文化是一个非常宽泛的概念，古今中外有各自不同的解释，一般来说，“凡是超越本能的，人类有意识地作用于自然界和社会的一切活动及其结果，都属于文化；或者说，‘自然的人化’即是文化”[5]　。人类创造的文化有广义和狭义之分，广义的“文化”包括物质文化和精神文化两大结构，物质文化主要以满足人类衣、食、住、行等基本生活需要为目的，反映人与自然相互依存、相互斗争的关系，反映社会生产力的发展状况；精神文化指人类精神创造活动及其结果，即狭义的“文化”。1871年，英国杰出的人类学家E.B.泰勒在《原始文化》一书中把这个狭义的“文化”解释为：“从广义民族志的意义上说，文化或文明是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、社会风俗以及其他一些为作为这个社会成员的人所需要的能力和习惯。”[6]　　考古调查和发掘出土的遗物、遗迹，在功能与性质上有很大的不同，如日常生活用具和民居都在不同程度上受到自然环境、生产技术、生活方式及传统习惯的影响，而非实用器具，如宗教用品、政治礼仪用品及宗庙宫室建筑主要受思想观念、政治制度、文化心理、文化传统的影响，是它们的物化形式，又是中国古代精神文化的重要载体。

中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面，有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富翔实的记载，同样，这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象，把中国古代的精神文化，通过著作或艺术品的形式固定下来，远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支，其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物，史前彩陶器和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷器、唐墓壁画和金银器、宋元瓷器，以及绵延千余年的石窟寺艺术，等等，都是中国艺术考古学研究的重要实物资料，其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素，但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、宗教信仰等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释，而进入人类观念和思想的领域，成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分，并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。

一、艺术考古学研究与中国古代社会政治

艺术是人类的独创，但人类创造艺术的目的又是什么呢？是为了审美、娱乐、教育，还是现代艺术家喊出的“为艺术而艺术”，真是“仁者见仁，智者见智”，众说纷纭。实际上，人类创造艺术的目的主要是为了满足人的多方面的需要，这种需要可以是物质的，也可以是精神的；可以是审美娱乐的，也可以是育人的；甚至也可以是为了巩固政治制度的。

在原始社会晚期，氏族公社制度开始向阶级社会过渡，人与人之间有了财富多寡、地位高低的区别，表现在考古发掘的墓葬结构有了大小之分，随葬品数量有了多少、品质有了好坏之分，特别是需要付出更大劳动量的玉雕艺术品，出现了由上层人物独占的现象。1986年浙江余杭反山发掘的良渚文化第20号大墓，长3.95米、南宽1.96米、北宽1.75米、深1.32米，随葬陶器2件、石器24件、象牙器9件、鲨鱼牙齿1枚、玉器170件（组），玉器以单件计算达511件[7]。雕刻神人兽面纹的玉琮、璧、钺、山形器、冠状器等都仅在良渚文化的大墓中被发现，考古学家把这种玉雕纹饰与原始巫术相联系，解释为巫师借助于雕刻在玉器上面的神异动物与天地沟通[8]　；把玉琮解释为“代表着天上、地上和地下三个世界，即神界、阳界和阴界”的象征物；把山形器和冠状器视作巫师或权贵举行重要仪式时的佩戴物[9]　。正如考古学家牟永抗先生在论述良渚文化社会阶段时所指出的：“良渚文化大墓的主人，拥有代表神权的琮，象征军事统帅权的钺和体现财富的璧，他们凭籍神的力量来建立和加强自己的权势和威严……”[10]古代艺术品成为政治制度的象征物已现出雏形。

商周时期的玉器和青铜器显然已被纳入统治阶级礼制的规范，成为统治者地位和身份的象征、礼仪道德的化身和政治特权的体现。虽然我们有理由相信在史前时期就可能产生了某些特定的仪式和规范，但可信的礼仪制度的确立，要从《周礼》算起。《周礼》把礼的内容划分为吉礼、凶礼、军礼、宾礼和嘉礼五类，吉礼是祭祀的典礼；凶礼是丧葬之礼；军礼是与战争、田猎、营造城邑等活动有关的礼仪；宾礼和嘉礼都与王室朝见、诸侯往来，以及婚宴等喜庆活动有关[11]。商周玉器和青铜器，作为统治阶级和上层人物的专用艺术品，自然被紧紧束缚在《周礼》的礼制规定范围内，成为具有特定意义的礼器，“礼器一源，‘礼’，所以指文明社会的中国古代政治制度，‘器’则所以藏此制度……总之，彝器是中国古氏族贵族政治的藏礼工具，和西欧古代的法律性质相近”[12]。1976年，中国社会科学院考古研究所安阳工作队在殷墟遗址中心的小屯村西北，发掘了一座保存完好的“妇好”墓，共出土玉器755件、青铜器468件。玉器按照用途分为琮、圭、璧、璇玑、环、瑗、璜、玦、簋、盘等礼器，戈、矛、戚、钺、大刀等仪仗用玉，斧、凿、锛、锯、小刀、弯锥形器、纺轮、铲、镰等工具，臼、杵、色盘、梳、耳勺、匕等生活用具和各种佩带或镶嵌的装饰品五类。青铜器分成鼎、甗、簋、方彝、尊、觥、壶、瓿卣、罍、斝、盉、觶、觚、爵、斗、盂、盘、罐等礼器，乐器编铙，锛、凿、刀、铲等工具，钺、戈、镞等武器，以及马器、杂器等[13]。这些器物，在数量上以礼器或装饰品为最多，工具和生活用具最少，并且很少有使用过的痕迹。这一现象的出现绝非偶然，实际上它体现了一种政治关系：对古代艺术品的占有，代表着对当时社会生产力最高水平的制造技术的占有，对最高思维能力的占有，以及对社会权力、财富的占有。

商周青铜器中鼎的造型成为国家权力的象征，已经在古代历史文献和艺术创作中多次引用。《墨子·耕柱篇》记载：“昔者夏后开，使蜚廉折金于山川，而陶铸于昆吾。……鼎成，三足而方。……九鼎既成，迁于三国。夏后氏失之，殷人受之；殷人失之，周人受之。夏后殷周之相受也，数百岁矣。”[14]自夏禹铸鼎、春秋战国时期的“楚子问鼎”，到汉画像中出现的秦始皇“泗水捞鼎”，以及“问鼎中原”成语的由来，都证实了青铜鼎“是王朝正统性的象征，它们表示着实际的政治权力”[15]。失去了青铜礼器，就等于失去了天下大宗的宗法祭祀地位，也就等于失去了国家政权。与中原夏商周三代王朝以“鼎”象征国家权力不同，商周时期，西南最大的方国蜀国，以金杖表示国家的权力。四川广汉三星堆遗址一号祭祀坑出土的金杖，毫无疑问是一柄“权杖”，但它的含义要远较其象征的政治权力丰富。金杖杖身上端的三组人、鱼、鸟图案，说明金杖既具有统治人的政治权力，又具有上天入地的神通，是一种通神的法器；此外，金杖以贵重、罕见的纯金皮包卷，又具有占有社会财富的垄断权。“所以说，三星堆金杖有着多种特权的复合性的象征意义，标志着王权（政治权力）、神权（宗教权力）和财富垄断权（经济权力）”[16]。

商周青铜器、玉器的动物装饰，也具有同样的意义。“在古代艺术家（工匠）那里，主要就是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把器具装饰起来以达到政治的目的”[17]。商周青铜器的动物纹，有非写实的饕餮、夔、龙、凤、怪鸟、怪兽等；有写实的虎、牛头、蛇、鸱鸮、鸟、鱼、龟、蝉、蚕等。商周玉器装饰品多数雕成虎、象、熊、猴、鹿、马、牛、狗、兔、羊头等兽类，鹤、鹰、鸱鸮、鹦鹉、鸽、燕、鸟、鸬鹚、鹅等禽鸟类，鱼类；以及两栖类的蛙，爬虫类的鳖，昆虫类的蝉和螳螂；另有龙、凤、怪鸟、怪兽等。李泽厚先生通过对商周青铜器纹样的研究发现：“　各种各样的饕餮纹样以及以它为主体的整个青铜器，其纹饰和造型，特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。……它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念。”[18]张光直先生更进一步地通过分析商周艺术与巫术的关系，得出“商周的青铜彝器以及其他质料的彝器如木漆玉石骨牙等器，都可以做巫觋的法器，它们上面的动物纹样便是巫觋的助手、使者”　[19]的结论。

商周时期，巫师是具有沟通天地人神能力的特权阶层，殷墟出土的大量甲骨卜辞，表明了巫术占卜活动的频繁和巫师在社会中的崇高地位，甚至国王本身就是巫师中的首领。巫师直接参与国家的管理，“由巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长”[20]。这样，作为巫师“协于上下，以承天休”法器的商周青铜器和玉器，就成为巩固统治地位的重要政治工具，“因为古代艺术珍品使政权具有合法性。记得带有动物纹饰的九鼎，传说是夏代大禹所制造的。它们显示了皇帝权力的开始。根据传说，当夏代‘失德’，鼎被让与商，当商‘失德’，被周推翻，鼎又被周所占有。我认为中国王朝从一开始即通过祖先的艺术珍品使其合法化。制造这些铜器最初的目的自然是使统治者和祖先相通，但是，它们后来成为统治者权力和合法性的象征”[21]。中国当代著名的青铜器研究专家马承源先生在总结中国古代商周青铜器艺术研究的成就后，也同样得出了“商周青铜器艺术是与政治、宗教结合在一起”[22]的重要结论。

二、艺术考古学研究与中国古代伦理道德观念

艺术考古学的研究对象是古代艺术家用艺术的手段表现出来的“真”“善”“美”的思想载体，其中“真”是古代艺术家对客观现实的真实反映；“善”是古代艺术家要宣扬的社会伦理道德；“美”是建立在对实用基础上的审美享受。中国古代艺术家高举“文以载道”和“明教化、助人伦”的大旗，引导了古代艺术品的创作始终与古代人类社会的价值取向和道德规范相一致，强调以善为核心的真、善、美的统一。

中国传统伦理道德观念是建立在小农自然经济的生产方式和家国一体，即由家及国的宗法社会政治结构的基础上，“在家是为孝，在国则为忠”，由儒家确立在礼制的规范内，以“仁”为核心，以“忠、孝、节、义”为主要内容，在社会生活秩序中起调解人际关系的作用。“仁爱孝悌、谦和好礼、诚信知报、精忠报国、克己奉公、修己慎独、见利思义、勤俭廉正、笃实宽厚、勇毅力行”成为中华民族十大传统美德[23]。古代艺术家以文学或造型艺术的手段，创作了许多弘扬这些美德的艺术形象，汉代壁画、画像石等艺术作品成为研究古代伦理道德观的不朽佳作。

东汉文学家王延寿有感于鲁国灵光殿雄伟壮丽的景象，写下了著名的《鲁灵光殿赋》，其中有一段专门描写鲁灵光殿的壁画内容：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以戒世，善以示后。”本着宣传儒家礼制观念、惩恶扬善的宗旨，汉代壁画、画像石中大量出现了以古代圣贤、忠臣义士和孝子烈女为题材的艺术作品。“古代圣贤”主要有传说中的三皇五帝、伏羲和女娲、孔子与老子等；“忠臣义士”主要有“二桃杀三士”“荆轲刺秦王”等；“孝子烈女”主要有曾子、丁兰等。1972年，内蒙古自治区文物工作队在和林格尔县新店子发掘了一座东汉壁画墓，墓的中室，除了东壁外，其余三面上部均画有封建统治阶级宣扬提倡的所谓圣贤、豪杰、孝子、贤妻、良母等历史故事，共80多则。其中榜题能辨识者，从左边开始，南壁计有：“晏子”二桃杀三士，“伍子胥”逃国，勇士“孟贲”，“要离”，“鲁漆室女”等；西壁有“孔子”见“老子”，“舜”，以及孔门弟子“颜渊”“子张”“子路”“子贡”“子游”“子夏”，“闵子蹇”父子，“曾参”母子，“后稷母姜嫄”，“契母简狄”，周室三母“大姜、大任、大姒”，“秋胡子妻”，“许穆夫人”，“曹僖妻”，“孙叔敖母”，“晋范氏母”等；北壁有“丁兰”，“刑渠”父子，“冉伯牛”，“孟轲母”，“齐田稷母”，“秦穆姃”，“楚昭越姃”，“代赵夫人”，“休屠胡”，“孝孙父”，“三老”，“慈父”，“孝子”，“弟者”，“贤妇”，　“慈母”，“仁姑”等[24]。汉代画像石的忠孝题材，主要刻画在作为地面建筑的祠堂上。汉代的石结构祠堂，其壁面都刻有精美的石刻画像。山东嘉祥武氏祠的武梁祠堂、山东长清孝堂山祠堂等都刻画有这类内容，其中以武梁祠堂刻画的图像最全面。“如果将武梁祠堂的西壁、后壁和东壁展开成一个平面进行观察，就会发现除了左右侧壁三角形山墙尖部分，其他壁面自上而下分为四个横长的画框。全部四十三幅历史故事图像，按照儒家的‘仁’和‘忠、孝、节、义’的道德准则，分古代帝王、节妇烈女、孝子和义士侠客四类”[25]。

汉代壁画、画像石的孝子烈女故事，取源于汉代文学家刘向所著的《古孝子传》（已佚）和《古烈女传》。孝子烈女故事的流行，表明以董仲舒为代表的儒家学者倡导的“罢黜百家，独尊儒术”的国策，已经在汉代社会思想领域取得了统治地位，在人们的日常生活中产生了深远的影响。东汉王朝推行的“举孝廉”制度，将“孝悌”列为选拔、任用官吏的最重要的标准，对孝子烈女故事题材的大量涌现起了推波助澜的作用。孝子烈女的艺术形象，自汉代大量出现后，经久不衰，一直受到全社会的推崇，成为古代艺术作品创作的重要题材。例如，北宋时期画像石棺的装饰，孝子烈女也是一个重要组成部分。1995年，河南宜阳连庄乡坡窑村出土的画像石棺，左右两帮各刻五幅孝子烈女图，均有榜题。左帮有“田真”“老莱”“舜子”“韩伯”“袁觉”；右帮有“刘明达”“啖子”（剡子）“姜诗”“鲍山”“曹娥”等[26]。另一座北宋张君墓出土的画像石棺，在两帮后半部分和后档位置也刻有孝子烈女图像，均有榜题[27]。孝子烈女故事到北宋以后，被确立在“二十四孝”的道德规范内。

三、艺术考古学研究与中国古代阴阳五行宇宙观

“阴阳五行”观念，是我国先秦时期哲学思想中朴素的唯物主义自然观，是解释宇宙起源和变化的一种学说。中国古代把东西南北、上下四方的空间称为“宇”，把古今旦暮、古往今来的时间称为“宙”，宇宙就是无限的时空及其所包含的一切。春秋末年道家学说的创始人老子在《老子·　四十二章》中提出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”把“阴阳”看成是构成世界万物的基本元素。战国时期，阴阳学家们发展了老子发端的哲学性概念的思想，构筑起完整的自然哲学体系，视“阴阳为天地之气的两个最基本的方面；阴阳二气的性质和作用相反而又相辅相成；阴阳二气是天地万物生成和运动变化的根源并进行着有规律的消长升降和运行出入的运动变化”[28]。水、木、金、火、土是人类赖以生存的必不可少的五种物质资源，《左传·襄公二十七年》记子罕语：“天生五材，民并用之，废一不可”；《国语·鲁语》载：“地之五行，所以生殖也”；《国语·郑语》记史伯语云：“先王以土与金、木、水、火杂，以成百物”；《尚书大传》表述得更加详尽透彻：“水火者，百姓之所饮食也；金木者，百姓之所兴生也；土者，万物之所资生，是为人用”。“五行”成为民之生源，立国之本。《左传·昭公卅二年》记史墨语：“故有五行之官，是谓五官。……木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土。”“五行”观念在形成、发展过程中，尽受古代社会的高度重视，被配以德、祀以礼，有五行之官、五祀之祭、六府之功、威侮五行之罪。

历经春秋、战国数百年政治的分裂割据和文学艺术的百花齐放、百家争鸣，迎来了两汉经济与文化的空前繁荣。汉人重训古，讲究天人感应，阴阳五行思想风靡一时。以董仲舒为首的大批儒学博士，广采春秋、战国诸子百家学说之长，倡导“罢黜百家，独尊儒术”，儒学作为官方哲学思想体系在意识形态领域中的统治地位，到西汉中期得到确立。阴阳五行的哲学概念被广征博引，成为注释儒学典籍、建立儒学统治新秩序的重要工具。流传至今的董仲舒《春秋繁露》八十二篇，直接论及阴阳五行的几愈其半，并将儒学和阴阳五行两种学说融为一体。《春秋繁露·天地阴阳》把宇宙的构成看作“天、地、阴、阳、木、火、土、金、水，九，与人而十，天之数毕也”；《五行相生》篇则把“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行”加以神秘化。以阴阳五行作为世界观和方法论的基础写成的《白虎通义》，对纲常伦理、日常生活现象、婚丧嫁娶和诸多礼义祭祀的解释，都是以阴阳五行为出发点，把“五行者”看作“忠臣孝子之行也”“君臣父子夫妇之义，皆与诸阴阳之道”，把阴阳五行思想纳入儒家的仁、义、礼、智、信——“五常”的纲常伦理道德规范。种种解释虽属荒谬，但却成了一种思维模式。在汉代，由于儒学统治地位的形成被观念化、实用化，阴阳五行学说得到广泛传播，演化为统摄一切的表述体系，主宰了西汉以降中国古代文化的发展方向，成为全社会认同的信仰。

图152　广西贵县出土汉代陶五联罐

正如顾颉刚先生在《秦汉的方士与儒生》一文中指出的：“汉代人的思想的骨干，是阴阳五行。无论在宗教上，在政治上，在学术上，没有不用这一套方式的”[29]。同样，阴阳五行的宇宙观也成为古代艺术家进行艺术创作的指导思想。汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行观念笼罩下的直接产物（图152）。“所谓五联罐，即在罐的口肩部附加四个壶形小罐，加上器身的罐口构成。周围的四个罐比较矮小，而且与器腹不相贯通，器肩和上腹部堆贴猴子与爬虫等。这种五联罐在东吴、西晋时发展成谷仓。”[30]以1978年安徽南陵三国吴墓出土的灰陶五联罐为例，母体双腹，似子母两罐套叠而成，大罐肩部附贴互相对称的四只小罐；子、母罐及四小罐的型制极其一致，均为直口、短颈、鼓腹，饰凹弦纹[31]。五联罐以五为定数，罐体和谐统一，不仅四小罐与主罐的外形极为相似，甚至罐的上、下两部分也颇神似。这种罐罐相套的奇特型制，隐含着“一生二，二生三，三生万物”的朴素自然哲学思想，似乎在暗示人们，世界的万事万物便是从这用作贮存物品的罐中诞生的，她囊括了四方土地、四时变化、五种物质，同一主题，把琳琅满目、千姿百态的大千世界浓缩于一件毫不起眼的五联罐或谷仓罐上。

吴、晋谷仓罐的造型直接导源于汉代的陶瓷五联罐，以罐为主体，罐口以上堆塑人物、鸟兽、楼阙和百戏等，罐腹印贴各种图像，部分器物上堆塑龟趺阴刻碑铭，记载制造年月、产地及吉祥文字。1974年江苏南京西岗果木场西晋墓出土的青瓷堆塑鸟兽人物纹魂瓶，口部上层为覆有屋顶状盖的五罐，居中的大罐盖顶饰一立鸟，四小罐的腹壁环栖飞鸟；中层捏塑熊、狗、猪、鹿和亭台门阙；腹部四周贴有天马、羊、麒麟、鱼、鹿等[32]（图153）。大多数谷仓罐仍然保留了器口饰四小罐的定制，只是由于装饰的日趋繁缛，四小罐和主罐口被淹没在亭台楼阁和飞鸟丛中。东晋以降，由于在葬制上实行薄葬，专作陪葬用的模型明器逐渐消失，谷仓罐也一度销声匿迹。唐代晚期，南方地区出现了一种用于陪葬的青瓷多嘴（角）谷仓，五代开始流行，与六朝青瓷谷仓罐相比有了明显的差异，少却了众多的动物、人物装饰和作为五联罐遗留的四小罐，代之以多嘴装饰，突出由“五罐”演化的“五管”，甚至把“管”或“嘴”以“五五之数”来强调。宋代多嘴谷仓器形变小，嘴变为乳突状，仅存其形迹。例如，福建省南平宋代壁画墓出土的多角盖罐，腹部堆塑五组锥状角，角端有小孔，但不通器身[33]。五代、宋墓葬中还流行以多管瓶陪葬，管中空，大都与器身不通，有的当作盛装尸骨或骨灰的葬具；也有内装谷物，葬于墓中，作为墓主的“谷仓”。器肩饰有向上直立的瓜棱形或圆形的多管，以五管为多见，产于南方地区的浙江省龙泉窑、越窑、温州窑。龙泉窑生产的多级塔式五管瓶，器体等分五层，每层环置五管，或莲瓣，与多嘴谷仓有异曲同工之妙（图154）。

图153　江苏南京西岗果木场西晋墓出土青瓷谷仓罐

图154　浙江龙泉城南茶丰乡墩头村出土北宋龙泉窑五管瓶

阴阳五行囊括了人类生活的自然环境、生活资料和人类认识自然、认识人生的世界观、方法论以及进行艺术创造的方向。在两汉事死如事生、厚葬成风的习俗支配下制作出来的五联罐，以及后来的谷仓罐等工艺美术品，毫无疑问地受到设计者生活的时代占统治地位的社会意识形态的思想观念的支配。我们还可以从汉代铜镜的铭文内容中得到阴阳五行观念对造物艺术具有深远影响的佐证。1993年江苏东海尹湾村汉墓出土的八乳神兽规矩纹镜，近缘处饰弯形草叶纹及铭文各一周，内容为“汉有善铜出丹阳，卒以银锡清而明，刻治六博中兼方，左龙右虎游四彭，朱爵（雀）玄武顺阴阳，八子九孙治中央，常葆父母利兄弟，应随四时合五行，浩如天地日月光，照神明镜相侯王，众真美好如玉英，千秋万世长乐未央兮”[34]。五联罐、谷仓罐是艺术创造的结果，虽然流行的时代已很遥远，但观察它们所具有的特殊功用的器物内涵，必然有阴阳五行观念的深刻烙印，则是确然无疑的。汉代开始确立的一整套儒学体系，历经千余年的风雨沧桑，仍是中国古代居统治地位的思想，对时人的风俗习惯、审美观念的导向，具有决定性的作用，因此，汉、晋、唐、宋各个时期谷仓罐型制的艺术创作，依然是远古人类造物思想影响下的阴阳五行观念在陶瓷艺术领域审美意识的再现。

四、艺术考古学研究与中国古代天人合一思想

天人合一是中国古代传统文化的基本精神，重视人与自然之间的和谐统一。天人合一是指人与天地对应一致。“天”是广大的自然，或天地宇宙。天人关系作为自然哲学命题的提出，最早见于战国时期的《吕氏春秋·有始》：“天地万物，一人之身也，此之谓大同……天斟万物，圣人览焉，以观其类。”[35]视人体自身的结构类同于天地万物的结构。西汉时期，董仲舒倡导“罢黜百家，独尊儒术”，著《春秋繁露》，在《人副天数》篇中，论述“天地之符，阴阳之副，常设于身。身犹天地，数与之相参，故命与之相连也。天以终岁之数成人之身，故小节三百六十六，副日数也；大节十二分，副月数也；内有五脏，副五行数也；……行有伦理，副天地也……天人一也”。在此，“人”既是自然的人（人的结构和生理功能），也是社会的人（人的伦理）。人与自然、社会得到融合，成为天地的缩影。“中国哲学中天人合一观念有复杂的涵义，主要包含两层意义。第一层意义是，人是自然生成的，人的生活服从自然界的普遍规律。第二层意义是，自然界的普遍规律和人类道德的最高原则是一而二、二而一的”[36]。人类自然哲学观念的形成、确立，经历了对自然界认识由朦胧到自觉和由恐惧、神化到人与自然合而为一、平等相处的过程。这一漫长的演化过程的轨迹，不仅在中国古代的历史典籍中有详细的记述，考古发掘出土的历代文物、艺术作品中也有所隐含。

史前原始社会，由于社会生产力水平的低下，人类从事采集、渔猎或简单的农耕等生活方式，对自然界百般依赖。人类对自然界的认识也是通过大自然给他们提供丰富实物资源的恩惠和风雨雷电、旱涝灾害、毒虫猛兽构成的威胁的矛盾关系，形成万物有灵的观念，在太阳崇拜、鸟崇拜中构想出“天”的概念。从河姆渡文化出土的双鸟朝阳象牙蝶形器，可以看到“天”的萌芽，双鸟追逐着一轮升腾的红日，扶摇直上[37]。而良渚文化的冠状器、三叉形器、玉钺等神人兽面纹玉饰的左右两侧均刻画飞鸟[38]。原始先民在此借用了鸟儿善飞的自然属性，把它充当了人、自然、天三者相互联系的使者。因此，在距今四五千年的良渚文化时期，人类已经具有了天、人、自然界的概念区分，只是人类在天、自然面前显得相对脆弱，以至于产生各种形式的崇拜，其崇拜对象通常是自然界存在的、具有特殊自然属性的动物或古人经过抽象思维臆想出来的神兽。在恶劣的自然条件下，为保全生命，古人多么希望具有像鸟飞蓝天、蛇蜕皮重生、壁虎随环境而改变外表的功能。出现在原始艺术品上的动物装饰，首次显示出人类对自然界的关注，表明了人类审美意识的觉醒。

商周时期，虽然已经进入了阶级社会，但人类尚未摆脱以神秘性和笼统性为特征的原始思维的支配，尊神重巫的思想在商代尤为盛行。作为祭祀天神和祖先礼器的青铜器，通过铸饰的动物纹样，达到与天神、祖先沟通的目的。《左传》楚子问鼎故事中记载，“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备。使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，螭魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休”，“协于上下”便是沟通天地。青铜器具有如此功能，应是铸饰其上的动物纹饰起了一定的作用。商周青铜器的纹饰最常见的是各种写实动物纹或变形动物纹，动物种类除了现实生活中存在的马、牛、羊、鸡、狗、猪等六畜，象、鹿、犀、虎、兔等野生哺乳动物，以及蛇、龟、鱼、蛙、蝉等爬行动物、水生动物和昆虫之外，还有许多变体的兽面纹、龙纹、凤鸟纹。它们与史前艺术品上的动物题材一脉相承，围绕着祭天祭祖的主题，具有浓郁的宗教巫术色彩[39]。“祖先崇拜的隆重，祖先崇拜与天神崇拜的逐渐接近、混合，已为殷以后的中国的宗教树立了规范，即祖先崇拜压倒了天神崇拜”[40]，这一现象可能是中国传统的“天人合一”思想的根源。

春秋战国时期，铁制生产工具的广泛运用，提高了社会劳动生产力。王权削弱、诸侯争霸、礼制崩溃，人的思想观念得到空前激发，出现了“百家争鸣”的局面。伴随着人类征服自然能力的日益增强，对自然界的认识由一味地依赖于宗教巫术，逐渐生长出朴素唯物主义自然观的萌芽，阴阳五行成为构成世界万物的基础。这一转变表现在同时期的铜器、漆木器艺术品的动物装饰题材上，一改前代的庄重、威严、狰狞，演绎成生动写实的艺术形象。1965年湖北江陵望山1号战国楚墓出土的彩绘透雕漆座屏，共雕刻有51个动物，其中蟒20条，蛇17条，蛙2只，鹿、凤、雀各4只，具象真实地展现了滑翔的雀、奔驰的鹿、昂颈展翅欲飞的凤、回旋盘曲的蟒和蛇[41]（图155）。此外，还出现宴饮、舞乐、采桑、渔猎、攻战等表现内容，具有浓厚的社会生活气息。人类终于从对自然的盲目崇拜、迷信中，觉察到自身的力量，有了自我表现的意识和要求。人与自然的关系开始走向平等。

图155　湖北江陵望山1号战国楚墓出土彩绘透雕漆座屏

两汉是中国封建社会的强盛时期，中央集权的确立、疆域的开拓、新的封建生产关系的形成，激发了人们生产、生活的热情。追求财富和功业、长生和成仙，人类显示出从未有过的广阔心胸；雄浑、粗犷的气势和力量，直如汉代《上林赋》《两都赋》所描述的壮志豪情：“搏射狼，手熊罴，足野羊，蒙鹖苏，跨白虎，被斑文，跨野马”和“元戎竞野，戈铤慧云，羽旄扫霓，旌旗拂天。焱焱炎炎，扬光飞文，吐烂生风，吹野燎山。日月为之夺明，丘陵为之振摇”。在这朴实豪爽、浪漫富于幻想的氛围渲染下，汉代艺术无不反映出天人合一、天人相与、人神不分、人兽竞力的画面。1972年，湖南长沙马王堆1号墓出土的帛画上，死者出殡时张举的“幡”，寓有“引魂升天”之意。画面分三部分，分别表示天上、人间、地下，上部绘有人首蛇身的女娲，左右各有神鸟、扶桑树和九个太阳，下方为象征天门的双阙，各有武士和神兽守护；中部画一贵妇，前有两男子跪迎，后有婢女相送；下部绘一裸体男子，脚踏双鱼，双手托起象征大地的平板，左右绘各类水族动物，画面中人神、鸟兽、鱼虫同处，寓意现实与幻想共存[42]。汉代人事死如事生、极尽奢靡，采用壁画、画像砖、画像石等艺术手法，装点地下世界的生活环境，尽力维护死者生前所拥有的财富和地位，寄托死后升入天国的美好愿望。汉代墓葬中出土的壁画、画像砖、画像石，均以天象、神话故事和庄园生活为主，也有少量历史故事。天象题材有日、月、星宿、云气和象征四方的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）；神话故事包括东王公、西王母、伏羲、女娲一类仙人和表现天上世界的仙禽神兽；庄园生活题材极其多样，有车马出行、乐舞百戏、宴饮、农耕、纺织、桑园、放牧和射猎等；历史故事多为宣扬儒家伦理道德的忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤内容。其中，天象和神话故事题材，都是人类在劳动过程中，对自然界的积极主动的认识，天象中既有日月星云等物质的存在，又有代表四方之精神的产物，尤其是神话故事中的伏羲、女娲，被公认为是征服自然、造福人类的能手。这些内容，为后人研究两汉时期的经济、文化生活提供了丰富的实物资料。此外，汉代壁画墓、画像石墓出现的麒麟、芝草、萱荚、神鼎等祥瑞图案装饰，与儒家提倡的天人感应论关系密切。

两汉以降，天人合一的儒家自然哲学观念，虽然经历了魏晋南北朝道教、佛教思想的巨大冲击，但在政治体制、生活行为以及日常观念等许多方面，其主导和支配地位，非但没有削弱，反而从宋代开始更加强化。宋、明理学，在两汉天人合一自然观的基础上，吸收佛教、道教的宇宙论、世界观和认识论，把人与自然的关系上升到伦理学的逻辑结构，“心性之学”主宰了一切，把特定社会的既定秩序、规范、法则当成统治宇宙的无上法则。这样的天人关系极端可怕，伦理包笼了一切，压制了人们对客观世界进行科学认识的需求意识和行动，以至于北宋空前发达的古代科技被毁于一旦。重血缘、崇宗法、讲感情的伦理观念根深蒂固，造成中国古代科技一直未能上升到实证的自然科学阶段。这与天人合一观念理性化、公式化的僵化统治有本质的联系。人与自然结合得如此彻底，以至于阻碍了自然科学的发展。

五、艺术考古学研究与中国古代巫术和宗教信仰

中国古代长期存在着敬天、祭祖、拜鬼神的文化现象，从史前社会的自然崇拜、图腾崇拜，到夏商周三代的天帝崇拜、祖先崇拜，最后由道教、佛教继承并发扬光大，中国古代的宗教与标志着人类文明的哲学、科学、艺术、文学等都结下了不解之缘。(www.daowen.com)

1.艺术考古学研究与中国古代巫术

巫术是“利用虚构的‘超自然的力量’来实现某种愿望的法术”[43]　。它始于文明起源之前的远古时期，“远在荒古时期便已天然存在，乃是普遍的信仰”[44]　，是与原始宗教信仰、图腾崇拜相伴产生的。巫术在中国具有悠久的历史，先秦时期，巫术对社会生活产生了十分巨大的影响，巫、觋、祝、卜等活跃在社会政治舞台上；其后，巫术虽然丧失了政治依靠，但在民间拥有广阔的生存空间；直到近代，我国一些少数民族地区，巫术依然在狩猎、农事，以及衣食住行、婚丧嫁娶等方面发挥着作用。巫术与中国数千年传统文化相始终，被刻画在龟甲、牛骨上，被浇铸在青铜器中，被印在木版古籍里，甚至在古代艺术品的文化内涵里也深深地打上了巫术文化的烙印。

早在旧石器时代晚期的山顶洞人，便出现了在尸骨上撒红色赤铁矿粉的现象，虽然很难确认是一种巫术行为，但至少可以表明古代人类已经对死亡有了一些仪式。在当时人们的思想意识中，“可能把红色作为鲜血的象征，是生命的来源和灵魂的寄生处；人死后灵魂就离开肉体到另一个世界去，过着和人间一样的生活；人死血枯，在死者及其周围撒上象征鲜血的赤铁矿粉，是希望死者在另一个世界复活”[45]　　。新石器时期的考古学文化遗址和墓葬中，明显与巫术有关的原始艺术品被陆续发掘出土，仰韶文化半坡类型遗址出土的画有人面鱼纹的彩陶盆、马家窑文化遗址出土的舞蹈纹彩陶盆、红山文化“女神庙”出土的泥塑人像、良渚文化刻画神人兽面纹的玉琮，特别是1987年河南濮阳西水坡仰韶文化遗址45号墓葬出土的蚌塑龙虎鹿图案和215号探方发现的蚌塑人骑龙图案[46]　，以确凿的证据表明史前巫师是通过对某些神异动物的利用，达到自己通达天地的目的的。

原始艺术品中还有大量动物为题材的作品，如鸟、蛇、蜥蜴、鱼、蛙、龙等，尽管这些彩绘或陶塑的艺术形象大多数在现实生活中能找到原形，但它们具有深层次的含义却不容置疑，并且作为吉祥题材在中国古代传统文化中广为流传，至今不衰。这是原始民族中常见的“同类相生”观在巫术宗教仪式长期运用的结果。例如，在原始先民看来，“大地之生产鱼、兽与农作物，与妇女的产子是同一范畴的事件，因此‘祈丰祭’（不论是猎兽、渔鱼，还是种田）就常以土地之神为祈求的对象，而以妇女或其生育器官为繁殖的象征”[47]　。远古人类是从自然界的动物群体中分化、演变过来的。在先人脆弱、单纯的脑海里，动物既是渔猎生活的重要对象和赖以生存的物质资源，又是影响生存繁衍的潜在威胁。它们具有的力量、威猛、敏捷、高翔等某些自然属性，是古人百般企求，却又望尘莫及、无能为力的；动物偶然之中施予人类的恩惠，如古越大地上大批候鸟南迁留下的鸟粪堆积形成的“鸟田”，更是激发了人对动物的感激和崇拜。说不清、道不明的迷茫，令动物被古人当作图腾标志，神化为某些人类群体的祖先，更有甚者，部落民众以此动物为名号，标新立异。巫师正是凭借着这类被神化了的动物，通过歌舞等宗教仪式，遨游于天上人间，沟通神祈、安抚亡灵、激励生者。

图156　江苏昆山赵陵山77号墓出土良渚文化玉饰

图157　浙江上虞百官镇凤山吴墓出土青瓷鸟形杯

鸟类是深受人类喜爱的动物，在原始农业生产中起着重要的作用。古人依据候鸟定时迁徙来安排农时，把鸟类留下的粪便当作农作物的优质肥料，创造出“鸟田”这一古代东南沿海地区特有的农耕经济方式。距今六七千年的河姆渡文化便有以飞鸟为题材的原始艺术品，著名的双鸟朝阳纹象牙蝶形器[48]　，状如一只展翅飞翔的鸟儿，阴刻的双鸟相拥火焰状的太阳，犹如在一望无际的海面上，一轮红日带着万道金光喷薄而出，群鸟迎着朝霞展翅高翔去接受新一天的来临，恰似古人对大自然优美景观的最深刻的追忆。江苏昆山赵陵山77号墓出土的一件良渚文化玉饰[49]，雕一扁体侧身玉人，屈身蹲踞，羽冠高耸，冠顶饰一小鸟，左手向上托起一小兽，与羽冠及小鸟相接（图156）。鸟类在这里被神化为巫师沟通上天的使者，其意义已确然无疑。在商周青铜器中，常见神化了的凤鸟纹，这是当时高度发达的青铜铸造艺术和巫术的神秘莫测性使然。演化到吴、晋青瓷领域，有仅捏塑出鸟首和鸟尾的鸟形杯、双鸟相对交啄为纽的水盂，而谷仓罐则更是无一例外地有群鸟毕集于仓顶的景观（图157）。我国著名考古学家石兴邦先生通过对鸟形图纹的考释，认为鸟图像至少具有三方面的社会功能：即巫术的工具（或信使）、图腾的徽号和生产、生活活动的映像[50]　。

蛇、蜥蜴是冬眠春醒的爬虫类动物，对自然气候感受的敏感性和“报时”的准确性，在古代靠天收获的原始农业生产中起着不容低估的作用，以至于在沿用至今的农时节气中，尚保留有“惊蛰”这一节气名称。蛇还具有蜕皮重生的自然属性，蜥蜴也具备随气候、季节的变化而改变表皮颜色的特性和断肢再生的能力。种种令古人迷惑不解又十分向往的现象，引发出对它们的自然崇拜，被赋予神性，加以祭祀，希冀人类也能像它们一样，拥有转世重生的能力。1974年江苏吴县出土的新石器时代崧泽文化动物纹灰陶罐，腹部浅刻兽面、鸟、蝶、蛇、鸡五组图案[51]　。蜥蜴又被称作壁虎、变色龙、石龙子，以善变著称，以至于把《易经》的得名也归于蜥蜴。蜥蜴在中国古代的诸多历史文献中，被描述成可以用来祈雨的灵物。其艺术形象早在新石器时代的仰韶文化就有所体现，如庙底沟遗址出土的陶制壁虎塑饰[52]　。蛇、蜥蜴成为中国古代农业文明的重要组成部分，难怪龙的形象有明显的蛇、蜥蜴的影子。

鱼类是古人一种不可或缺的生活资源，因为与先民的生存和发展休戚相关而导致了对它们的自然崇拜。首先，它被作为生殖崇拜的象征，由于古代先民生活的环境相当恶劣，生活资料日益短缺，生命随时会遭到毒蛇猛兽和诸多疾病的威胁，因此，如何让人类自身连绵不断地生存、繁衍下去，便是面临的首要问题，鱼类的多产多子便引出古人的无限神往，从而，通过各种艺术形式对它表现、讴歌。鱼类还是古代巴、蜀、荆楚民族水中转生神话故事中的重要转生对象，《山海经·大荒西经》记载：“有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏，风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。”意思是颛顼死后入于水中，以鱼的形态继续生活着，成为水中精灵。鱼作为古代器物的装饰，在仰韶文化半坡类型的彩陶上屡见不鲜，在河姆渡第四文化层中出土的圆雕木鱼，形似游鱼。鱼类成为战国时期漆器和陶器、秦代瓦当、汉代铜器和画像砖及吴、晋青瓷谷仓罐的重要装饰题材，被后世的人们赋予合欢和求子的祥和寓意以及灵魂不死的美好愿望。

蛙类的繁衍能力同样让人迷惑不解，对它们的无限崇拜引发出先民对其生殖现象的丰富想象。黄河流域的仰韶文化和马家窑文化遗址和墓葬中，都出土了装饰蛙纹的陶器，以青海乐都柳湾马家窑文化马厂类型墓葬出土的裸体人像壶为例，“正面是裸体女像，背面是蛙肢纹，两侧各有抽象蛙腹纹。裸体女像的面容被置于陶壶颈部，身躯上的乳房、脐窝、阴部均在器腹部位有明显的突出强调。双手捧腹，腹部浑圆，双腿细瘦”[53]　（图158）。犹如鸟崇拜是太阳崇拜的产物，蛙是古代月亮崇拜的结果。日中三足踆乌与月宫蟾蜍的神话至迟在先秦时期便已流行。东汉张衡《灵宪》记载：“月者阴精之宗积而成兽，象蟾兔。”月亮为阴，代表女性，月亮神秘的朔望变化又与妇女的经期暗合，因此，月宫蟾蜍就被古人喻为生殖的象征，于是二者便被联系起来；而先民神往的月宫中有一只肚腹浑圆、可以膨大缩小的神蛙，被赋予神秘的色彩，作为女性子宫的象征，主司生殖。月宫中三足蟾蜍的神话故事导源于楚文化，千百年来经久不衰，在与楚文化同宗共祖的苗族文化中至今仍然流行，在常见的被苗族视为月亮圣物的铜鼓上，满是立体蛙、单蛙、累蛙、群蛙的铸饰纹样[54]　。

图158　青海柳湾出土新石器时代马家窑文化马厂类型彩陶浮雕人形双耳壶

龙是中华民族灿烂文明的历史进程中特有的文化现象和艺术形态，且不说龙文化的源远流长，与中华文明相伴始终，享有“龙族文化”“龙的传人”之美誉，其造型、称谓、寓意更是千姿百态、变化万千，真可谓“神龙见首不见尾”。据统计，我国已经发掘出土的数十万件史前文物中出现的动物纹样，其题材仅限于鸟、鹿、犬、猪、蛙、鱼、虫等几种，其中，鱼、鹿、猪、鸟、蛇等动物的体貌特征构筑起了龙的主要框架，因此，龙并非是某一类的动物具象，而是某种特定观念赖以寄托的形骸。塑造龙的形象历经了漫长的历史过程，其众多的象征意义和令人惊奇的体貌特征，显然不是一蹴而就的。龙，并不生存于大千世界，而是中国古人择取各类动物的体态，并加以归纳、抽象、幻想、崇拜的综合产物，表明了人类的思维能力已经发展到由特殊个体到一般、由具象到抽象的阶段。对龙的独特构思，是中国古代先民独一无二的艺术创举，早在我国新石器时期的文化遗址中便有各具特色、不同材质的以龙为饰的陪葬物出土，地域遍布大江南北、长城内外，外形虽尚无定制，却具备诸多具实动物在外观方面的踪影。据对已发表的考古发掘资料的不完全统计，主要有河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙[55]　，昂首、曲颈、弓身、长尾，状如扬子鳄（或蜥蜴），前爪扒，后爪蹬，似乎腾飞；山西襄汾陶寺龙山文化墓葬出土的朱绘蟠龙[56]　，方头，圆目，张口露齿，长舌外伸，身躯遍布鳞片，蛇、鱼的特征尤为明显（图159）；红山文化的玉兽[57]　，头部像猪，两耳竖起，双目相对圆睁，吻部前突，口微张启，被称为猪龙玉饰（图160）；瑶山墓地出土的良渚文化龙首玉镯[58]　，鼻如猪，眼和牙近似水牛或鹿，顶端有犄角状或鹿茸状雕刻；另外还有辽宁阜新查海遗址近20米长的堆塑石“龙”和“龙”纹陶片，湖北黄梅焦墩以卵石摆塑的龙、龟、鱼、蛇类动物图案[59]　，安徽含山凌家滩遗址出土的玉龙[60]　，种种状态，可见一斑。进入文明社会之后，龙的外观逐渐被神化、格式化，恰如《尔雅翼·释龙》记载的“九似”：“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”。

图159　山西襄汾陶寺新石器时代墓葬出土蟠龙纹彩陶盘

图160　内蒙古翁牛特旗三星他拉出土新石器时代红山文化玉龙

龙，凝聚了远古人类闪光的智慧、征服自然的信念以及丰富的想象力和艺术构思能力。在以龙为代表的中国原始艺术作品的创作过程中，人类的感觉、知觉、联想、想象、抽象、概括等一系列心理活动，已经相当完备，并得到了淋漓尽致的发挥。龙的形体和观念的创造、变化和发展，体现着中华民族团结向上的基本精神和华夏子孙的凝聚力，其艺术魅力永恒。它既是史前社会人类赖以生存的物质资源的综合，也是人类精神生活中原始艺术的升华，更是中华民族团结、统一的象征。中华民族八千年文明史，便是一部龙的发展史。

由于原始宗教巫术统摄一切的时代实在是太遥远了，后世的释读者及其生活的时代与史前艺术品的创造者及其生活时代差距非常之大，虽然我们可以借助于文化人类学或民族学的资料，找到近乎实际的解释，但这种解释是多义的，只能作为几种比较合理的推论，得到的是几个近似的真理。如对良渚文化出土的玉琮，中外学者有许多种各不相同、又能自圆其说的解释：吉斯拉（Gisele）先生认为琮是家屋里“中霤”的象征，所以形似烟囱；瑞典汉学家高本汉（Bernhard Karlgren）先生认为琮起源收藏祖先神主的石函；民族学家凌纯声先生主张琮来源于“祖”或“主”；殷志强先生以为，琮璧本是“家里的陈设品”而非人体饰品，用以陪葬是象征财富与权力；邓淑苹、牟永抗、刘斌等先生认为玉琮是“图腾柱”；张光直先生认为玉琮是巫师及酋长“贯通天地的法器”，等等[61]　。造成这个局面的主要原因，一是史前时期缺乏文字资料的详细记载；二是史前艺术品是人类意识的审美创造，对意识形态的把握是很困难的。

2.艺术考古学研究与中国古代道教

道教是从原始宗教的鬼魂崇拜发展而来的，其主要思想渊源有三个：“一是中国古代的鬼魂崇拜；二是战国以来的神仙方术；三是秦汉时期的黄老道。”[62]　东汉时期道教正式创立，东汉中叶的太平道和五斗米道，便是早期道教的两大派别。道教最基本的信仰是“道”，通过各种方式的修炼，或内修养气、炼丹服药，或斋蘸符箓，达到使人返本还原，与道合一，“得道成仙”的目标。关于神仙，闻一多先生曾说过：“人能升天，则与神一样，长生，万能，享尽一切快乐，所以仙又曰‘神仙’。升天后既有那些好处，则活着不如死去，因以活着为手段，死去为目的，活着的肉体是暂时的，死去所余的灵魂是永久的，暂时是假的，永久是真的，故仙人又谓之‘真人’。”[63]　道教作为一种土生土长的宗教，保留了许多中国古代的文学艺术传统。虽然道教的造像艺术，远没有佛教那样发达，直到唐宋时期才形成自己独特的风格，但反映道教神仙思想的艺术创作，作为绘画、雕塑和古代工艺美术品的重要装饰题材，却长盛不衰。

在汉代壁画和画像石、画像砖上都有表现神仙的画面，西王母、东王公的形象最为常见。西王母的形象在《山海经》中描述的是一位“状如人，豹尾，虎齿，善啸，蓬发戴胜”的半人半兽的怪物，但在汉代画像中已经演化成为掌管昆仑山不死之药的美丽温柔的幸福女神了。西王母图像表现的仙境，一般构图为正襟危坐的西王母和三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蜍等，以四川省成都市郊东汉墓中出土的西王母画像砖为例：西王母端坐于正中的龙虎座上，身着女装，头上戴胜，面相庄严，两边仙气缭绕；座左下方是一只专门为西王母取食的三足乌，三足乌左边站立的是为西王母把戈的“大行伯”；座的右上方有象征子孙繁衍的九尾狐，九尾狐的下面有玉兔双手捧灵芝；座下有一只蟾蜍人立，正操弓起舞[64]。与西王母相对应的男性神仙是东王公。将西王母、东王公等仙人以及由许多不知名的仙人图像和一些神异的怪兽、表示祥瑞的动植物等组成的仙境装饰地上祠堂或地下墓室，表达了生者希冀死者早日升入仙界的美好愿望。

表现神仙题材的艺术品，虽然不能与道教艺术直接画等号，但两者之间的联系，却是不容割裂的。汉墓壁画、画像石、画像砖中出现的伏羲、女娲、东王公、西王母、雷神、雨师、风伯、神荼、郁垒等仙神，青龙、白虎、朱雀、玄武、鹤、鹿等神兽仙禽，芝草、冥荚、木连理、麒麟、大鸵、神鼎等祥瑞之物，都是从古老的“万物有灵”原始信仰中演变过来的。“中国本土产生的道教，本是从原有的信仰发展出来的，所以这些仙神画像，有一些即属于道教信仰”[65]。

在道教、佛教独立成为一神教以前，道教的仙神、佛教的佛像是交织在一起的。内蒙古和林格尔东汉壁画墓中画有一幅“仙人骑白象”图，与凤凰、朱雀同一个画面。凤凰的右边，画一白象，面向左方，象鼻微微向上卷曲，体态硕壮，安详而立。象背上坐一人，着红衣，白领和袖（头部脱落）。象脚下有红黑等彩云飘浮，榜题：“□骑白□”，末一字不清楚，应为“象”字；“骑”字前一字，也脱落不清，似一“仙”字，榜题应为“仙人骑白象”[66]。江苏连云港孔望山汉代摩崖画像群，位于早期道教的东海庙遗址区内，但其造像除了道教的老子、黄帝外，居然还有佛教的“涅槃图”和“舍身饲虎图”等内容[67]。由此可见，在两汉时期人们的心目中，佛与仙是不分的。

3.艺术考古学研究与中国古代佛教

佛教自两汉之际传入中国后，受中国传统文化的强大影响，便开始了中国化的道路。汉魏时期，佛教初传，当时的中国人用传统的宗教观念来理解和接受佛教，结果把它看作是神仙方术的一种，并没有像对待后来的佛像那样来顶礼膜拜，而是把它雕塑在墓室门额或陶瓷明器上，作为一种特殊装饰，让它来担当超度死者升天的职能。1983年江苏南京雨花台区长岗村三国吴末至晋初的5号墓中出土的青瓷釉下彩带盖盘口壶，贴塑佛像，彩绘仙人和云气、瑞草等。二尊佛像贴塑在壶的上腹部，面部清癯，表情庄严，有两撇八字胡，背有项光，端坐在双兽莲花座上[68]（图161）。这种佛像装饰，在西晋青瓷谷仓罐上尤其多见[69]。

南北朝时期，佛教奇迹般地在中华大地蓬勃发展起来。印度和西域诸国的得道高僧，不远千里来到中国弘扬佛法，翻译了许许多多的佛教经典，并结合社会实际，阐述能在社会的上层贵族和知识分子中引起共鸣的佛学新观点，玄、道、佛、儒思想，相互影响、相互促进、融会贯通。传入中国的印度佛教，也带来了开窟造像之风。佛教石窟艺术自新疆沿着沟通中西交通的西域古道向东发展，渐次影响甘肃、宁夏、陕西、河南、河北、山西、山东、辽宁等北方中原地区和四川、江苏、浙江、云南等部分南方地区，留下了许多著名的佛教石窟寺遗迹。甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟是举世闻名的佛教艺术宝库。

佛教的石窟寺艺术成就主要体现在壁画和雕塑两大方面。敦煌莫高窟的壁画是独具一格的艺术珍宝，装饰壁画的石窟共有469个之多，若将壁画展开连接起来，可长达25公里。石窟壁画的内容大体可以分成七类，有佛像画、故事画、经变画、佛教史迹画、瑞像图、供养人画像及装饰图案等，并随开凿时间的不同有较大差异。北朝壁画主要是佛传、本生和因缘故事画。佛传故事是释迦牟尼成佛前的传记，包括佛由乘象入胎、树下降生、读书、比武、定亲、迎亲、出游，一直到夜半逾城、树下苦修、初转法轮等一组完整的画面。本生故事是释迦牟尼前世或前若干世的善行，宣扬佛的忍辱和自我牺牲精神，有尸毗王割肉贸鸽、萨埵那舍身饲虎、月光王施头千遍、九色鹿舍己救人等。因缘故事是与佛有关的度化事迹，有沙弥守戒自杀、五百盲贼成佛等。隋唐壁画题材丰富，技法高超，色彩绚丽。除继续沿用佛传、本生和因缘故事题材外，新出现了佛教经变画。唐代的经变画尤其繁荣，出现了巨幅的作品。元代壁画中则出现有浓郁藏族风格的绘画题材和装饰手法。

图161　江苏南京雨花台区长岗村三国吴末至晋初5号墓出土青瓷釉下彩带盖盘口壶

佛教雕塑艺术气势雄伟，尤其是依山开凿雕刻的石窟佛像，形体高大，形象生动传神，数量众多，展现了中国古代佛教艺术所取得的辉煌成就。山西大同云冈石窟中著名的“昙曜五窟”，是北朝时期的代表作品，其中的第20窟，主像为三世佛，高近14米。主佛高肉髻，高鼻深目，大耳垂肩，薄唇上蓄八字须；身着质料厚重、衣纹凸起的服装，具有犍陀罗造像和中亚游牧民族服装的特点。“昙曜五窟”的主佛，依据礼佛便是拜皇帝的构想，仿照北魏五位皇帝的身样而开凿的，第20窟的主佛相当于北魏的道武帝。

北魏孝文帝拓跋元宏迁都洛阳（494年）后，在河南洛阳城南13公里的伊水两岸东、西山上开凿了龙门石窟。以唐代开凿的奉先寺最具艺术价值。奉先寺是专为唐高宗及武后开凿的大摩崖像龛，有卢舍那佛、弟子、菩萨、天王、力士等11尊雕像，是中国现存规模最宏大、雕刻最精美的一组唐代石雕佛像。大卢舍那佛，高逾17米，倚山而坐，丰颐秀目，方额广颐，五官端庄秀丽，神情睿智慈祥，仪表堂堂，一副帝王之相，嘴角微翘，带有一丝笑容，头稍低，其视线可与佛教信徒和礼拜者的仰视目光相交汇，令人觉得可敬可亲；弟子迦叶是一位严谨庄重的长者；阿难眉清目秀，虔诚质朴，为一文静温顺的书生模样　；文殊、普贤菩萨头戴华丽的花蔓冠，颈下饰宝珠项圈，盛装艳服，似贵族妇女；天王身披铠甲，手托宝塔，足踏夜叉，神态威武；力士蹙眉、怒目、张口，肌肉绽出，赤膊上阵，气势逼人。这些雕像雍容华贵，气度不凡，生动形象，俨然是盛唐时期封建统治阶级等级制度在佛教艺术上的翻版。

中国古代佛教艺术除了在石窟寺壁画、雕塑中得到淋漓尽致的发挥外，还体现在众多的金铜和石雕佛造像上。这些佛像是为了满足佛教徒对佛祖的顶礼膜拜需要而铸造或雕刻的，或供奉于寺庙，或摆设于居室，成为特有的佛教宗教用器。

此外，由于受佛教世俗化的影响，出现了把佛教艺术品葬入坟墓的现象。1922年广东潮州羊皮岗北宋墓出土了四尊带座瓷质佛像，其中仅一尊完好无损，塑佛祖释迦牟尼像，着通肩宽衣，头盘高肉髻，双耳垂肩，相貌端庄，作结跏趺坐状，其冠发、眉眼、须鬓施绘釉下黑褐彩，形象栩栩如生。佛像方座四侧刻“潮州水东中窑甲、弟子列扶同妻陈氏十五娘发心塑释迦牟尼佛，永充散施供养，为父刘用及阖家男女乞保平安。熙宁元年戊申岁五月廿四日题，匠人周明”，其余三尊佛像的基座四周也刻有意思基本雷同的题记，时间均为北宋治平、熙宁年间[70]。它把佛祖与中国古代墓葬制度中经常随葬的模型明器、镇墓兽、谷仓罐等同起来，从中寄托生者对平安幸福美好生活的祈求和对死者早日羽化升天的祝愿。