在西方考古学史上被誉为“考古学之父”的德国学者温克尔曼，运用实物资料，写出了著名的《古代艺术史》，书中强调了考古发掘资料对编写艺术发展史的重要性：“一部合理的艺术史的目的应该是重新回到艺术的起源，跟随着艺术的发展和变化到达艺术的完美阶段并且记录其衰落直至它们的消亡。一部按照这些原则构想出来的艺术史应该使人们知道各个民族、时期和艺术家的不同风格和多样特性：艺术史应该尽可能地通过研究留存给我们的古代文化遗迹建立起基本的艺术史实。”[6]

在中国，艺术史是按照王朝的兴亡作为分期的标准，并对各种艺术现象作分门别类的研究。在近代考古学为艺术史提供各种古代艺术研究资料以前，艺术史的研究对象局限于历代公私收藏的书画艺术品与这些作品的作者。由于任何一个时代的艺术品都不可能被完好无损地保存下来，特别是古代的书画艺术品，无论是纸张、绢帛，抑或壁画、画像石等，都是经不住自然和人为的摧残，能够幸存的是非常少的一部分，以至于艺术史的研究和记载都详于宋代以后的那段历史时期。同时，古代的书画史著作也往往以各历史时期著名书画家的话语录、画论、书论等文献资料为依据、以著名的书画家为主线搭建起来的，任何一种新的书画风格的出现、艺术成就的取得，往往都被归结到某位开宗立派的大名家头上，以至于一部书法史，从传说人物仓颉造字开页，史籀的大篆、李斯的小篆、蔡邕的八分、钟繇的楷书、张旭的草书，到东晋的王羲之、王献之父子，唐代的虞世南、褚遂良、颜真卿，宋代的欧阳修，元代的赵孟頫……造成艺术史以艺术家传记形式出现的局面。张道一先生在《跛者不踊——谈美术史论研究中的倾向》一文中，对中国美术史研究中存在的四种不合理的倾向提出了批评：“第一，以汉族为中心，忽视了其他55个民族；第二，以中原为中心，忽视了周围的边远地区；第三，以文人为中心，忽视了民间美术；第四，以绘画为中心，忽视了其他美术”。“造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某一方面的，局部的，个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构”[7]。随着中国田野考古调查和发掘出土的古代艺术品日渐丰富多样、艺术考古学研究成果的不断涌现，将最终改变艺术史编写和研究中存在的这种现状。

一、艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足

在近代考古学被引入中国以前，艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品，以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。中国是具有悠久历史的文明古国，历代的公私收藏，虽然经历了无数次的风雨变幻，但最终仍有许多古代艺术品幸存下来，并且在清代乾隆时期的《西清古鉴》《宁寿鉴古》等皇家编撰的大型谱录中有详细记录，成为现代博物馆收藏的传世艺术品。尽管其间有不少的仿制品，但经过鉴定家去伪存真的工作，依然能在艺术史研究中发挥作用。传世艺术品中历代书画作品占很大的比例，除了极少部分作品的作者佚名外，一般都有书画家的款印、题跋或者收藏家的收藏印记，因此是美术史家进行研究的最重要的对象。即使是那些姓名和事迹见于文献记载，但已无书画作品遗留下来的艺术家，也常常被美术史家们津津乐道，因此，艺术史的研究对象还包括古代书画艺术家的创作。相反，那些具有优良的艺术传统，创作上与广大人民群众现实生活密切联系着的千千万万的寺庙壁画家、民间年画家、工艺家却始终默默无闻，不见记载[8]。造成社会价值取向“重道不重器”的思想根源，主要是由于自隋唐时期开始，封建王朝实行“开科取士”的科举制度，文人不但会说、会写、会画，而且拥有官职，随着社会地位不断上升，其绘画、书法艺术品自然受到普遍推崇，有关书画艺术品研究和著录的文献记载也最多。虽然中国古代的金石学和考据之风在北宋时期就颇为盛行，青铜器、玉器等工艺美术品，由于与古代文明有直接关系，又有青铜铭文，因而受到殊遇，成为历代金石学家的研究对象，但其研究目的只是为了“证经补史”。那些与古代人类生活最为贴近的陶瓷工艺美术品、雕塑艺术品等，因为制作者的社会地位低下，鲜有人问津。

艺术考古学的研究对象主要是田野考古调查和发掘出土的古代艺术品。在人类社会发展的各个历史阶段，人们组成了一个个共同体，从最初的家族群体发展到较大的氏族部落，最后随着社会生产力的发展、私有制的产生而形成国家。人类制作的器物和创造的文化，也都是反映社会共同的生产技术和共同的文化传统。正如德国人类学家利普斯在《事物的起源》中所论述的：“原始时代没有亚里士多德、伽利略、伏尔泰、爱迪生或柏尔，没有一个人能被承认或尊崇为最早发明家。并非有人‘灵机一动’，就发明了第一把石斧、第一个编织的篮子、第一座风篱或第一件毛皮服装；所有这些发明形成一个链条，它是一代代无名发明者经验的逐步积累而造成的，是许多不同的发明相互结合的产物。我们无权假定史前时期每人都是‘天才’，需要什么就发明什么。”[9]也就是说，个人的创造发明，都是以他们所在社会中长期积累的生产技术水平和文化传统为基础的。他们的创造发明，只有被他们所在社会中的其他成员接受、继承或传播，才能成为整个社会生产技术水平和文化传统的组成部分。因此，作为考古学研究对象的实物，应该是具有社会性的产物。无论是生产工具、生活用具、武器、装饰品等遗物，还是宫殿、城堡、坟墓、住宅等遗迹，都是社会成员集体劳动的成果，而不是个人的、孤立的、偶然的作品[10]。作为考古学研究对象的一部分，艺术考古学的研究对象也具有社会性的特征，与传世的书画艺术品不同，它很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来；艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品；纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存，考古发掘中十分罕见。这些古代艺术品的创造者是各个行业的能工巧匠，在中国封建社会中地位低下不及农夫，因此，在艺术品上也很少标榜自己的姓名和身份，仅仅在汉画像石中，在由出资建造祠堂的死者子孙，为了标榜自己的忠孝行为而刻写的题记中，偶尔提到画像制作者的姓名，如1934年山东省东阿县发现的芗他君祠堂画像石，题刻有“画师高平代盛、邵强生等十余人”；山东省嘉祥县武氏家族墓地所立的“从事武梁碑”碑文中，也提到了“良匠卫改”；1980年山东省嘉祥县宋山的魏晋墓中出土的一块东汉“永寿三年”许安国祠堂盖顶石，刻有关于建造祠堂的长篇题记，“以其余材，造立此堂，募使名工，高平王叔、王坚、江胡、栾石、连车，采石西南小山阳山……雕文刻画……”[11]　而在皇家编撰的史书和文人编写的地方志、笔记中，虽也有对做工奇巧的工艺美术品发出惊叹，但却很少提到制造者的尊姓大名。艺术考古学研究对象的这些特征，恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外，中国古代的绘画史资料，自从唐代张彦远完成第一部古代绘画史——《历代名画记》以来，在宋代有郭若虚所写的《图画见闻志》，后世还有不少绘画方面的著述，都是研究中国古代绘画艺术史的重要材料，但“文字记录最多只不过用比喻和较抽象的形容词句来叙述或描写当时绘画风格，所以给读者的印象是模糊的”[12]。艺术考古学为艺术史研究提供的研究对象却是真实具体的，古代绘画文献和考古出土的艺术品可以互相对照、验证。(www.daowen.com)

二、艺术考古学为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据

艺术史研究中很重要的一个方面是关于艺术品的断代和归属的鉴定，艺术考古学恰恰能够为艺术史研究中对传世艺术品的鉴定提供可靠的依据和方法。在书画艺术品鉴定中，专家们往往运用“目鉴与考订”的方法[13]。所谓“目鉴”，是把各时代名家作品的主要特征，目识心记，了然于胸，以此作为衡量被鉴定作品真伪的标准。这种方法是建立在经验的基础上，带有一定的主观性。所谓“考订”，主要运用文献资料，考订被鉴定作品的时代和作者。由于古代文献在流传过程中存在着互相抄袭的现象，难免会出现“张冠李戴”或“无中生有”的失误。虽然鉴定家在鉴定一件书画艺术品时，经常把这两种方法结合起来，把被鉴定的艺术品与另一件时代和作者都真实可信的作品进行比较、鉴别，但必须保证这件作为标准型作品是真实可信的，考古发掘出土的书画艺术品由于具有确切的相对年代或绝对年代，便能担当标准型作品的角色。考古发掘出土的卷轴书画数量非常有限，而且保存得也不理想，但它们却是书画鉴定中最直接的参照物。同时，由于书画艺术品是一个特定时间里的产物，每一个时代的艺术品都会体现出特有的共同的时代风格，众多不同个人风格的艺术家共同演绎出整体意义上的时代风格。这样，通过对考古调查和发掘出土的帛画、壁画、漆画、瓷画、碑刻墓志等艺术形式的研究，从分析题材内容、勾勒用笔、色彩等方面入手，归纳出书画艺术的时代特色。虽然这些艺术形式与卷轴书画的功用不同、媒材有异，但它们却像卷轴书画一样呈现了时代风格，又不像卷轴书画那样在屡易其主的过程中，造成是非混淆或真伪杂糅。它们不仅数量甚大，而且有明确的纪年，无绝对年代者也有以考古学方法确定的相对年代，为把握书画风格流变的阶段性直至视觉艺术方式与艺术技巧的渐进具备了充分的条件[14]。

相比较而言，艺术史的研究对象和范围远比艺术考古学的广大。考古发掘出土的古代艺术品是艺术考古学的研究对象，也是中国古代艺术史研究对象的重要组成部分。艺术史的研究对象除了田野考古发掘出土的古代艺术品外，还包括传世的艺术品。艺术史研究的范围上溯史前的原始艺术，历经各历史时期，一直贯通至今，按照时代分出原始艺术史、古代艺术史、近代艺术史和现代艺术史。艺术考古学的研究范围却仅限于中国古代，而且其重点也偏重于缺乏文字记载的史前艺术和宋元以前的那个历史时期。