艺术考古学的研究对象中，有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品，不仅体现了当时社会生产力的发展状况，更具有意识形态的丰富内涵。因此，考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵的深厚与否，都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系，“中国古代美术精华就靠古人厚葬之风而部分幸存到今天供我们做研究古史的宝贵资料”[32]。

用各种方式处理死者的习俗是具有世界性的，维柯在《新科学》中提到：“一切民族，无论是野蛮的还是文明的，尽管是各自分别创建起来的，彼此在时间和空间上都隔得很远，却都保持着下列三种习俗：①它们都有某种宗教；②都举行隆重的结婚仪式；③都埋葬死者。无论哪一个民族，不管多么粗野，在任何人类活动中，没有哪一种比起宗教、结婚和埋葬还更精细、更隆重……因此，我们把这三种永恒的普遍的习俗当作本学科的三个头等重要的原则。”[33]正是有了埋葬死者的需要，才有了野葬、树葬、火葬、水葬、天葬、土葬、腹葬、悬棺葬、复合葬、塔葬和木架葬等丧葬类型[34]，才有了土葬中的土坑墓、砖室墓、石室墓、崖墓、陵墓等各种各样的墓葬形式，以及按墓葬仪式的繁简、随葬物品数量的多寡而划分的厚葬与薄葬风俗。

丧葬的习俗凝聚着古人的思想和信仰。埋葬死者的习俗源于古代人类的灵魂观。中国古代的灵魂观念至迟在新石器时期的仰韶文化时便已确立。仰韶文化半坡类型出土的瓮棺葬，“葬具以瓮为主，另用盆或钵作盖。半坡陶器中那绘有人面纹、人面鱼纹或鹿纹的精美彩陶盆就是作为葬具出土的。在这类盆、钵的底部，往往有意凿出小孔”，似乎是“给死者的灵魂留的出入口”[35]。史前时期原始人灵魂观念的确切含义，至今虽已难找确然无误的答案，但灵魂观的存在又是一个不容争议的事实。《礼记·祭法》记载：“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼。”人死后虽然肉体腐烂消灭，但灵魂却以“鬼”的形式存在着。既然灵魂不死，自然要把死者当作活人一样看待，为死者准备吃的食品、住的居室、用的器具、伺候的奴隶和佣人，甚至死者生前享有的特权、占有的财富，一起带入另外一个世界。为了满足这个需要，古代人类可谓穷尽了心智，充分发挥自己的想象力，借助于各种艺术手段，创作出独具象征意义的艺术作品。但这样的要求却受到死者生活时代社会生产力发展水平的制约，更是受到国家经济实力的强弱、人们生活富足程度的制约，表现在埋葬习俗上有了厚葬和薄葬之别。

一般来说，厚葬之风源于新石器时代晚期出现的社会物质产品的私有制和社会地位的等级差别，部落酋长和能沟通天地的巫师把代表权力和身份的法器如玉琮、玉璧、玉钺等葬入墓中，而普通的部民死后仅带走生前使用过的陶器皿。进入阶级社会，贫富悬殊的现象日益加剧，王室贵族或奴隶主死后不仅随葬大量的生活用品和古代艺术品，还殉葬奴隶或狗等动物。1976年在河南安阳殷墟发掘的妇好墓，共出土铜器、玉石器、骨器、象牙器、陶器、蚌器等各类随葬品1　928件，数量之大，制作之精，令人震惊[36]。西周时期，周礼对王室贵族的丧葬规定了严格的制度，以随葬铜器的组合来表示死者的身份。两汉时期，“谓死如生，闵死独葬，魂孤无副，丘墓闭藏，谷物乏匮。故作偶人以待尸柩，多藏食物以歆精魂”的厚葬之风，规模空前[37]，特别是东汉时期，“厚葬之风表现为地上建冢立祠、筑阙，设石柱、石兽，地下建豪华的砖石多室墓，绘壁画，设画像石，随葬物品丰盛华美”[38]。正如东汉时期的王符在《潜夫论》中所记载的：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。或至金缕玉匣，棂梓楩枏，多埋珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，务崇华侈。”[39]皇室墓除了随葬成群结队、排列整齐的兵马俑外，还大量陪葬金、玉、铜器，甚至让死者穿上“金缕玉衣”或“银缕玉衣”以图尸体不朽、灵魂羽化。豪强地主也竞相效仿，为厚葬之风推波助澜。

流行于两汉的厚葬之风，耗费了大量的财力、物力和人力，削弱了统治集团的经济实力，终于引发了大规模的黄巾军农民起义。地方豪强地主趁机扩大自己的势力，最后形成了曹魏、西蜀、东吴三国鼎立的历史格局。由于连绵不断的战乱，造成社会经济衰退，盗墓现象猖獗，“自古及今，未有不亡之国，亦无不掘之墓也。丧乱以来，汉氏诸陵无不发掘”，使占据北方中原地区的曹魏政权采用行政命令的手段，推行薄葬制度，不立封土，不建祠堂、碑阙、石柱，墓室规模和随葬品的数量也发生很大改变，墓内“无藏金银铜铁，一以瓦器”[40]　。这一薄葬政策，影响了整个六朝时期的墓葬风俗，随葬品多以陶瓷器皿和各类俑像为主，金银、玉、铜等贵重艺术品罕见。唐宋时期，厚葬之风再起，唐太宗李世民成为重启厚葬之风的始作俑者，唐代诸陵气势雄伟、规模浩大，已发掘的唐永泰公主墓、懿德太子墓和章怀太子墓这三个昭陵的陪葬墓，虽早年被盗，依然出土了4　300多件珍贵的文物艺术品[41]　。唐三彩的人物和动物俑，便是专门用来陪葬的“雕饰如生”的“偶人偶马”。宋代虽然也重视丧葬，并且糅合了儒家的孝道观、佛教的轮回因果报应观和道教的鬼神观念，在举行丧事活动时，设坛作斋、诵经礼忏、超度亡灵，使丧葬的仪式比前代更加繁复。但不同于前代的是流行纸扎明器，“以各色纸，结金银山、斗层台、驼、狮、马、象及幢幡帛联”，使厚葬现象演变为注重地上的仪式，墓中的随葬品却呈减少趋势。

“在中国社会里，人与人之间的互相依赖性并不限于生人与生人之间的关系，生人与死人之间也有一种互相依存的现象。生人往往借着死人的余荫，就是借着祖宗的功德或显赫的威名来在社会上立足。而死人又借着生人的功业而声名得以显耀，已死者和仍活着的人虽然死生之路断，幽明之路隔，但两者之间的关系，仍然是一种相互依存的关系。”[42]　中国古代的墓葬就是这种关系的生动体现。墓葬是活人为死者建造的另一个鬼神世界，其目的是让死者的灵魂早日升入天界，保佑其活着的子孙福寿康宁，这个意图是通过陪葬的古代艺术品的造型和装饰题材来实现的，体现了当时人类对现实世界的认知程度和宗教信仰，具有丰富的文化内涵。对这些艺术品的释读，自然必须围绕着灵魂升天和祈求幸福这个艺术主题。许多考古学和艺术史的研究者在这些方面做了很多工作，取得了可喜的成绩。河南濮阳西水坡新石器时代仰韶文化第45号大墓出土的蚌塑龙、虎、鹿图形，“可能是在埋葬45号墓死者时搞祭祀活动而留下的遗迹”[43]　，浙江余杭反山良渚文化大墓和瑶山良渚文化祭坛遗址出土的刻饰神人兽面纹玉器[44]　，以及商周青铜器上铸饰的动物纹样，都是那样地令人着迷。这些动物图案，或被解释成原始人类崇拜的动物图腾，或被形容成原始人周围的形形式式的神灵[45]，或被认为是巫师沟通天地的助手[46]。在埋葬死者的同时，用某些具有沟通天地神灵象征意义的器物并饰以神异动物形象，与死者一起葬入墓中，让死者借助于这些古代艺术品的神奇力量，使灵魂升入天国。如楚地出土的东周和汉代帛画，按同墓所出的记录随葬品数量和品种的“谴策”称之为“非衣”，其在葬俗中一般起两大作用：一是为死者招魂，流行于战国时代的楚国；二是祝愿死者的灵魂，穿了非衣，就会像鸟一样飞升上天[47]　。帛画的内容多为墓主人在神话动物的引导下飞翔升腾的场面，以湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画为例，画面可以分成三部分：最下面画一巨人，足踩双鱼，双手托举上面诸物；中部画一老妇人察杖蹒跚而行，前有两人跪迎，后有三侍女跟随；上部正中画人首蛇身的伏羲或女娲，右边是扶桑树和八个太阳，树顶最大的一个太阳内，画一金乌，左边是一轮弯月，月上画有蟾蜍、玉兔，月下嫦娥奔月而来；另有苍龙、飞凤等瑞兽、神鸟作为衬托。这三部分分别表示地下、人间、天上三个世界，用以表示死者灵魂飞升天国的主题。在墓室壁画中，天象图是两汉时期出现的最早题材，“目前在我国找到的最早的壁画墓是河南永城的梁王墓。但壁画的内容主要还仅限于象征天象的部分。到西汉晚期以后，则壁画内容扩大到描绘许多人间生活的方面以及大量体现天人合一的哲学思想和以三纲五常为核心的伦理道德观念的各种图像。”[48]　出现这一现象绝非偶然。人们用所画的天象图表示死者灵魂的目的地，用所画的仙人、瑞兽表示引导死者升天的使者或助手。汉代的墓室壁画、画像石、画像砖上都有天象图和神话故事类题材。一般画出日、月、星宿、云气和象征四方星座的青龙、白虎、朱雀、玄武四神，大多绘于墓室的顶部或墓门部位。神话题材有东王公、西王母、伏羲、女娲等神人和龙、虎、狮等瑞兽。天象图历经魏晋、北朝、隋唐五代，一直延续到宋辽金时期，成为墓室壁画中必不可少的题材，便是对古代灵魂升天观念的最好解释。

在南方，因为气候湿润，雨水较多，不易在墓室施绘壁画，灵魂升天和为子孙祈福的观念是通过另外一种艺术形式来表现的。其中最著名的是流行于南方江苏、浙江、江西等地，创烧于吴、西晋时期，专门用来陪葬的青瓷堆塑谷仓罐，偶尔也用陶制的堆塑谷仓罐（图124）。吴、晋堆塑谷仓罐上的装饰题材异常丰富，装饰范围遍布全器，罐顶、罐口、罐腹层层贴塑，不胜繁褥。顶部的亭台楼阁，飞檐重重、鸟鹊云集；口部的人物、瑞兽、碑阙，既有端庄深沉的佛像，也有载歌载舞的百戏人物场景，与古人生存密切相关的禽兽和各类寓意吉祥的瑞兽间杂其间，构成一幅多元素、深含义的复杂画面；腹部多采用模印、贴饰手法，内容与罐口的装饰基本类同，只是少了乐舞百戏的喧闹场面，多了古人的渔猎场景。吴、晋青瓷堆塑谷仓罐上繁复有序、错落有致的装饰内容，以动物群体最具特色，大致可以分成两类：一类为飞鸟、熊、鹿、羊、猴、狗、猪、鸡、龟、蛇、鱼、蜥蜴等现实世界中存在的动物，以它们的自然属性作为基础进行浓缩、提炼，并赋予它们全新的象征意义；另一类是经过古人想象模拟出来的瑞兽，如天禄、麒麟、朱雀等。由于谷仓罐流行的范围仅限于具有浓郁巫术文化传统的荆楚、吴越大地，自然会让人联想到远古时期巫师借助动物的各种自然属性来沟通天地神人的渊源，尤其是谷仓罐的顶部都无一例外地装饰有群鸟云集的场面，无疑寄托着让飞鸟把死者的灵魂带到天国的美好愿望，谷仓罐被称作“魂瓶”的原因当在于此。“谷仓罐”上刻画的铭文更是明确地道出了造福子孙万代的创作目的，现藏北京故宫博物院的吴“永安三年”铭谷仓罐，龟碑正面题刻“永安三年时，富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（央）”[49]　。江苏吴县文管会收藏的西晋谷仓罐龟碑刻饰“元康出始寍（宁），用此罂，宜子孙，作吏高，其乐无极”铭文；罗振玉先生曾经收藏碑文为“会稽出始寍（宁），用此丧葬，宜子孙作吏高，迁众无极”的西晋青瓷谷仓罐[50]　。(www.daowen.com)

图124　江苏金坛白塔乡吴天玺元年墓出土青瓷堆塑谷仓罐

图125　浙江龙泉查田乡查三村出土南宋龙泉窑虎瓶

图126　江西景德镇出土元青花釉里红堆塑楼阁式谷仓

吴、西晋谷仓罐的形制与文化内涵对南方墓葬习俗产生了深远的影响。唐代婺州窑烧制的青瓷多角瓶，腹部自下而上逐段弧收成级，每级按等距离塑圆锥形四角，上下角成垂直，至宋代演变为堆塑瓶，肩腹堆塑众多人物、飞鸟和禽兽等。“多角瓶和堆塑瓶是一种盛粮食的明器。由吴晋时期的谷仓罐演变而来”[51]。宋代龙泉窑生产的五管瓶（或称多管瓶）、蟠龙瓶，专用于陪葬[52]（图125）。到元代，谷仓罐甚至演变成亭楼式建筑。1974年江西景德镇出土的一件青花釉里红堆塑亭楼阁式谷仓（图126），用青花料书写七言句对联，右联为“禾黍丰而仓廪实”，左联为“子孙盛而福禄崇”，横披为“南山宝象庄五谷之仓”[53]。谷仓之名由此得到确认。