为诗，诗的含蓄全然未见，只保留着从国外借来的诗句的分行排列。胡适无视诗文区别，当然会遭到学衡诸人的猛烈抨击。

学衡派这些关于诗文特性的讨论，在很大程度上都是针对“新文化”运动倡言白话文学，反对古典文学的言论和观点而发的。

学衡派虽然对新文化运动过分倡扬白话文学颇为不满，但这并没有影响他们对白话小说给予客观的、冷静的评价。学衡派并不排斥白话小说和其他白话语体文学，他们对章回小说进行了较为深入地研究。他们提出，虚构性是小说的基本特性，认为“文学境界固不必真”，“《水浒》、《红楼》何莫非幻”，读者之所以能从幻中读出其真，是因为“天理人情合于天理人情，虽幻不害其真，不合于天理人情者，虽真而实为幻”。^[24]黄乃秋在《评胡适红楼梦考证》一文中，就谈到绝对不能将《红楼梦》中的故事与现实社会中的事件划上等号。

一、《红楼》为已经剪裁之人生。例如叙述十数年间事，言饮食者寥寥可数，言宝黛之会面，亦不过百十次，而其中大都含有至理，实际人生决不若是之单纯与合理也。二、《红楼》为超时空性之人生。例如，吾人与《红楼》相去已二百年，然第一开卷，欣赏即莫可名言，西人之能读之者，如翟理斯辈，亦谓其动人之情，难可方拟，其不通中文者，且以闻人之讲说为乐，实际人生又决不若是之具有普遍性也。三、《红楼》为契合名理之人生。如黛之死，如宝之出家，如熙凤之失败，固因果厘然。即如紫鹃之侍惜春，袭人之归玉函，巧姐之嫁村氓，亦皆起迄不紊，实际人生又决不若是之有契名理也。四、《红楼》为已经渲染之人生。主角之超凡无论矣，下至二三等侍婢，如五儿、小红辈，亦尽属人间尤物。即其描叙诗书之精妙，建筑之华美，均令人有观止之叹，实际人生又决不若是之完善无缺也。是则《红楼》一书之所叙述，殆断不能以实际人生相绳。^[25]

他们也明确地提出，小说叙述的故事是超越于现实生活之上的，所以，小说和历史有着根本的不同。

虽然小说家言，或有闻必录，或因寄所托，子虚亡是，古人不嫌，亦以其体本应尔也。若施之于史则大不可矣。史之书事，皆据其事之显著者，笔之于书，不能以己之理想，推测于其间，亦不能以己之爱憎增损于其间。盖天下事无无因而至者，亦无无果而成者，事与言行，实有互为因果之道，其因如是，则其得果如是，或不如是，史但据事直书，则人之观之者，亦可推类而知其故矣。此史之所得为者也。若夫其事之隐微与其人之密忽，亲之者既未宣之于言，传之者亦恐或有失实。此史之所不得为者也。虽不得为，然苟有一二流露于事实，则作史者亦必谨书之，使人睹指即可以知归，见微或可以知著……小说、传记可以幻虚为实，而史则断不容以疑为信也。此史文所以必不可同于小说、传记也。^[26]

学衡派对民间俗文化中的戏剧也给予了相当的关注。《学衡》杂志收录了数篇洪深等人关于戏曲的论述，探讨了中国戏剧的本质形态。

凡初入中国戏园者，无殊入疯人之院，事事均觉奇行，臧获救主，至不惜自杀其儿，将军断臂以愚敌，卒获全胜，此果日常经验所有者耶？演者举止怪诞，匪夷所思，扮演人物则五色灿烂，涂泽如夜叉，喝工道白，又为实际生活所不闻，艺术基于幻象，吾国舞台之所以表此幻象者，则更不伦以浆代舟，建旄为军，虽近儿戏，犹属可解，至若跨椅为桥，登桌为山……一鞭之挥舞不同，而所表之情亦异，旄旗招展，军旅森严，一转瞬间，易兵车而艨艟矣。凡此种种，殊难索解而演者认真奏技，观者亦信仰不疑。“看戏的是傻子，做戏的是疯子”，旨哉所言。^[27]