简单地说，艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。在无文字或文字尚未完备的古代社会，我们的祖先必然会把他们的信仰、情感、祈求和精神等，蕴涵在他们所制造的器物中。勤劳智慧的中国古代劳动人民创造的各类艺术品，已成为解释中国古代政治、经济、文化、宗教、风俗习惯、思维情感等方面的重要资料，成为中华民族悠久历史的重要见证物。

古代艺术品的来源，无外乎两大类：一类是历代流传下来的传世品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世品得益于古代皇室贵族、封建文人士大夫的宠爱，作为权力、社会地位和财富的象征收藏起来，被传之子孙后代。尽管经历了多次的王朝更替，战火的洗劫，艺术品数易其手，频繁地聚散，那些质地脆弱的物品，如书法、绘画作品因得不到很好的保存而毁损严重，但依然有不少艺术品，被幸运地留存下来，成为国家博物馆的主要收藏品。中国古代的艺术品曾经颇受重视，宋代形成的金石学首开古物研究的先河，青铜器、玉器等艺术品被冠以正确的器物名称，被著录和绘图，虽然当时被录用的大部分艺术品没能流传至今，但这些金石学著作却成了研究古代艺术品的重要文献参考资料。

传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是，对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。青铜器、玉器作为上古的礼器，颇受封建统治者的重视，其仿造之风由来已久。成书于春秋时期的《韩非子·说林》便记载了赝鼎的故事：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其赝往，齐人曰：‘赝也。’鲁人曰：‘真也。’齐曰：‘使乐正子春来，吾将听子。’鲁君请乐正子春，乐正子春曰：‘胡不以其真往也？’君曰：‘我爱之。’答曰：‘臣亦爱臣之信。’”[22]青铜器的大量仿古作伪盛行于宋代，在儒家复古思想的影响下，上自封建皇帝，下至文人士大夫阶层出于对上古青铜器的仰慕而依样仿制。元、明、清各代，青铜器的仿古之风，经久不衰，乾隆开始，由于外国殖民者对中国古代艺术品的偏爱，而纷纷远渡重洋来到中国抢购古物，在利益的驱动下，当时的古董商人竞相仿古作伪以牟取暴利。书画作品仿造作伪的情况，在古代历史文献中也时有所见。《世说新语·巧艺》记载了钟会学荀勗手迹骗其母的故事，说明三国时期就已有伪造他人手迹的行为。成书于唐贞观十三年（639）的裴孝源《贞观公私画史》，曾明确指出：“今人所蓄，多见陈（善见）王（知慎）写拓，都非杨（契丹）郑（法士）之真笔。”书画作品作为商品在市场上流通到唐代已很盛行，书画名家的作品有了一定的价格参照，唐代张彦远的《历代名画记》就记载了名家的“行情”：“董伯仁、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、（尉迟）乙僧、阎立德，一扇值金一万。”名家作品与普通作品在价格上的巨大差异，诱使某些人从事仿造活动。在中国历史上，曾经出现过三次书画仿造作伪的高潮：一次是北宋后期，另一次是明朝中晚期，最后一次是清代后期[23]。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品，都或多或少地被后人所仿制。因此，传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。经过科学的考古调查和发掘得到的古代艺术品的出现，要等到近代科学考古学在中国的应用。仰韶文化彩陶的发现、殷墟的科学发掘，不仅使古代艺术品创制年代向前推进了几千年，而且可以用考古出土的艺术品验证传世艺术品的来源和时代。随着新中国考古事业的发展，尤其是改革开放以后，我国基本建设规模的扩大，地下的文物艺术品层出不穷，在数量、题材内容方面均达到了足以进行系统研究的规模。这些经过考古发掘出土的古代艺术品自然便成为艺术考古学最重要的研究对象。

艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。考古学的研究对象是“过去人类遗留的物质资料”[24]，或“作为实物资料的古代遗迹和遗物”[25]。所谓“遗迹”，是指“古代人类通过各种活动遗留下来的痕迹。包括遗址、墓葬、灰坑、岩画、窖藏及游牧民族留下的活动痕迹等。其中遗址又可细分为城堡废墟、宫殿址、村址、居址、作坊址、寺庙址等，还包括当时的一些经济性的建筑遗存，如山地矿穴、采石坑、窖穴、仓库、水渠、水井、窑址等；防卫性的设施如壕沟、栅栏、围墙、边塞锋燧、长城、界壕及屯戍遗存等也属此类”[26]。“遗物”指“古代人类遗留下来的各种生产工具、武器、日用器具及装饰品等。也包括墓葬的随葬品和墓中的画像石、画像砖及石刻、封泥、墓志、买地券、甲骨、简牍、石经、纺织品、钱币、度量衡器等。一般而言，遗物都经过人类有意识的加工和使用，未经人类加工的自然物，也必须与人类活动有关而能够反映人类活动，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”[27]。(www.daowen.com)

艺术考古学的研究对象仅仅是考古学研究对象中反映古代人类社会精神文化成就中的那部分，并且作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的人类独创性的艺术产品，具有更深厚的文化内涵。如何从考古学研究的遗物和遗迹中分离出艺术考古学的研究对象，就如同从人类创造的诸多物质产品中分辨出艺术品来一样困难，因为艺术品与非艺术品的界限是如此的模糊不清。由于艺术考古学的研究范围仅限于古代，这样就排除了现代艺术思潮的干扰，相比较而言，对古代艺术品的认识要明晰得多；同时，作为艺术考古学研究对象的古代艺术品，必然具有一般艺术品的特征，如人工创造性、审美和情感性、形象性等特征。

艺术考古学的研究对象只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分，以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类通过运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券、甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例，作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱，主要是用作在社会商品流通领域进行等价交换的媒介物，而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”，却缺失了使用价值，突出了审美艺术价值。因此，从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象，远远不能如此简单地被量化。

马克思辩证唯物主义认为，艺术作为一种社会意识形态，是建立在一定经济基础之上的上层建筑，受社会的经济基础决定，不同社会的生产力发展水平决定着反映特定社会艺术的内容和形式，因而，在人类社会的各个历史发展阶段，艺术品的含义是有区别的，对艺术的界定，必须尊崇其时代性的特征。我们不能用现代人对艺术品的理解，来套用并以此作为判断古代艺术品与非艺术品的标准，尽管现代人天生具有崇古、好古的情结。以旧石器时代人类打制出的第一件石斧为例，虽然其外表粗糙，看似简单，似乎根本无美感可言，然而，当我们看到这些深埋地下或洞穴、历经数十万年岁月磨炼的物品，即使不考虑到它曾在遥远的过去为原始人的生活起到了开天辟地的作用，仅仅面对其悠远的历史，便能令人肃然起敬，更何况，这看似朴实无华的生产工具，对于当时人的意义绝对胜过现代人将卫星和宇宙飞船送上太空，毕竟，那是人类用智慧和双手创造世界所走出的第一步。可以想象，当远古人类用自己的双手创造出石斧之类的生产工具，并在生活实践中发挥出实际效用时，一定会产生出某种愉快的欣喜，人类原始的审美意识便由此而萌芽的。陶器等实用器皿的发明，也同样能使生活变得更加方便、美好，会不断增加古代人类的审美愉悦感，但它们在当时并非是用来审美欣赏的艺术品或实用与审美相结合的工艺美术品，因为人类创造这些器具和器物的首要目的仅是为了提高劳动生产力和满足生活需求，实用价值是其最终目标。考古发掘出土的生产工具、生活器具、武器等遗物，在其最初被使用的年代里，无疑是实用品，人们关心的是它们在使用过程中是否顺手、合用。但它们一经考古学家的双手，从地底下发掘出来，重见天日，其功能和性质便发生了巨变，尽管其外形没有多大改变，但由于事过境迁，其实用性的使用价值已消失殆尽了。考古学家挖掘的目的绝非是为了继续发挥它们的实用价值，而让现代人手持石斧砍砸植物的果实或搭起陶釜蒸煮食物……而是为了研究古代人类社会的历史全貌，或陈列在博物馆让人观赏，但人们在欣赏这些历史遗物时，只会产生对原始先民创造能力的赞叹或对保存完好程度的惊讶，很少会引起观赏者的审美感受。因此，并非所有经过古代人类加工制作的物品，都是艺术考古学的研究对象，只有那些在当时便经过人类艺术加工创造的物品，不管在当时是用做生产工具、生活实用品，或者武器等，都可能是艺术价值较高的集实用与审美于一体的工艺美术品，从而成为艺术考古学的研究对象。