艺术考古学的研究对象绝大多数是古代的造型艺术品，其文化内涵、情感情绪的表达，都是通过生动的艺术形象实现的。同时，艺术作品又是“意象”物态化的结果，《易传》云：“子曰：圣人立象以尽意。”就是说，圣贤之人借助具体存在的形象以充分表达胸中的意念或思想感情。可以说，人类在创作这些图像时，都经过明确的思维，带有某种感情，反映了当时社会某些特定意识形态的观念、习俗和信仰。因此，图像不仅仅只是古代艺术家创作的物质形象，同时还具有一定的概念和含义。图像学的目的就是“发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念[32]。

图像学是由图像志发展而来的。早在古希腊时期，图像志专门指对图像的精鉴。19世纪下半叶，法国学者E.马莱最早提出了图像学的概念，最初是作为研究历史科学的方法，主要限于对文献价值的研究。20世纪30年代以来，扎克斯尔（Saxl）、瓦尔堡（Warburg）、潘诺夫斯基（Panofsky）和贡布里希（Gombrich）这四位西方著名的艺术史研究者通过致力于对艺术作品题材的研究，即在一个特定的历史情境中阐释艺术作品的主题，开创了用图像志来研究艺术形象的内容的新方法，尤其是潘诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，对图像志和图像学作了系统的阐述，创立了肖像学与圣像学的研究方法，对解释各个历史条件下形成的特定艺术题材的内在含义起了重要的作用，成为西方艺术史研究的主要方法论。

肖像学是艺术史研究中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支，“是一种有局限性的、辅助性的研究，它能够告诉我们一些特定的题材是在什么时候、什么地方通过特殊的母题形象地表现出来的。……肖像学的这些研究，对于确定作品的年代、出处，有时还要确定它的作者，无疑是无可估量的帮助；同时，它对进一步解释作品也提供了必要的基础。”[33]肖像学主要通过对形象的描绘和分类，分析创作对象、题材、主题的历史意义、象征含义、时代背景、历史渊源等内容，为进一步解释艺术作品提供必要的准备，从而进行圣像学的研究。因此，圣像学是一种带有解释性质的肖像学，是在肖像学提供的研究资料基础上的一种综合性的解释艺术品的方法。潘诺夫斯基在1939年所著的《圣像学研究》中，明确提出了确定艺术品含义的三个主要步骤：“第一，对基本的或自然的形象进行确定；第二，对从属性的、约定俗成和象征性的内容进行确定；第三，对上述二者进行分析，并确定其综合性含义。”[34]即首先从识别艺术品图像作为人和动植物等自然物象的线条与色彩、形状与形态出发，解释图像的自然意义；其次，对某些图像所表现的历史故事、寓言、传说等传统意义做出解释；最后，也是最重要的，通过对艺术图像的图像志分析，将艺术作品的内在意义或内容置身于社会文化史的领域，进行更深层次的解释，找出隐含于图像内部的人类精神文化实质，确定艺术品的正确含义、寓意。

尽管潘诺夫斯基的肖像学与圣像学方法主要针对解释文艺复兴时期的绘画艺术作品。这一时期绘画的最显著的特点是人文主义题材繁荣，强调人性的崇高和身心的完美，以创作真实完美的人物形象和生动丰富的现实情景为己任，使艺术家的个性、个人才能与风格特色得到淋漓尽致的发挥。这样，也使得潘诺夫斯基的研究方法被冠之以肖像学与圣像学之名。从阿比·瓦尔堡的图像学与潘诺夫斯基的肖像学、圣像学，到李格尔时，把只运用于对“高雅艺术”的古典样式研究的限制，拓宽到探索其他图像和文本的领域，甚至“把艺术风格发展的概念转换到所有后来被称为物质文化的东西上，转换到时尚和日常消费的客体上”[35]。图像学处于不断发展的过程中，其研究领域也越来越广泛。现代图像学的研究一般集中在“解释作品的本质内容，即潘诺夫斯基所说的象征意义；考察西方美术中的古典传统，古典母题在艺术发展中的延续和变化　；考察一个母题在形式和意义上的变化”等几个方面[36]。图像学的研究方法对研究考古调查和发掘得到的某些特殊形象的中国古代艺术品，同样起着重要的作用。

图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现，所表现的内容，一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用；另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约，“宗教规范不但不允许违反形式的结构，而且也不允许违反内容的因素”，“例如，在佛教里结构严谨的建筑群布局是按照严格的规范安排的，而且它还决定浮雕、雕像、画像的位置和性质”[37]。这样，就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征，也正是这独一无二的规定性，使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。对宗教艺术品的释读，就是对中国古代宗教起源和发展的追溯，对中国古代文明发展史的充实。内蒙古林西新石器时代兴隆洼文化遗址出土的两件裸体女石雕像、1963年内蒙古赤峰西水泉遗址出土的红山文化小型人体残躯[38]、1982年辽宁喀左东山嘴红山文化遗址出土的两件小型陶塑女像[39]、1983年辽宁牛河梁红山文化“女神庙”遗址出土的女神像[40]（图127）、陕西扶风案板遗址二期文化（仰韶文化晚期）的灰坑内出土的两件陶塑女像[41]，都具有凸出的乳房、圆鼓的腹部、肥硕的臀部等女性特征，与原始宗教的生殖崇拜和宗教祭祀活动有关。良渚文化玉器，最令人着迷的是玉器上雕琢的神人与神兽复合的图像（图128）。兽面图像，双目圆瞪、尖齿獠牙，极像是食肉动物虎蹲伏时的前视姿态。所以，完整神徽最合理的解读应是头戴羽冠的神人骑跨在虎背上，双手扶持在虎头上。大琮和大钺上雕琢的鸟纹，正是象征骑虎的神人腾云驾雾，升入空中，完成其通天的神圣使命[42]。张光直先生更是通过对良渚文化“人兽组合纹”、河南濮阳西水坡仰韶文化遗址出土的蚌塑龙、虎、鹿图像，以及铸饰在商周青铜器上的动物纹样的分析，得出了“动物纹样是巫师从事通达天地工作的助手”的结论[43]。

图127　辽宁牛河梁新石器时代红山文化“女神庙”出土女神头像

图128　浙江余杭反山新石器时代良渚文化遗址出土玉琮神人兽面纹

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图129　河南淇县城关出土北魏田延和造像碑

图130　陕西西安东关景龙池遗址出土唐观音菩萨坐像

经过考古调查和发掘得到的佛教艺术品的资料非常丰富，从艺术表现形式而言，有雕像、塑像、画像和刻像等；从制作材料来看，有金属铸像、石雕像、泥塑像、木雕像、夹纻像和壁画像等，同时，在佛像研究中还可以参照佛教的经典，因此，对佛教造像艺术品的图像学考察，具有很大的优越性。颜绢英先生在《鬼斧神工——雕塑的艺术》一文中强调了在佛教艺术研究过程中运用图像学方法的重要性，“佛教艺术脱胎于宗教的崇拜仪式，有一定的题材，而每个题材，如佛、菩萨，或手相、坐姿、法器等，也都有相当固定的含义。同时，各时代信徒们的演绎不同，也会改变佛像的造型。所以，研究佛教艺术必得从图像学上着手才能入门。”[44]虽然，各个时期的佛像具有鲜明的时代特色，如北魏初期的佛像（图129），面相丰腴，形体壮实魁伟，衣着柔软贴体，受印度北方笈多王朝秣菟罗造像风格的影响；北魏晚期的佛像，在孝文帝迁都洛阳实行汉化政策后，脸形清秀，身材瘦削，服饰“褒衣博带”；唐代初期的佛像尚保留有隋代佛像削肩细腰的典雅华丽之美；盛唐时期却是另一种气象，面相圆润，天庭饱满，体态丰肥，姿态妩媚动人，神情安详，具有浓郁的世俗气息；晚唐则以清秀的容貌、端庄美丽的神态，表现佛像那种健康清新的格调（图130）；宋代的佛像充满了世俗的情调，佛像的面相、衣着和动作姿势都是以现实生活中人的形象容貌为依据的，尤其是观音菩萨，面相丰腴，眉目清秀，形态端庄，表情祥和静穆，衣着及装饰华贵，犹如贵妇，是现实中慈母、美人的形象（图131）。但是，某一个特定佛像的面相、发冠、衣纹、姿态、手势等都是有规定的，不能任意改变，例如，站立的佛像多为一脚向侧前略伸，表示步行的样子；双脚并立于莲台上，双手作接引状的大多是阿弥陀佛像；卧像只有释迦佛一种。佛所穿的衣服，一般上身穿“僧祗支”，外套大衣，大衣的穿法分通肩和偏袒右肩两种；下身穿裙衣，掩盖下半身，裙衣没有带襟，以带束布而成褶。菩萨像一般都是头戴各式宝冠，身穿大衣，全身有璎珞、耳珰、颈饰、胸饰、臂钏、腕钏等各种珠宝佩饰[45]。佛像的手势，被称为“印相”，各种印相有其特定的含义，成为识别各尊佛像的重要依据，最常见的是释迦牟尼佛的说法印、施无畏印、定印、降魔印和与愿印五种手印，此外还有阿弥陀佛九品印、金刚界大日如来智拳印和胎藏界大日如来法界定印等，施水云先生编撰的《佛教手印图说》，记录的各种佛教手印达376种之多[46]。所有这些佛像的时代特征、形象特征，都是运用图像学解释佛教艺术品含义的基础。

图131　浙江金华万佛塔塔基出土北宋铜铸鎏金观音菩萨坐像

图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[47]，因此，它不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制，表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容，对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。信立祥先生在《汉代画像石综合研究》一书中，充分运用了图像学的研究方法，正确解释了许多祠堂所共有的、表现固定含义的，但又颇有争议的“楼阁拜谒图”和“车马出行图”。在对“楼阁拜谒图”的图像学阐释中，他依据汉代人观念中最重要的女性仙人只有西王母一人的证据，推翻了由英国学者布歇尔和黄明兰提出的“穆天子会见西王母图”说；通过对“祭墓”和“祭祖”两种不同祭祀制度的分析，说明祠堂是墓祭祖先的鲜明特征，对日本学者土居淑子提出的“礼拜天帝使者图”说质疑；运用1981年在山东嘉祥五老洼出土的汉画像石第三石的“楼阁拜谒图”中，被拜谒者身上刻有“故太守”三个字的考古新材料，否定了日本学者长广敏雄提出的“礼拜齐王图”学说，从而得出“楼阁拜谒图”实际上是“祠主受祭图”的结论，并进一步分析图像中的人物、树木、楼阙等因素，阐述了“楼阁拜谒图”的图像学意义：“与升仙没有任何关系，纯粹是表现孝子贤孙在墓地祠堂祭祀祖先的墓祭图，组成墓祭图的各种图像因素，诸如双层楼阙、双阙、马和车、树木、射猎等，都是墓祭祖先这一中心主题的有机组成部分。其中，双阙表示茔地的大门，双层楼阙是墓地中祠堂的祭祀性建筑，楼阁下层的祭拜对象和祭拜者分别是祠主和他的在世子孙，楼阁二层正面端坐的妇女是祠主的妻妾，楼阁双阙旁的树木是墓地中种植的‘灵木’，树下停放的车和马是祠主往来地下墓室和祠堂之间的交通工具，树木旁的射猎者是为墓祭准备牺牲的祠主子孙。各种图像因素都是围绕着墓祭祖先这一中心主题而设置和展开的。”　[48]

图像学方法在研究古代艺术品的时代特征、艺术风格、文化内涵等方面起了很重要的作用。由于艺术考古学的研究对象只是古代人类精神创造行为的结果，我们不可能直接从这个结果中了解到它们的历史意义，而是应该先摸清古代人类创造这些精神产品的原因和目的、功能和作用，这样，图像学在艺术考古学研究中就有了用武之地。海外的艺术史研究早就有了图像研究的传统，但对国内的考古学家和美术史家来说，虽然在古代艺术品研究过程中无意识地进行着艺术图像的文化学研究，如对汉画像石、画像砖和壁画的研究，但尚未拓展到其他艺术品的研究领域，成为一种指导性的研究方法，因此，图像学的研究方法在艺术考古学研究中具有广阔的前景。当然，图像学的研究方法在艺术考古学研究中又绝非万能，对缺乏文献资料记载的艺术图像的研究，仅仅限于探索性的推测，其结论常常是众说纷纭，如四川境内考古发掘出土的战国至汉初的巴蜀铜兵器、工具和印章上，常常刻铸着一些具有鲜明特色的图形，包括人形、动植物形和几何形等，各类图形往往复合成不同的画面，富于变化，给人一种很强的力度感，让人觉得神秘莫测，有虎形、鸟形、蝉形、鱼形、鹿形、蛇形、人形、亚腰形、双弧形等27种单体图形和多种组合图形（图132）。对这些图形作出的解释也是多种多样的，概括起来主要有文字、巫术符号、图像语言、图腾族徽等几种不同认识[49]。产生歧义的主要原因是缺乏对当时创作这些图形的人类生产、生活和意识形态的思想观念等文化背景的了解。因此，对艺术考古学研究对象的正确释读，需要运用多种研究方法的综合，尤其是对史前原始艺术品的研究，既要对艺术图像进行图像学的分类、排比、归纳和初步研究，又必须参考文化人类学的调查资料和有限的古文献记载，只有这样，才能对艺术考古学研究对象的解释真正走向“真理的近似”。

图132　四川郫县独柏树出土巴蜀青铜虎纹中胡戈