“对世界历史上各个远古文明的研究，都必须以考古成果为主要依据，例如对古代埃及、对两河流域等，都是这样。中国的情况要不同一些，因为我国的历史脉络未经中断，许多古代典籍得以传流，后世又有大量笺注，形成了丰富的文献宝库。”[50]李学勤先生在此阐述了中国古代文献资料对历史研究的重要性。此外，田野考古发掘出土的古文字资料，如甲骨卜辞、金文、简册、帛书等，也是源远流长的中国古代历史文献典籍的重要补充。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术，以及风土人情、宗教信仰和思维观念等方面的内容，是一笔极为宝贵的古代文化财富。然而，古代文献记载的内容却是相当不平衡的，从隋代开始，中国古代文献基本上被分成“经”“史”“子”“集”四大部类。“经”书指被封建统治阶级推崇为典范的《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等儒家经典；“史”书是记载中国古代王朝盛衰兴亡史实的著作，如《二十四史》等；“子”书一般指诸子百家的哲学著作；“集”书是有关古代散文、诗歌、词曲、戏曲、小说等文学方面的资料书[51]。相比之下，与中国古代艺术发展有直接关系的古文献资料却非常少，而且在各个艺术门类中极不平衡，其中，留存数量最多的当数绘画、书法等方面的文献记载，内容多是画论、书论和名家传记，尚未上升到艺术理论的层次。这些有关书画艺术的文献大量出现，在时间上，是相当晚近的事，并且要归功于文人艺术的崛起。在“谢赫《古画品录》出现之前，学者谈论艺术大多只是零星的文字，较为人常引的是《庄子》‘田子方篇’中叙述画史‘解衣般礴’的故事和《韩非子》中论画鬼魅最易、画狗马最难的说法，以及《淮南子》中对‘谨毛而失貌’的提醒等”[52]，与艺术考古学研究对象，如壁画、画像石、画像砖、各类雕塑、建筑、工艺美术等直接有关的古文献记载是十分罕见的。在艺术考古学研究中，因涉及的研究对象并非以古代著名书画家的作品为主，而是以经久耐腐的陶、玉、瓷、铜等质地的艺术品为主，绝大多数都是手工业匠人的创造物，在中国古代“重道不重器”的观念支配下，被看成是雕虫小技，不能登大雅之堂。除了《考工记》《营造法式》《天工开物》《髹饰录》等有限的几部工艺著作，以及北宋以降的金石学著作、《梦溪笔谈》等文人笔记有零星涉及外，直接可供古代艺术品研究的文献资料却非常少。

正如德国美学家阿多诺在《美学理论》中指出的：“艺术之所以是艺术，是因为它与现实历史相关。显现在艺术作品中的东西是其内在时间，正是这一内在时间的连续性，在表象迸发之际便分崩离析了。艺术与现实历史之间的关系，是艺术作品像单子一样构成的这一事实。历史可谓艺术作品的内容。分析艺术作品，如同认识了解积淀于其中的内在历史。”[53]古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、宗教信仰等方面的外化，是古代人类意识形态精神文化的载体，与历史紧密地结合在一起，因此，可以毫不夸张地说，凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料，由于历代的传抄，其间有较多的后人附会误传，可能存在着不少不真实的成分，但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用，主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、宗教信仰，以及古代工艺等几个方面。

一、神话传说与古代艺术品

神话是人类社会处于低级发展阶段时对自然界、人类自身的朦胧而粗率的认识反映。“透过神话，我们可以知道古代的人对神的敬畏和叛逆，对超乎人力之上的命运的挣扎、反抗、幻想与希望。经过神话的时代，人类从原始的茫昧进入文明，由神话而产生了古代的原始绘画、诗歌、音乐和舞蹈等史前的艺术，神话正是史前艺术的母胎。”[54]　由于中原文明的早熟，以汉民族为核心的中国文化，逐渐远离了神话思维方式，演绎到以典章制度和伦理道德观念为特征的汉文化，这样，留存下来的古代神话资料就相对比较贫乏，且很少见诸于正史记载，散见于古代文学、地理、风俗志、文人笔记等文献中，一部分流入了古代政治社会的组织与道德意识里（如《书经》和《论语》），一部分流入了古代宗教哲学里（如《老子》《庄子》《淮南子》等），一部分流入了文学中（如《诗经》《楚辞》），一部分流入了当时的实用哲学中（《墨子》），一部分流入历史里（如《左传》《史记》）另外极多的神话被零星片断地传承着，由口口相传而成文记载（如《山海经》《穆天子传》）[55]，以至于对古代艺术品的正确解释造成了许多障碍。

《山海经》是现存中国古代神话资料最多的著作。现代学者经过研究认为，《山海经》是古代巫师口耳相传，到战国—秦汉时代由文人整理而成的古籍，非出自一时一人之手[56]。《山海经》里记录了雨师妾、奢比尸、蓐收、禺彊、不廷胡余、夏后开等“以蛇贯耳”的奇特装饰。《山海经·海外东经》记载：“雨师妾在其北，其人为黑，两手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。一曰在十日北，为人黑身黑面，各操一龟。”[57]“奢比之尸在其北，兽身、人面、大耳，珥两青蛇。”[58]此外，《海外西经》描写的蓐收是“左耳有蛇”、《海外北经》描写的禺彊、《大荒南经》描写的不廷胡余和《大荒西经》描写的夏后开都是“珥两青蛇”[59]。这些传说时期神或巫的形象，对解释史前原始艺术品有着重要意义。1955年陕西西安仰韶文化半坡类型遗址出土的人面鱼纹彩陶盆，所绘的人面呈“圆形面具状，顶有三角形头饰，头额右方部分露红地略成镰刀状，五官部分高度图案化，用直线表示双眼，垂三角形表示鼻，嘴唇露红地，口衔双鱼，人耳部位各绘一鱼衔人耳状”[60]（图133）。这一艺术形象被新石器时期大溪文化墓葬中发现的实物加以佐证。“有几座墓葬的随葬品情况比较特殊，例如把鱼放在死者身上，或两条大鱼分别垫在两臂之下，也有的是鱼尾衔在人口之中”[61]。

图133　陕西西安新石器时代仰韶文化半坡类型遗址出土人面鱼纹彩陶盆

图134　湖北随县擂鼓墩战国曾侯乙墓出土漆棺神兽像

考古发掘出土的战国时期的艺术品上，常见有神人怪兽图像，如1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的漆内棺表面，画有持双戈同柲或双戈戟的神兽像，为兽首人身[62]（图134）；1978年江苏淮阴市博物馆在城南乡高庄村清理了一座大型战国墓，出土的20多件刻纹铜器，都装饰有神人怪兽图像[63]，据统计，这些神人怪兽图像主要有九尾狐、乘黄和鸟首兽身、双鸟首人图像；一首双身图像；捕蛇、珥蛇、操蛇、耍蛇者图像；神人斗兽图像和神人升天图像等[64]。它们的形象都可以与《山海经》所记载的神巫角色相类比，但究竟属于哪位神人或哪种神异动物，却有歧义[65]。由于《山海经》的成书年代与刻画这些图像的时代大致相当，艺术图像与文献记载之间自然可以互相印证。

记述中国古代神话内容较多的古文献资料，除了《山海经》之外，还有战国时期楚大夫屈原以文学艺术的形式写成的《离骚》《天问》和《九歌》。虽然屈原书写这些诗歌的目的是：“以有道而兴，无道而丧。黩武忌谏，耽乐淫色，疑贤信奸，为废兴存亡之本”，或“以三代之兴亡作骨，其所以兴在贤臣，所以亡在惑妇；惟其有惑妇，所以贤臣被斥，谗谄益张，全为自己抒胸中不平恨耳”[66]　，但是其内容却涉及神迹、神物、巫祭、鬼怪等神话传说，“湘神”“山鬼”“香草美人”等神巫，唤起了多少后世文人的柔情。楚国灼盛的巫风，并没有在亡国后被舍弃，相反，在汉代被发扬光大，楚汉漆器的图案和汉代帛画、画像石、画像砖、壁画等古代艺术品上都有神话和巫术的内容。最早在《楚辞·天问》发出的“女娲有体，孰制匠之？”关于人类起源的疑问，到汉代画像石、画像砖和壁画中，女娲与伏羲的形象演变成人类的始祖，频繁地出现，“这些画像里的伏羲和女娲，腰身以上通作人形，穿袍子，戴冠帽，腰身以下则是蛇躯（偶有作龙躯），两条尾巴紧紧地亲密地缠绕着。两人的脸面，或正向，或背向。男的手里拿了曲尺，女的手里拿了圆规。或者是男的手捧太阳，太阳里面有一只金鸟；女的手捧月亮，月亮里面有一只蟾蜍。有的画像还饰以云景，空中有生翅膀的人首蛇身的天使们翱翔”[67]（图135）。信立祥先生在《汉代画像石综合研究》一书中，运用《楚辞·招魂》中“魂兮归来！君无上天些。虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼从目，往来侁侁些。悬人以娭，投之深渊些。致命于帝，然后得暝些。归来归来，往恐危身些”的记载，解释了江苏徐州铜山县洪楼村1号汉画像石墓和山东嘉祥武氏祠出土的巨人拔树和巨人打虎图像，“实际上表现的都是可怕的诸神守卫天门的景象”[68]。

图135　四川郫县新胜乡出土东汉伏羲、女娲画像石

有关古代神话传说的记载也散见于诸子百家的典籍，诸如《易传·系辞下》记载的“伏羲作八卦”、《淮南·览冥篇》记载的“女娲炼五色石以补苍天”和《太平御览》卷八十七引《风俗通》记载的“女娲抟黄土作人”、《淮南子·览冥训》记载的“羿请不死之药于西王母。羿妻嫦娥窃之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”，以及有关后羿“追日”“射日”和牛郎织女相会“鹊桥”等故事。它们已成为解释日渐丰富的考古发掘出土艺术品图像学含义的珍贵参考资料。例如，伏羲、女娲的艺术题材，在汉代广为流传，在帛画、壁画、画像石、画像砖上都有展示，并且其画面都大同小异，即人首蛇身，长尾缠绕在一起，手举圆规、矩尺，或伏羲手捧日轮，中有金乌，女娲手捧月轮，月中有蟾蜍。这些画面在汉画像石、唐墓壁画中经常能够看到。有关日中有金乌的传说，始见于《楚辞·天问篇》：“羿焉（弓毕合体）日，乌焉解羽。”王逸注引《淮南子》曰：“尧时十日并出，草木焦枯。尧命羿仰射十日，中其九日。日中九乌皆死，坠其羽翼，故留其一日也。”《淮南子》又云：“日中有踆乌，踆犹蹲也。”《山海经》中也有类似的记载：“黑齿之北曰阳谷，居水中，有扶木，九日居下枝一日居上枝，皆戴乌。”[69]关于月中有蟾蜍、玉兔的古文献记载，在汉代已然出现，刘向《五经通义》曰：“月中有兔与蟾蜍何？月阴也，蟾蜍阳也，而与兔并生，阴系阳也。”用阴阳五行的迷信思想观念解释了这种神话现象。这些艺术形象，在古文献中得到证实。例如，《玄中记》云：“伏羲龙身，女娲蛇躯。”汉王延寿的《鲁灵光殿赋》曰：“伏羲鳞身，女娲蛇躯”；晋皇甫谧《帝王世纪》曰：“女娲氏亦风姓也；承庖牺制度，亦人首蛇身，一号女希”。常任侠先生将伏羲女娲的图像与古代文献对照起来，得出“古代图绘伏羲、女娲于祠殿者。今虽不可见，而文献犹足证。至石刻及绢画，颇多发现，若武梁祠及各古墓所获，今俱存在，可供参互比较”的结论[70]。

图136　山东微山两城镇出土东汉西王母画像石

图137　江苏镇江市郊农牧场出土东晋玄武画像砖

汉画像石和铜镜上，经常能见到西王母和灵蟾玉兔的画像。据《山海经》记载，西王母原是居住在昆仑山瑶池之上的一个蓬发虎颜，其状如人的怪物（图136）。晋人干宝《搜神记》所述的神话传说中，西王母已经是一个掌管不死之药的神仙了。“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”；“汉哀建平四年夏，京师郡国民……歌舞祠西王母。又传书曰：母告百姓，佩此书者不死”[71]。西王母能使人长生不老的神通，以及月中灵蟾玉兔捣不死之药的神话传说，迎合了封建统治阶级长生求仙的愿望，成为两汉以降一个广为流传的艺术母题。此外，中国古代艺术品的装饰图案中，青龙、白虎、朱雀、玄武四神像也是经常出现的（图137），往往对应代表着东西南北四个方向，这个现象在古代文献记载中，早已出现。《礼记·曲礼上》：“行，前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎，招摇在上。”《吴子·治兵》篇记载吴起答魏武侯问三军进止时说：“必左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武，招摇在上，从事于下。”用这四种旗帜，象征四部威力，可以“御四方，辟不祥”[72]。长沙马王堆出土的帛书《刑德丙》（暂名）和江陵张家山出土的竹简《盖庐》上都有类似的文句[73]。

二、　礼仪制度、丧葬礼俗与古代艺术品

商周时期又是一个确立人类行为规范的礼制时代，王、公、侯、伯、子、男不同爵位的奴隶主贵族，不仅佩戴的玉器有区别，而且在进行祭祀活动时青铜礼器的数量和种类各有不同。《周礼》《仪礼》《礼记》三礼的成书年代，比较接近于商周青铜器和玉器的生产使用时代，因此它们是研究先秦玉器和青铜器的主要文献资料。以玉器为例，《周礼·春官·大宗伯》篇记载：“以玉作六瑞，以等邦国：王执镇圭，公执桓圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。以禽作六挚，以等诸臣：……以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲币，各放其器之色。”《周礼·典瑞》篇记载：“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物与其用事。四圭有邸，以祀天，旅上帝。两圭有邸，以祀地，旅四望。祼圭有瓒，以肆先王，……圭璧以祀日月星辰。璋邸射，以祀山川，……驵圭璋、璧琮、琥璜之渠眉，疏璧琮，以敛尸。”《周礼·冬官·考工记·玉人》篇记载：“玉人之事，镇圭尺有二寸，天子守之；命圭九寸，谓之桓圭，公守之；……天子圭中必，四圭尺有二寸，以祀天；……土圭尺有五寸，以致日、以土地；祼圭尺有二寸，有瓒，以祀庙；……闺璧五寸，以祀日月星辰。璧琮九寸，诸侯以享天子；……璧琮八寸，以眺聘；……驵琮五寸，宗后以为权。大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之。驵琮七寸，……天子以为权。两圭五寸有邸，以祀地，……瑑琮八寸，诸侯以享夫人。……璋邸射素功，以祀山川，……”此外，《仪礼》的聘礼和觐礼两篇，《礼记》的礼器篇也有关于玉器礼制的记载[74]。《周礼》把各种不同造型特征、不同尺寸大小，甚至不同色泽的玉器，与社会等级观念联系起来，建立了一套完备的儒家用玉制度。以《周礼·典瑞》记载的“驵圭璋、璧琮、琥璜之渠眉，疏璧琮，以敛尸”为例，郑玄注解说：“圭在左，璋在首，琥在右，璜在足，璧在背，琮在腹，盖取像方明神之也。”但实际上，根据考古发掘资料显示，先秦统治阶级的墓葬用玉制度绝非如《周礼》所记载的那样规范。究其原因，“《周礼》是战国晚年的一部托古著作。我认为这书中关于六瑞中各种玉器的定名和用途，是编撰者将先秦古籍记载和口头传说的玉器名称和它们的用途收集在一起；再在有些器名前加上形容词使之成为专名；然后把它们分配到礼仪中的各种用途去。这些用途有的可能有根据，有的是依据字义和儒家理想硬派用途，这样他们便把器名和用途，增减排比，使之系统化了”[75]。尽管古代文献资料，特别是有关社会等级礼仪制度的古籍，都是经过当时儒家学者理想化建构的，其间糅合了“部分的夸大、加工划一、添枝加叶”的成分，但“其中含有的精神和实质都是有来历的”[76]。因此，它们可以成为解释古代艺术品的重要证据和必不可少的参考资料。

记载中国古代丧葬礼俗的文献资料十分丰富，它们对正确理解随葬艺术品的形制和功能具有重要的参考价值，如汉代木椁墓中出土的漆面罩，均为长方盝顶形，三面带墙，有孔，无墙一面桥板前伸，有的还用生漆黏附三面铜镜，面罩多用陶、玉、锦帕、布、纸等材料制作，漆面罩很少见，却因其采用彩绘、金银平脱等工艺制作，具有更高的艺术价值（图138）。1987年，江苏扬州邗江黄珏西汉晚期墓出土的彩绘漆面罩[77]，通体彩绘纹饰，边缘部分饰带形几何图案，其余空间满绘云气纹，并填绘形态各异的羽人、长尾鸟和动物达70余种图案，以面罩后立板的纹饰最为生动，长方形孔的上方和两侧，有两只凤鸟口衔串珠，或回首展翅、或引颈亭立；孔下方是一幅羽人戏狐图，羽人半蹲身体，手拿灵芝，前伸向狐，狐伫立回首，竖耳凝视；面罩内顶中心，绘一璧形图案，衬以流畅的云气纹，云中有或蹲、或立、或跑的羽人和或飞、或栖、或鸣的长尾鸟以及各种神态的狐。漆面罩是流行于西汉晚期覆盖于死者头部的一种殓具，被称为“温明”。《汉书·霍光传》服虔注云：“东园处此器，形如方漆桶，开一面，漆画之，以镜置其中，以悬尸上，大敛并盖之。”考古发现的漆面罩与古文献记载的“温明”形制完全一致。又如专门用于陪葬的唐三彩模型明器，器形高大，制作精美，可谓千姿百态、各具风采，而且在西安、洛阳等唐代京畿之地的大中型墓葬内常见，表明唐三彩陶器是王公百官厚葬的必备之物。这一现象也与《旧唐书》记载的“近者王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，徒以眩耀路人，本不因心致礼。更相扇慕，破产倾资，风俗流行，遂下兼士庶”的墓葬奢靡之风吻合，“雕饰如生”的“偶人像马”无疑指的便是唐三彩陶器。

图138　江苏扬州萧家山3号墓出土东汉彩绘漆秘器

三、宗教信仰与古代艺术品

中国古代有关原始宗教巫术的文献记载和道教、佛教经典是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。在中国古代的原始宗教中，神秘的巫术及相关的巫术仪式是无处不在的。《说文解字》对巫的解释是“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者。象人两袖舞形”；《国语·楚语》孔疏引“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也”。善舞的巫师在进行巫术活动时对歌舞的重视，在先秦古文献中时有记载，《吕氏春秋·仲夏记·古乐》曰：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰载民，二曰玄鸟，三曰逐草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总鸟兽之极。”这种持牛尾、踏节歌舞的艺术表演，被深深地印入彩陶艺人的脑海中，以图画的艺术形式直观地表现出来。1973年青海大通上孙家寨马家窑文化墓葬（M384）出土的舞蹈纹彩陶盆，内壁绘三组，“五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意。人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹体侧的一道，似为饰物”[78]，十五位舞蹈者，携手并肩绕圈起舞，从舞人带有的发辫和尾饰，可以看出他们正在跳一种有关狩猎仪式的兽舞。

道教的思想和方术，其渊源来自古代的原始宗教和民间巫术、神仙思想和神仙方术、谶纬神学、黄老思想等[79]。对中国古代艺术品的释读，道教的经典能起非常重要的作用。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三蹻的记载，从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手，阐述中国古代美术上的人兽母题。1987年5月，在河南濮阳西水坡发掘了一座仰韶文化时期的大墓（M45）和相关遗迹，发现了三组用蚌壳摆塑的动物形象。第一组是“用蚌壳精心摆塑的龙虎图案。蚌壳龙图案摆于人骨架的右侧，头朝北，背朝西，身长1.78米、高0.67米。龙昂首、曲颈、弓身、长尾、前爪扒、后爪蹬，状似腾飞。虎图案位于人骨架的左侧，头朝北，背朝东，身长1.39米、高0.63米。虎头微低、圜目圆睁、张口露齿、虎尾下垂、四肢交递，如行走状，形似下山之猛虎”[80]。第二组“图案有龙、虎、鹿和蜘蛛等。其龙头朝南，背朝北；其虎头朝北，面朝西，背朝东，龙虎蝉联为一体；其鹿卧于虎的背上……蜘蛛摆塑于龙头的东面，头朝南，身子朝北”。第三组图案“发现于第二组动物图案的南面……约25米……图案有人骑龙和虎等……人骑龙和奔虎腾空而起，如在空中奔驰，则非常形象，非常壮观”[81]。对这三组图案的解释曾众说纷纭，最终由张光直先生在与原始巫术有直接继承关系的道教经典中找到了答案。《抱朴子》记载：“若能乘蹻者，可以周游天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法，一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰卢蹻。……乘蹻须长斋绝荤菜断血食，一年之后乃可乘此三蹻耳。……龙蹻行最远，其余者不过千里也。”《道藏》中所收的《太上登真三矫灵应经》也记载：“三矫经者，上则龙矫，中则虎矫，下则鹿矫。……大凡学仙之道，用龙矫者，龙能上天入地，穿山入水，不出此术，鬼神莫能测，能助奉道之士，混合杳冥通大道也。……龙矫者，奉道之士，欲游洞天福地，一切邪魔精怪恶物不敢近，每去山川江洞州府，到处自有神祇来朝现。”张光直先生通过将史前艺术作品与道教文献记载的对比研究，得出了“中国古代美术中常见的一个符号便是人兽相伴的形象，我们在这里不妨叫它‘人兽母题’或径称之为‘巫蹻’母题，也就是环太平洋地区古代和原始美术中常见的所谓alter ego或‘亲密伙伴’的母题。从濮阳发现的启示，我们确定地认识到，这个母题的成分便是表现一个巫师和他的动物助手或‘蹻’”的结论[82]。从而使长期困惑考古学家和美术史家有关史前时期的神人兽面图案和商周青铜器的抽象动物纹饰研究，有了一个坚实有力的基础。

佛教是外来的宗教。佛教的传入，主要是通过佛经的翻译。自东汉时，天竺僧人迦叶摩腾和竺法兰译出《四十二章经》，至魏晋南北朝，中外的佛经翻译大师如安世高、支谦、竺法护、鸠摩罗什、僧睿、道生、支遁、道安等，译出了大量的小乘经典和大乘经典，为佛教在中国的迅猛发展奠定了理论基础。在中国古代，佛教与艺术的结合是非常充分的。首先，佛教艺术品的创作都是以佛教经典为蓝本，“许多佛经，诸如《观佛三昧海经》《大乘百福庄严相经》《造立形象福报经》等都在尺寸、形态、色彩上对造像做了详细规定，必须做到：相貌庄严、容光巍巍、体形高大，面部呈四角形，头发作青色群螺状，更要注意均衡、端正、统一，并显示肉体的娟娟秀色，等等”[83]。其次，在佛教的理论中，大量运用了各种神话、寓言、故事等题材，并用绘画和雕塑的手段，把这些内容形象化，创作出具体生动的造型艺术品，吸引更多的听众和观众。因此，对佛教艺术品的解释，自然得参照佛教经典著作的描述。寺庙和石窟寺壁画的佛传故事，如尸毗王割肉贸鸽、萨埵那舍身饲虎、月光王施头千遍、九色鹿舍己救人等，是释迦牟尼前世或前若干世的善行，宣扬佛的忍辱和自我牺牲精神。这些内容见于《贤愚经》《撰集百缘经》等佛典。释迦、多宝二佛并坐的造像，在北朝时期的云冈、龙门、麦积山、敦煌石窟中多见，以云冈石窟第十窟前室北壁上层东龛所刻的二佛并坐像为例，二佛造型相似，均顶上发髻隆起，鼻梁高耸，眼眉细长，耳大而长，口角含笑，手型巨大，作说法式，袍服紧贴于身，犹如出水一般，衣纹层层可见，顶上及身上的佛光，呈桃核形状，上雕细纹，如火上升状，佛光中尚刻有化佛。二佛并坐的题材，隋代以后转为绘画，尤以敦煌千佛洞的壁画，绢画为多，这个题材源于佛教《妙法莲华经》宝塔品经文的变相图。此外，敦煌千佛洞第217窟唐代壁画所画的是一队行人经过山路的跋涉，来到一座城里，听端坐在莲花座上的佛陀说法的画面，是佛教《妙法莲华经》化城喻品的变相图[84]。

四、　古代工艺与古代艺术品

在艺术考古学的研究对象中，有许多是实用与审美有机结合在一起的工艺美术品。它们的生产和制作与当时的手工业技术水平密切相关，然而，在中国古代“重道不重器”的观念影响下，浩如烟海的中国历代文献中，有关手工业工艺技术的著作是非常少见的。现存最著名的工艺文献主要有《考工记》《营造法式》《天工开物》《髹饰录》等有限的几部。《考工记》是现存唯一一部先秦时期的工艺著作，由于编入《周礼》而得以幸存，主要记录春秋战国之交齐国的官府手工业情况，涉及以木、金、玉、皮、土等为原材料的兵器、饮食器、礼器、乐器、车舆等器物的制造，共记述了30项手工业生产的设计规范、制作工艺等技术问题。书中除了简单记述工种名、器物名、器物的形制以及功苦之评判标准；较详尽记述器物的性能要求、形制、制法、工艺衡量标准；还有许多关于原因和原理的论述以及规范化制作中的设计意识[85]。由于《营造法式》主要是针对中国古代建筑的，木结构的古建筑很难得到长久保存；《天工开物》与《髹饰录》都成书于明代晚期，记载的也大多是明朝的工艺技术，与艺术考古学主要研究宋元以前古代艺术的范围，有了较大的时间差距，尽管古代工艺技术具有较强的继承性，但毕竟削弱了文献资料的研究价值，因此，在艺术考古学研究中，《考工记》是最重要的古文献参考资料。

《考工记》对研究先秦时期工艺美术品的造型、装饰，以及审美观念有很大的借鉴作用。以1978年湖北随县曾侯乙墓出土的编钟、钟架为例，在65件大小不一的钟的隧部和右鼓部位，大多分别标有该钟所发音的音阶名。钟的口径大小不等，厚薄各异，甬的长度特殊；有的钟口还留有摩擦的痕迹，说明为了校准音阶而被仔细地加工调试过。这一实物资料正好与《考工记·凫氏》对钟的描述相合：“薄厚之所震动，清浊之所由出，侈（钟口大而中央小）弇（钟口小而中央大）之所由兴”，“（钟）大而短，则声疾而短闻”，“（钟）小而长，则其声舒而远闻”。在《考工记·磬氏》中，也明确指出了调音的方法：“已上，则摩其旁，已下，则摩其（上山下而）”[86]，表明当时的手工业工匠已经熟练掌握了钟、磬的形状、大小、厚薄与发出的音调之间的密切关系。悬挂钟磬的支架，在古代称为“筍虡”（两旁支柱为簴，中央横木为筍），《考工记》详细描述了“筍虡”的雕刻装饰特征：“梓人为筍虡，天下之大兽五：脂者、膏者、祼者、羽者、鳞者。宗庙之事，脂者、膏者以为牲；祼者、羽者、鳞者以为筍虡；……小虫之属，以为雕琢；……祼属，恒有力而不能走，声大而宏。有力而不能走，则于任重宜；声大而宏，则于钟宜。若是者以为钟簴，是故击其所悬，而由虡鸣。……羽属，恒无力而轻，其声清阳而后远闻。无力而轻，则于任轻宜；其声清阳而后远闻，则于磬宜。若是者以为磬虡，故击其所悬，而由其虡鸣。……鳞属，以为筍。……”作为编钟、编磬支架的筍虡，主要是由各类动物作为装饰图案。祼类动物有力量，长于负重，发出的声音又洪亮，适合做成编钟的支柱；羽类动物形体轻盈，只能负载重量轻的物体，但发出的声音清越悠扬，适合做成编磬的支柱；鳞类动物只适宜作为筍的装饰图案。曾侯乙墓出土的钟架，筍（横梁）上髹黑漆彩绘花纹，两端都有浮雕或透雕的龙、鸟和花瓣形象的青铜套；上、下层虡共有六个青铜佩剑武士，每层三个，用头和双手承顶钟筍，下层铜武士固定在一个雕龙铜圆座上；编磬支架，虡以两个长颈怪兽为座，筍则为两根满饰错金银花纹，两端作透雕龙形的圆杆[87]（图139）。尽管考古出土的实物装饰与《考工记》记载的装饰内容有所不同，主要应该归因于春秋战国时期国与国之间缺乏相互交流，而各具自身鲜明的民族特色，但以各种动物为“筍虡”的主要装饰题材的特征，则具有共通性。

图139　湖北随县擂鼓墩战国曾侯乙墓出土钟架

北宋徽宗时期将作少监李诫写成的《营造法式》，是一部有关中国古代建筑技术的著作。全书共34卷，357篇，3　555条。主要分成壕寨制度，说基础城寨等做法；石作制度，说石作之结构与雕饰；大木作制度，说木结构方法，柱、梁、枋、额、斗拱、椽等；小木作制度，说门、窗、隔扇、藻井，乃至佛龛、道帐之形制；瓦作制度，说用瓦及瓦饰之法；彩画作制度，说各级各色彩画等几大类。此外，尚有估工算料等方法。最后更附以壕寨、石作、大木、小木、彩画、雕作等图样[88]。《营造法式》对历代工匠流传下来的经验以及当时的建筑技术成就作了全面系统的总结，成为宋代建筑技术向标准化和定型化的方向发展的一个重要标志。由于中国古代木结构建筑，能够保存下来的实在太少，特别是宋代的木结构建筑，尤其罕见，因此，对建筑艺术的文献参考价值，并不是很大，然而，《营造法式》对宋代陵墓石雕纹饰的研究，却具有重要意义。

位于河南巩县的北宋皇陵，至今尚有558件石雕艺术品存世。《营造法式》的成书年代，正是修筑宋陵的这段时期内，其中的石作制度对宋陵石雕的纹饰具有密切的联系。《营造法式·石作制度》中规定：“其所造华文制度有十一品：一曰海石榴华，二曰宝相华，三曰牡丹华，四曰蕙草，五曰云纹，六曰水浪，七曰宝山，八曰宝阶，九曰铺地莲华，十一曰宝装莲华。或于华文之内，间以龙、凤、狮、兽及化生之类者，随其所宜，分布用之。”这些纹饰题材在宋代各陵石刻上，都能找到生动的例证；甚至在雕刻方法上，也能与《营造法式》的“雕镌制度”相互比照，“剔地起突、压地隐起、减地平钑和素平”等四种主要雕刻方法，都被采用，并取得了多彩的艺术效果[89]。

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