20世纪是人类科学技术快速发展的历史时期，科学在高度分化的基础上走向新的综合，传统学科之间相互作用、相互结合形成的交叉科学，层出不穷。元学科、比较学科、横断学科、边缘学科、综合学科等新兴学科类型，推动人类的文化和科技向着更深远的目标前进。艺术考古学作为一门在考古学与艺术学的边缘地带产生的交叉学科，它的形成和确立顺应了考古学与艺术学学科发展的必然趋势；同样，考古学和艺术学理论的发展也为艺术考古学科的建立奠定了理论和实践上的基础。

一、考古学理论的发展

“考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学”[1]。考古学源于对古物的收集和珍藏。人类对艺术品的偏爱由来已久，或视为财富的象征、或视为神秘的崇拜物，收而藏之、世代相传。在近代考古学产生以前，历史悠久的国家和地区都不约而同地经历了一个对古物、特别是对具有宗教和审美艺术价值的古物进行收藏、研究的古物学阶段。

在欧洲，据史书记载，公元前4世纪的古希腊时期，马其顿的亚历山大国王就曾把征战中掠夺来的许多珍稀宝物交给哲人亚里士多德整理研究。公元3世纪，希腊化时期的埃及国王托勒密一世，更是在亚历山大城的宫殿中建立了被誉为世界上第一座古代形态博物馆的亚历山大博物院，收藏有动植物标本、美术品和国内外的珍贵物品[2]。到中世纪，欧洲史前时期的陶制器皿和打磨光滑的石器具，由于自然界的风吹雨淋或农民的土地耕耘偶然地暴露出来，吸引了时人奇异的目光，触动了他们神秘的遐想。这些器物被视为具有驱邪护身的神物得到崇拜和收藏。此后，对古物的喜爱和收藏风气，愈演愈烈，15世纪末期的罗马，教皇、主教、贵族为炫耀自己的权威和身份，甚至用古代艺术品来装点豪宅[3]。文艺复兴时期，在复兴古典文学和艺术的旗帜指引下，人们满怀热情地从事旅行考察，寻访古典时期希腊、罗马文明的遗迹，大量收集书稿和精美的艺术品，甚至包括不易搬动的雕像，还有坛坛罐罐、古钱币和金银首饰，等等。1798年，法国资产阶级革命胜利后的新贵拿破仑·波拿巴率军远征埃及，并在开罗建立了埃及研究院，专门在埃及寻找古迹和古物，著名的罗塞塔石碑便是在这时发现的，后来经过法国学者J.F.商博良对碑上所刻的三体文字的成功释读，成为考释古埃及象形文字一把重要的钥匙。德国学者J.J.温克尔曼以保存在罗马等地的许多古代艺术品为资料，撰写了第一部以古代实物资料为研究对象的艺术史著作——《古代艺术史》，赢得了“考古学之父”的美称。

在中国，北宋时期出现了专事研究王室和私家收藏的铜器和石刻的金石学。商周时期的青铜器和玉器，历来被视为宗庙的祭器、王权的象征、奴隶主贵族等级地位的标志，先秦历史文献中多有记载。青铜器形制古朴庄重，装饰绮丽繁缛；玉器质地温润晶莹，雕刻精致，它们都是集实用与审美于一体的工艺美术品。然而，宋代及后世的金石学家，却很少注意其艺术性的研究，仅仅观察器物的造型、纹饰和铭文作为年代判断的依据，如北宋吕大临所撰的《考古图》，是一部我国现存年代最早而又较有系统的古器物图录，“书中著录了当时宫廷及私人收藏的古代铜器和玉器，每器皆摹绘图形、款识，记录尺寸、容量和重量，并作一定的考证，其收藏处和出土地可考的也加以说明”[4]。然而，金石学家更醉心于浇铸或铭刻在青铜器上的文字的著述和研究，“探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误”和“礼家明其制度，小学正其文字，谱牒次其世谥，乃能尽之”[5]，以增补和修改古代文献史实的缺漏，没有艺术风格的概念、没有艺术发展或影响规律的研究，只是看作祥瑞之物的象征或儒教礼仪的标志。金石学的这一传统，使对古代器物的研究，牢固地建立在史学框架内，成为传统历史学的附庸。当近代以田野考古调查和发掘为特征的考古学这门新兴学科由西方科学家输入时，面对中国浩瀚无比的古代文献史料学和自成体系的古器物学，考古学变得束手无策，不知不觉地改变了与自然科学密切结合的特性，被消融在历史学的海洋里。

19世纪中叶早期，伴随着丹麦皇家博物馆馆长C.　J.　汤姆森关于史前时代的丹麦经历了石器时代、铜器时代和铁器时代的“三期论”的提出，并在以后的田野考古发掘工作中这一理论得到不断验证；旧石器的发现和新、旧石器时代分期的确定；埃及、西亚、南欧等地考古发掘和调查工作的大规模进行；以及考古学术会议和考古发掘出土品陈列展览的举办；田野考古发掘中，不讲究科学性的挖宝、盗掘式的工作方法，开始被注意出土物在土壤中的上下层位关系、重视各种类型出土物标本收集的工作方法所代替，考古工作的目的不再是以经济价值衡量的对珍稀宝物的追寻，而是以解答古代特定文化、文明特征为目标的物质形态信息的收集。考古学终于从对古物的收藏和研究中脱颖而出，逐步演进成为一门严谨的科学。

从19世纪中期至20世纪中期的将近100年间，考古学由成熟走向发展。田野考古调查和发掘工作日趋科学化，确定考古遗迹和遗物的时间和空间关系的地层学、类型学等理论和方法得到完善，考古工作者依据出土器物的上下地层关系来确定年代的早晚，根据它们的不同类型进行分门别类的排比对照。自然科学和技术手段在考古学中开始得到应用，地质学的地质年代划分方法在这里得到借鉴；应用体质人类学、动物学和植物学的成果来鉴别人骨性别、兽骨种类和农作物的品种；运用空中摄影技术来寻找地面的文化遗迹。考古学的理论研究，以对遗迹、遗物零散的个体描述和分类、年代鉴定和制作方法以及用途研究为基础，开始进行有关人类社会历史发展规律的探索。同时，考古学随着国际经济文化交流的频繁发生，在亚洲、美洲的许多国家中生根开花，考古工作在世界范围内的蓬勃展开，推动了人类文明发展史研究的进程。中国的近代考古学也正是在这一时期开始起步，并融入世界考古学发展的洪流。

20世纪50年代至今，考古学进入了一个新的发展时期。以马克思列宁主义的理论为指导，运用历史唯物主义的观点、方法研究古代物质文化现象的考古学理论与以欧美资本主义国家兴起的新考古学理论，相互影响，共同发展。由于自然科学技术日新月异地高速发展，为考古学提供了更为丰富多样的技术操作、信息储存、分类断代等手段。考古学家用放射性碳素法、钾氩法、热释光法和古地磁法等来测定遗迹、遗物的绝对年代，用计算机储存考古信息资料，并且在遗迹、遗物的保管、修复、鉴定等方面，高科技研究成果也作出了巨大的贡献。由于社会科学研究领域对人类自身生理、心理、智慧如何发展演化的逐渐关注，更使考古学的研究纳入社会综合的轨道，考古学家不仅重视对考古发掘出土的人工制品作准确的地层比较、断代和器物类型的划分等研究，而且开始强调研究制造这些人工制品的人类的意识形态方面。考古学研究的方法犹如“百花齐放，百家争鸣”，丰富多样。传统考古学时空框架内研究的局限，被新考古学研究文化的全面复原和解释所推动，“把考古学研究的内涵，扩大到了物质文化、精神文明和社会关系等人类活动的主要方面，而且十分强调生态环境对人类生存情况的制约作用”[6]。考古学由对遗迹、遗物特征和年代的研究，转而引入创作者在特定的时空范围内文化背景、行为目的的研究，从而探索人类文化的进程及其动力。新考古学采用了许多自然科学和社会科学的理论、方法和手段，创造了不少晦涩难懂的新名词和术语，新出现了诸如“民族考古学”“社会考古学”“经济考古学”“技术考古学”“人口考古学”“分析考古学”“生态考古学”“认知考古学”等理论和派别，以至于考古学界对这一学术现象众说纷纭，莫衷一是，甚至拒之门外，敬而远之。不管这些理论是如此的五花八门，鱼目混珠，抑或是新瓶装旧酒，换汤不换药，用新名词，说老内容，但它却体现了一种积极、开放、创造的时代精神，同时对传统考古学研究只看重年代、器物和文化关系，却忽略人类生活风俗习惯、社会结构、经济形态和运作关系，以及宗教巫术等方面是一个较大的促进。布鲁斯·坎格尔在他的名著《时间与传统》中也敏锐地记录了这一考古学发展趋势：“不久以前，考古学的理论文献主要论述的是考古发掘技术和考古资料的分类处理。最近几年，对许多以经验为依据的成功的客观研究，加上考古资料本身的迅速增多，促使考古学界的年轻一辈更加细致地调查有关资料解释和对史前史的一般性研究的问题”，并且“从揭示史前社会的宗教体系、行为类型和社会组织的目标出发进行艺术风格、肖像图解和聚落材料的研究，这种势头也开始出现了”[7]。新考古学的出现不失为一种新的理论探索，有探索才会有前进，举步不前、原地转圈是永远无法到达真理的彼岸的。现代考古学正朝着探究人类历史文化进步规律的最终目标艰难曲折地迈进。

综观考古学由萌芽、形成、成熟到不断向前发展的历史过程，考古学虽然相比某些基础科学，其走过的历程要短暂得多，但它却具有旺盛的生命力。在考古学的萌芽时期，古物学者仅对照文献记载对收藏的古物进行孤立的推测；考古学形成后，考古学家把目光聚焦在对遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况上；考古学文化概念的提出，标志着考古学科的成熟，考古学文化“专门指考古发现中可供人们观察到的属于同一时代、分布于共同地区，并且具有共同的特征的一群遗存”[8]。考古学文化成为判别一个种族或民族共同体的标准，是解释考古资料的基础；进入考古学发展的新时期，考古学家已经不满足于对考古学文化的划分、各文化之间关系的追寻和文化结构的探索，而是深入考古学文化的内部社会组织形态、外部的自然环境，甚至研究创造考古学文化的人类的思维观念和审美情感。正如俞伟超先生对中国考古学研究工作所走过的历程的分析：“在考古学研究的总体中，第一步自然应先做好年代学的研究。谁都知道，在我们面前的一大堆不会说话的实物资料，如果连早晚都分不清楚，任何史的研究都将无从下手。第二步似乎应该理清不同考古学文化之间的相互关系，用我在1983年6月所写的一篇文章中讲过的话来说，就是要整理出考古学文化的发展谱系。但所有这一些，基本上还是直观性质的研究，主要还是说明人类的具体行动的。我想，第三步就应该透过那些最最具体的考古材料，进而探索人们的社会关系，乃至意识形态。”[9]在中国考古学研究取得了第一步和第二步重大成就的今天，第三步的探索工作，逐渐被考古学家提上了议事日程，古代艺术品作为人类意识形态的重要载体，自然备受关注。同时，考古学又始终与考古发掘和调查资料的不断丰富充实、新科技手段的不断参与应用密切相关，它既是一门提供古代物质材料，供各门类的人文社会科学和技术科学作历史研究的基础科学，又是一门受各学科研究成果促进的发展科学。以田野考古调查和发掘为主要特征的近代考古学的形成和发展，为艺术考古学的建立奠定了坚实的基础。

二、艺术学科的发展

对西方美学和艺术发展史的研究，可以看到这样一个现象：美学和艺术的理论形成于各自不同的哲学体系中，美学和艺术的研究，只不过是那些哲学创立自身体系的一个部分。对艺术学成为一门独立的人文学科的历史考察，能够发现它大致经历了这样两个重要的阶段。

首先是美学从哲学中的分离。西方哲学产生于公元前7世纪前后的古希腊奴隶制社会形成时期，是最古老的人文学科之一，至今已有2　000多年的历史。古希腊初期，哲学尚未从自然科学中分离出来，正如恩格斯在《自然辩证法》一书中所说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家”。对美和艺术的讨论也是由自然哲学家完成的，如毕达哥拉斯学派在研究音乐节奏的和谐时，发现声音的长短、高低、轻重等质的差别，是由发音体（如琴弦）在数量上的差别所决定的。由此，他们推断出音乐节奏的和谐是由长短高低轻重不同的音调，按一定的数量上的比例所组成的。在研究建筑、雕刻艺术过程中，他们也发现了按什么样的比例才会产生美的效果，即线条的比例与视觉美的关系，提出了著名的“黄金分割”定律，阐述了以数为基础的“和谐”的美学思想。对美的本质的哲学思考，则是由柏拉图奠定的。他在《大希庇阿斯》《会饮》《理想国》等篇幅中，专门对美进行讨论。他从客观唯心主义的“理念论”出发，认为每一类事物都有一个理念，美的事物当然也有一个美的理念，从而得出“美即理念”的美学思想；他对理念世界、现实世界和艺术世界的划分，认为现实世界是对理念世界的“摹仿”，而艺术世界又是对现实世界的“摹仿”，艺术世界是对理念世界的“摹仿的摹仿”“影子的影子”。虽然他把艺术的根源归结到抽象的精神“理念”，是唯心主义的哲学观在美和艺术研究方面的反映，但艺术的“摹仿说”对后来的美学和艺术研究产生了深远的影响。他的学生亚里士多德继承了艺术是摹仿的观点，但却对其进行了唯物主义的根本改造，并在此基础上建立了自己的美学思想体系，写就了欧洲古代最伟大的美学巨著——《诗学》。他以诗为例，认为文艺尽管是对现实的摹仿，但却比现实更高，能反映生活的规律，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”[10]。此外，他还针对柏拉图“美即理念”学说，从唯物主义的“摹仿说”出发，提出了“美在整体”的理论，把“秩序、匀称与明确”作为整体性的美的主要形式[11]。中世纪是西欧的封建专制时期，基督教占统治地位，为封建制度和基督教服务的经院哲学统摄着人的思想，哲学成为宗教的工具，任何不符合正统神学的思想学说都被斥之为“异端”“邪说”而受到禁止和迫害；同时，由于日耳曼人的入侵，使社会的生产关系和上层建筑遭到彻底的破坏，“把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光”[12]，古希腊罗马时代的学术光辉到此时黯然失色，上帝是自然界和人类社会的主宰，科学、知识、理性、道德等等都以基督教的教条和教义为标准，美被排斥在社会生活之外。这一对社会文化的桎梏局面，一直要到资产阶级的人文主义文化的兴起，文艺复兴运动的蓬勃开展才被打破。18世纪以后，由于近代自然科学的革命，推动了哲学、心理学、生理学和文艺学等社会科学的发展，西方美学发展到高峰，美学开始作为一门独立的学科体系得到确立。首先给这门新兴科学命名的是德国启蒙运动时期的美学家鲍姆加登，他在1750年把所写的哲学专著题名为《美学》，从此，“美学”作为一门人文学科被沿用下来了。尽管这位“美学之父”所研究的“美学”，只是为了区别抽象的逻辑学而提出的关于感性认识的科学，而非现代意义上美学是研究美的一般规律的科学的概念，然而，美学毕竟从此走上了独立发展的道路。美学与哲学的分离是德国古典美学发展的结果，康德、黑格尔等德国杰出的哲学家、美学家，对美学体系的形成和发展，作出了巨大的贡献。在《判断力批判》一书中，康德通过对美感的论述，打破了美学研究中经验派和理念派的形而上学的对立，开辟了感性与理性统一的美学研究新路，提出了美在无目的的合目的性的形式，认为美是沟通真与善的桥梁，是两者的统一。黑格尔是德国古典美学的集大成者。他把辩证法全面运用到美学研究中，使康德美学中没有真正得到统一的感性与理性两方面，达到唯心主义的统一。

其次是艺术学与美学的分离。在哲学与美学的发展过程中，艺术问题一直是思维与存在、审美意识与审美对象研究的一个重要方面。在美学研究中，关于美学的研究对象，历来存在着两大分歧，一种是以柏拉图、鲍姆加登、康德等为代表，从哲学的角度，把美学的研究对象确定为“美的一般规律”，美学是“美的哲学”；另一种是从艺术的角度研究美学，把美学称作“艺术哲学”，如黑格尔在其《美学》第一卷中，公开宣称：“我们的这门科学的正式名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’”[13]。在他的美学体系中，美是“理念的感性显现”[14]，即理念与感性的统一、渗透和融合。黑格尔论述的美，指的是艺术美，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”[15]。他把自然美完全排斥在美的领域之外，认为只有艺术才是美的，“自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的是一种不完全、不完善的形态”。此后，艺术美的研究逐渐成为美学家关注的焦点，正如理查德·书斯特曼对当代西方美学现状所分析的：“一种势不可当的倾向就是由艺术对自然美所作出的压倒优势的占领，自从黑格尔以后，我们已很难发现像过去那样，美学家会对自然投入更多的注意”[16]。伴随着对艺术史研究的深入开展，艺术品数量的日益增多，对艺术的分类、艺术活动的规律和各艺术门类的特点探讨的展开，研究艺术发展规律性的理论便呼之欲出了。19世纪后期，有“艺术学之父”之称的德国艺术理论家康拉德·费德勒，在《论造型艺术作品的评价》（1876年）和《关于艺术活动之根源》（1887年）等文章中，首先在理论形态上提出了“美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同”，“美的关系是感觉的形象和快不快的感情的关系，艺术的关系是可视的形象的构成的关系。美与艺术根本不同，故艺术决不能以美作为目标”[17]　。艺术学应该脱离美学的母体而独立存在的观点，对独立的艺术学科的建立起到了重要的推动作用。1906年，德国的艺术理论家马克斯·德索（Max Dessoir）创办了《美学与一般艺术学》杂志，提出了“一般艺术学”或“一般艺术科学”的概念，以此作为研究艺术创作活动和各门艺术客观要素的准则，从而确立了艺术学在人文科学中的独立地位，艺术学终于从哲学和传统美学的维度中分离出来了。另一位德国艺术理论家乌提兹也为艺术学的建立作出了重大贡献。他在《一般艺术学原论》一书中，把艺术的定义、艺术的体验、自然享受和艺术享受、艺术的美的意义、艺术作品、艺术家等作为一般艺术学研究的主要方面；同时他还认识到一般艺术学研究与各具体的艺术门类研究之间的差别，不能把一般艺术学看成是各门艺术学科研究结果的总和。

西方的哲学、美学、艺术学有着密切的关系。哲学是人们对自然界、社会和思维的根本观点的体系，处于社会意识形态的最高层次。作为理论化、系统化的世界观，哲学对美学和艺术研究产生重大影响。且不说美和艺术都是哲学的研究对象，古往今来对美和艺术问题的探讨，都是由知识渊博的哲学家进行的，就是对美学和艺术的具体研究，也常常受到哲学世界观和方法论的指导。如黑格尔的三卷本《美学》，虽然是严格意义上的美学专著，并且以概念的系统形成了一个完整的理论体系，但是，他却明确地宣称，这部《美学》只是逻辑学的应用，是他整个哲学体系中的一个组成部分。哲学研究的对象是自然界、人类社会和思维领域，是整个世界；美学研究人类社会中以艺术为中心的人与现实的审美关系，其研究对象包括艺术美、自然美和现实美；艺术学的研究对象除了美学研究中的艺术美外，还包括艺术的分类、艺术的本质和功能等方面。相比较而言，哲学的研究对象范围最为广大，美学的范围虽超越艺术，但艺术中也确有美不能概括的丑、荒诞等内容。从哲学、美学和艺术三者的关系来看，哲学是美学和艺术研究的理论基础和最高目标；美学则是对具体、丰富的艺术世界进行思辨的、逻辑的研究，沟通哲学与艺术的桥梁；艺术是哲学和美学、思维与存在、审美与现实研究的实践基础。哲学、美学和艺术学相辅相成、缺一不可，哲学为美学和艺术学研究提供理论基础和方法论，美学和艺术学研究的成果又反过来上升到理论高度，丰富了哲学研究的内容。

西方的美学原理和艺术理论是站在哲学的理论高度，通过运用逻辑和历史相结合的研究方法，对再现与表现、具象与抽象、情感与形式、理性与非理性、主观与客观等概念范畴的分析，研究美学和艺术的若干问题。由于人们所处的历史时期不同和社会经济地位的差异等因素的决定，哲学家对整个世界的看法也不完全一致，希腊古典哲学、唯物主义哲学、唯心主义哲学和马克思主义哲学，其基础和出发点都有明显的不一样，导致对美的本质、艺术起源等主要问题上的回答众说纷纭。究其原因，哲学统率下的美学和艺术理论，缺乏实践的基础，是从高级的理论指导下生成的理论，是自上而下的，这正是与正确的理论形成规律相左，虽然古希腊哲学家柏拉图已经注意到，要研究美的本质，必须经过由个别到一般的多次反复的过程，他在《文艺对话录》中总结了对美的本质寻求的逻辑次序：“先从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体”[18]。但是，他却在以“床”为例，解释艺术的摹仿说时，强调“床”的“理式”，削弱了物质世界的真实性。任何理论都是系统化了的理性认识，是对客观事物本质的、规律性的反映。理论必须以实践为基础，只有在丰富的实践基础上，经过有识之士的探索，实践才有可能上升到理论。

人类对艺术世界的认识，也经历了一个历史的、辩证的发展过程。艺术作为精神性产品，随着人类认识世界、改造世界的实践活动能力的不断提高，其概念和范围也在不断地发生变化。历史上的哲学家、美学家、艺术家受所生活的时代条件的制约，对艺术的概念、范围、种类等都有不同的理解。古希腊时期的柏拉图，在《理想国》一书中，把艺术种类罗列为文学（史诗、抒情诗、叙事诗）、音乐、雕刻、绘画、编织、刺绣、建筑术、器具的制作等几类。其后，亚里士多德以艺术起源于摹仿为出发点，根据摹仿媒介的不同，把艺术分成“用颜色和姿态来制造形象”的绘画和雕刻；“用声音来摹仿”的诗、歌曲、戏剧；用“节奏、语言、音调来摹仿”的舞蹈、戏剧；兼用上述各种媒介的悲剧、喜剧[19]。中世纪普遍流行把艺术划分为“自由的艺术”和“机械的艺术”。但其“自由的艺术”仅指文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学和天文学，绘画和雕塑因为需要体力劳动，却被驱之于“自由的艺术”门外[20]。文艺复兴时期，人们开始以“美”作为判断艺术价值和区分艺术与非艺术的一个重要标准，为近代“美的艺术”的划分和以美为核心的艺术体系的形成奠定了坚实的基础。1746年，法国的夏尔·巴托（Charles Batteux）发表了《统一原则下的美的艺术》一书，把广义的艺术分为三类，即以满足人的实用需要为目的的“机械的艺术”，引起人的审美快感的“美的艺术”和实用快感相结合的艺术，并主张“美的艺术”应该包括音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五大门类[21]。德国的门德尔松在《论美的艺术和科学的基础》中，根据所运用的符号不同，更加详细地把“美的艺术”分为视觉艺术和听觉艺术。视觉艺术包括舞蹈、绘画、雕刻和建筑。听觉艺术包括音乐。而视觉艺术又根据美的运动和静止的表现划分为动态艺术（如舞蹈）、静态艺术（如绘画、雕刻、建筑），在静态艺术中又根据静止的形式分成平面艺术（绘画）和立体艺术（雕刻和建筑）[22]。对艺术的研究，也主要集中在音乐、诗歌、舞蹈、绘画、雕塑等所谓的“高雅艺术”，即“美的艺术”，而那些连环画、插图、摄影图片、各种装饰工艺品、电影、电视，曾一度不受艺术研究者所重视。直到1962年，美国艺术史家、耶鲁大学教授乔治·库布勒提出，艺术品的范围应该包含所有的人造物品，而不仅仅是那些无用的、美丽的和富有诗意的东西　[23]。虽然这一论断，并非十分确切，但它使人认识到把艺术强分“高雅艺术”和“低俗艺术”，完全是人为的文化偏见造成的，从而开创了艺术研究的新局面。应用艺术、装饰艺术、民间艺术等艺术形式，成为艺术研究的对象，至今已是学术界的共识。曾经被逐出“美的艺术”之门的工艺艺术、建筑艺术，得以重登艺术的殿堂，使以古代工艺美术品为主要研究对象的艺术考古学的诞生成为可能。

中国古代虽然没有形成完整的美学和艺术学体系，但在先秦诸子百家的言论中，却有许多关于美的论述。在近代科学考古学建立以前，中国的美学和艺术研究主要集中在古代的诗词、绘画和书法等方面，尤其是关于中国古代绘画艺术的研究，不但历史悠久，而且流传下来的绘画论著卷帙浩繁，自成体系。这些画论著作所记载的，有些是当时的画家对绘画心得、绘画技法等经验之谈，有些是对绘画作品的欣赏和品评，但仅仅停留在审美欣赏的层次，没有上升到哲学的理论高度。与西方发达的美学和艺术学理论相比，中国古代的美学思想和艺术理论相对比较贫乏，缺少从个别上升到一般的综合性研究的传统。中国古代的哲学家、文人士大夫虽然对各门具体的艺术理论有相当的研究，并取得了较大的成就，但仅仅局限在如诗论、画论、文论、乐论等文学、书画、音乐等方面，而对造型艺术中的雕塑、建筑和传统工艺美术却很少涉足，这与中国古代文化传统中“重道不重器”的观念有密切关系。刘开渠先生以中国古代的雕塑为例，作了形象的分析：“敦煌石窟的塑像，龙门的雕刻，都震惊过世界。然而雕刻不像书画那样为以后历代所重视，在各个时期写的美术史上，谈到雕刻艺术的不多，几乎没有。把雕塑当作宗教迷信的工具或雕虫小技，把雕塑品也只是当作供养人、陪葬俑或墓道上的翁仲等看，它们的作者也被称作是‘不登大雅之堂’的‘造像人’——民间艺人。宋代帝王开办的画院，就排除了雕塑。这种只重视书画的传统，一直沿袭至近代。”[24]

艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立，在中国是相当晚近的事。20世纪初期，我国近代伟大的教育家蔡元培先生，在北京大学首倡美育教育，成立文学会、音乐会、书法研究会等。从德国学成归来的宗白华先生，任职东南大学（后称中央大学），开设有关于艺术学的课程，首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育，仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到20世纪80年代末，伴随着世界经济发展全球化、一体化，对开拓型、创造型的综合人才的培养要求，艺术在素质教育中所起的重大作用，再一次被一些有识之士所认识。艺术以其生动形象的物质形式来陶冶人的高尚情操，丰富人的精神生活，启迪人的智慧。知识经济时代对艺术的呼唤，为艺术学科在人文社会科学领域赢得应有的学科地位创造了条件。曾经首创艺术教育的东南大学，再次迎来了艺术的春天，东南大学艺术学系成为培养高素质艺术理论研究人才的摇篮。张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践，已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜，受到北京大学、厦门大学等高校的响应，建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术学理论和实践的探讨、艺术学框架的构建，开始受到普遍关注，有关艺术学理论研究的论著、论文陆续出版发表，艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。张道一先生作为一位当代卓越的艺术理论家，站在理论思维的高度，在分析艺术学的研究方向和学科框架时，提出了艺术学研究必须多学科相结合的新思路，艺术考古学终于在艺术理论家的脑海里脱颖而出了[25]　。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科，在考古学家和艺术理论家之间达成共识，考古学家从研究田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发，阐明了建立美术考古学的可能性；艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发，阐述了建立艺术考古学的必要性。

中华民族古代文明的历史源远流长，数千年来绵延不断，广袤的大地埋藏着丰富的古代物质文明和精神文明资料，随着近代考古学的兴起，田野考古调查和发掘工作的开展，越来越多的古代艺术品破土而出，再现人间，令世人震惊。考古学为研究人类从动物界的分离和演化、工具的创造和使用、艺术的萌芽和发展、宗教的起源和传播、文明社会的形成和更替等诸多方面，为重构古代人类的生产和生活方式、政治和经济制度、艺术和宗教等意识形态观念，提供了越来越丰富翔实的实物资料，为深入研究人类文明发展史做出了巨大贡献。考古学犹如一块古代人类文化的巨大基石，通过用科学手段发掘整理的、具有确切的相对年代或绝对年代的、包含有深刻文化内涵和技术要素的实物展示，在此基础上建立起诸多新型的交叉学科大厦；艺术研究方法由以传世艺术品为研究对象，通过对古代文献资料的借助，转而更加重视对田野考古调查和出土艺术品的研究；对古代艺术的若干问题，如艺术的起源、艺术的功能、艺术的演变规律问题的研究，考古调查和发掘得到的古代艺术品资料，恰是解答这些问题的关键。从某种意义上说，考古学开拓了艺术研究的新领域，考古学为古代艺术研究提供了真实可信的研究对象，扩大了艺术研究的范围，开拓了艺术研究者的视野，在探索艺术的起源和艺术发展史的过程中，考古学发挥了巨大的作用。艺术研究对考古资料的这种依赖关系，终于使艺术考古学成为横跨考古学和艺术学这两大学科的边缘性科学。

三、艺术考古实践

任何理论都是系统化了的理性认识。科学的理论是在社会实践的基础上产生并经过社会实践检验和证明的理论，是客观事物的本质、规律性的正确反映；科学理论还能指导人们的行动。新中国成立以来，考古工作已经取得了巨大的成就，积累了大量的遗物、遗迹以及遗址布局和结构方面的材料，中国古代各主要文化区系类型的年代学框架也得以确立，探讨考古调查或发掘出土的艺术遗物、艺术遗迹所表示的社会精神文化的功能，探讨解释它们的理论框架与模式成为必要。中国艺术考古学理论就是在艺术考古实践的不断丰富，取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。

20世纪20年代，西方近代考古学开始传入中国。1921年，瑞典地质学家安特生，受中国北洋政府的聘请，来华工作。他在河南省渑池仰韶村，发现了以彩陶为特征的新石器时代遗存，提出了“仰韶文化”的命名。1926年，从美国留学回来的李济先生，主持了山西夏县西阴村遗址的发掘，拉开了中国学者独立进行田野考古活动的序幕。1928年，中央研究院历史语言研究所成立，内设考古组，并开始对河南省安阳小屯村殷墟遗址进行考古发掘，从此，中国有了自己的田野考古专门机构和专业队伍。中国近代科学考古学的建立虽然比较晚，但艺术考古实践的传统却可以溯源到魏晋时期，戴延之的《西征记》、郦道元的《水经注》对山东一些地方的汉画像石作了记载；北宋时期形成的金石学，首开了以收藏出土的实物为研究资料的先河。例如北宋吕大临所撰的《考古图》，成书于宋哲宗元祐七年（1092），详细著录了当时宫廷和私人收藏的古代铜器和玉器，摹绘图形、款识，记录尺寸、容量和重量，甚至出土地点，考订文字款识，兼及器物的形制和纹饰；赵明诚的《金石录》、洪适的《隶释》《隶续》中有了关于孝堂山、武氏祠汉画像石的著录。又如元代色目人葛逻禄乃贤（清代人译为郭啰洛纳新）所著的《河朔访古记》，记载了黄河流域和北方地区的古代城郭、宫苑、寺观、陵墓等遗迹。然而，吕大临确立的器物学研究三大目标：“探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误”，仅后两条在金石学家那里得到发扬光大。尽管清代金石学发展到鼎盛，金石学家由对器物的一般性的著述，转而精于鉴别，详于考订，以著录和考证古代青铜器、碑刻铭文为主，以“证经补史”为目的，使历史研究中考据之风盛极一时，但对青铜器和玉器等研究对象艺术价值的研究却做得很不够，仅被视作带有好玩性质的“古玩”加以收藏或鉴赏，这样，“‘古器物’就化为‘古玩’；‘题跋’代替了‘考订’，‘欣赏’掩蔽了‘了解’”[26]　。这一现象当与中国古代传统哲学“重道不重器”的观念有密切关系。《周易·系辞上传》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”孔颖达《正义》中解释得更加详细：“道是无体之名，形是有质之称。凡有从无而生，形由道而立，是先道而后形，是道在形之上，形在道之下，故自形外已上者谓之道也；自形内而下者谓之器也。形虽处道器两畔之际，形在器不在道也。既有形质，可为器用，故云形而下者谓之器也。”[27]中国古代思想领域占统治地位的儒家文化，对“百工之事”是“致远恐泥，君子不器”的，而热衷于对主观理性、道德伦理的发扬。道家文化虽然以极富想象力著称，庄子的玄思不知道沉醉、激发、陶冶了多少才士，但由于道家过于强调顺应自然，对人类改造自然的人工技能，也采取了排斥的态度。《庄子·天地篇》记载了一位圃者宁可抱瓮汲水浇地，而不愿使用机械灌溉，美其名曰：“吾非不知，羞而不为也。”[28]由此造成了中国古代文化影响下的艺术门类中，诗歌、绘画、书法最为发达，文人士大夫积极参与创作，评头论足，乐此不疲；而建筑、雕塑和工艺美术，则被视为匠人之器，鲜有涉足。

中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。传统的金石学研究被牢牢束缚在史学的构架内，其目的是“证经补史”，忽略了研究对象所具有的艺术价值。虽然，汉画像石已经在北宋时期就成为金石学家的研究对象，如北宋末年，赵明诚在《金石录》中著录了山东嘉祥武氏祠的榜题，南宋的洪适在《隶续》中又收录了武氏祠的部分图像摹本及更多的画像石榜题，但这种研究的重心，仅仅限于对画像石榜题内容的考释，仍未脱“证经补史”的文字研究的模式；对中国古代艺术的研究，也仅局限于形而上的方面，表现在艺术活动的目的是为了“文以载道”和“成教化、助人伦”，忽视艺术的审美功能；在艺术活动的境界方面，是重“道”不重“物”，把艺术作品视为艺术家表现人生境界、体现生活境界和人格修养的手段，因此，艺术活动所关心的必然不是艺术作品本身，而是创造作品的行为过程的体验；在艺术创作和艺术评价上，重“意”不重“形”，讲求气韵和传神，通过“写意”来“参赞造化”。中国古代独特的艺术态度，造成了艺术形式中对诗歌、绘画、书法艺术的情有独钟，诗论、画论、书论成为中国古典美学的重要组成部分。

近代科学考古学在中国的形成，迄今不过八九十年，由于战乱和经济条件的制约，中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在中华人民共和国成立之前，考古学的发展比较缓慢，田野考古发掘工作主要在周口店、殷墟以及黄河流域和长江下游部分地区展开，尽管在殷墟出土了大量的玉雕、青铜艺术品，但仍以研究甲骨文、金文、简牍、墓志等铭刻资料为主，与宋代以降的金石学研究有很大的相似之处。1949年以后，中国的考古学得到了突飞猛进的发展，连外国人也不禁大发感叹：“在未来的几个十年内，对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展。”[29]考古学与科学和技术的结合越来越密切。田野考古发掘的技术和方法由于新的科技发明创造的广泛应用而日益先进和丰富多样，使考古资料建立在更加科学、准确的基础上。考古学研究的对象扩大到一切物质遗存，即考古发掘中获得的所有考古证据，成为史前和各历史时期的最有权威性的资料来源。这一时期，考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史，即根据生产力决定生产关系的原理，特别强调生产力中生产工具的发展，以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用，而忽视了生产力发展过程中，人的主观能动性的巨大反作用，正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的：“在以往中国考古学的报告或简报里，常常在介绍居住遗迹、墓葬之后，将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础，是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念，生产工具的研究价值，自然要在装饰品之上。”[30]因此，对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究，一直被冷落、被忽略。就是像夏鼐这样著名的考古学家，在20世纪50年代初所写的《田野考古序论》中，指明“考古学是由根据实物的史料，来恢复古代社会的全貌。我们的目的是想知道古代的社会经济情况，而不是‘玩物丧志’地玩弄古董”[31]。把考古发掘出土的古代艺术品，不恰当地与传世艺术品相提并论。今天，这一现象有了很大改观，考古调查和发掘的范围遍及全国，震惊世界的重大考古发现层出不穷，考古学在理论和实践上的体系已经开始形成。伴随着考古出土的艺术品的累积、对人类文明起源问题讨论的深入、西方新考古学理论对中国考古学研究的影响，中国的考古学家越来越清楚地认识到：关于中国古代文明起源和演进的理论探讨是不可能单从考古材料的积累和简单的经验归纳中获得的，它绝不是单凭考古学家对具体材料的常识性解释就能解决的，它更有赖于社会科学整体理论的抽象思维和假设，并有待于大量考古学实践的检验[32]。他们开始重视对出土物艺术价值的研究。有关艺术（美术）考古研究的论文、论著终于打破了考古学以研究物质文明为主的“寂静”局面，开始通过对古代艺术品的造型和装饰题材分析来推测艺术创造者的生活环境、思想意识及风俗习惯等。“研究古代文化就必须注重对不同性质和功能的考古学物质遗存的区分，并重视研究那些非实用的、具有丰富的思想精神内涵的遗存”的观点，逐渐成为考古学研究工作者的一种共识[33]。

中国田野考古工作的展开，为进行艺术考古实践活动提供了丰富多样的实物研究资料，可以说，中国科学考古学的建立，便是艺术考古实践活动开展的起点，只是在对出土艺术品的具体研究中存在着这样那样的不足而已。最早在中国从事田野考古发掘工作的考古学家，除了个别是从国外留学归国，接受过系统的田野考古发掘训练的学者外，绝大多数原是国内从事历史研究的。1928年成立的历史语言研究所考古组也搭在历史学的框架内。此外，中国首次大型考古发掘的殷墟，以出土大量的刻字甲骨和青铜铭文而著称于世，这样一来，对考古研究的实践活动，自然就把目光投注于解释文字、补充历史文献的不足。最早意识到古代艺术品在人类文化发展史上担当重要角色的是郭沫若先生。他在1946年，把米海里司的《美术考古一世纪》翻译成中文，并在译者前言里发出了对中国艺术考古的呼唤：“中国应该做的事情实在太多了，就考古发掘方面，大地实在是等待得有点不耐烦的光景了。这样的工作在政治上了轨道之后，是迫切需要人完成的，全世界都在盼望着。一部世界完整的美术史，甚至人类文化发展全史，就缺少中国人的努力，还不容易完成。”[34]新中国成立后，随着国家社会主义经济建设规模的不断扩大，田野考古发掘工作取得了很大成就，辽宁凌源、建平两县交界的牛河梁新石器时代红山文化女神庙、浙江余杭新石器时代良渚文化大墓和祭坛、河南安阳商代晚期殷墟妇好墓、四川广汉商代晚期三星堆青铜文化祭祀坑、湖北随县战国早期曾侯乙墓、陕西西安秦始皇兵马俑坑、湖南长沙马王堆汉墓、陕西扶风法门寺唐代地宫……这些深藏地下被岁月埋没的文物遗址或遗迹，一朝重见天日，便吸引了众多艺术史学家、历史学家的目光，他们运用考古学家写就的科学的发掘报告，拓展了自身的研究领域。然而考古学家却仅仅“致力于考古学、年代学和类型学的考索、分期与分区的研究，进而追寻文明的起源，或是探索城市发生和发展的轨迹，研讨新技术的产生及对社会经济和社会发展的影响”[35]。在艺术考古领域则做得相当不够。其主要原因是作为考古学研究对象的实物资料，内容异常庞杂，考古工作者即使穷其毕生精力，也无法对所有的材料有足够的了解，更何况还需要有其他相关学科的知识，因此，光依靠具有丰富的田野考古实践经验的考古学家来研究古代人类创造的物质资料还远远不够，对考古调查和发掘得到的实物资料进行分门别类的系统研究，就需要多学科的分工合作，目的都是为了更好地描绘出人类古代历史和文化的壮丽画卷。

曾任新中国国家文物局局长的郑振铎先生是一位优秀的作家、文学史和古代艺术史学者。他是新中国艺术考古实践的倡导者，他的《伟大的艺术传统》是以通俗的文笔介绍中华民族古代艺术知识的长篇文章，1951年3月起在《文艺报》上连载。在这篇文章中，他把考古发掘出土的艺术资料，与中国古代的文献资料相结合，按历史时代的先后顺序，分别论述各时代主要的艺术特色和有代表性的艺术品简介，可惜由于公务繁忙，他仅写到了两汉时期[36]。著名考古学家夏鼐也在20世纪50年代末，开始重视对考古出土的艺术品的研究，在1959年为周仁《景德镇瓷器的研究》一书所作的书评中，提出了“作为一个社会科学工作者，我们所最感觉到兴趣的，不是作为古董来玩赏的古瓷，而是制造这些古瓷的陶瓷工人。我们所以要分析和鉴定古代陶瓷的原料和成就，成品的物理性能和制造的技术，只因为它们是陶瓷工人的技术知识和手艺技巧的表现。此外，古代陶瓷工业还有另一方面，便是当时的审美观念。这便须要研究古瓷的器形和花纹。这是可以由考古工作者和美术史家来进行研究的”[37]的观点。此外，老一辈的美学家、艺术史家和艺术教育家，也对考古出土的艺术品表示了极大的关注。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，强调把哲学、文学著作和工艺品、美术品联系起来研究的重要性。“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”[38]。这些学者还著书立说，对考古调查和发掘出土的古代艺术品做分门别类的研究，如：常任侠先生的《汉画艺术研究》（1955）、《中国古典艺术》（1956）、《常任侠艺术考古论文集》（1984），常书鸿先生的《敦煌艺术特点》（1948）、《敦煌艺术源流与内容》（1951）、《敦煌唐代图案选》（1956）、《敦煌壁画》（1956）、《敦煌彩塑》（1957）、《敦煌飞天》（1980）等，庞熏琹先生的《中国历代装饰画研究》，邓白先生的《中国古陶瓷的艺术成就》和《中国古陶瓷装饰艺术》，等等，为艺术考古学的建立作了理论和实践的准备。

从20世纪80年代起，考古学家的目光开始在业已明了的重建物质文化史建构方面，转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造，时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”“应具备更广泛的知识修养”[39]的召唤，需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作，又能进行古代艺术品研究的考古工作者。正如当代著名考古学家俞伟超先生在为信立祥先生的《汉代画像石综合研究》所作的序言中指出的那样：“今天，考古学研究的整体研究水平，早已从分类阶段进入到解释阶段；对考古学遗物的研究，其重心也已从物质文化领域的说明逐渐向探讨精神形态领域转移。”[40]艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域，改变了单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史学家开始共同合作，积极参与对田野考古发掘出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。1996年5月31日，由河北省文物研究所和中央美术学院联合主办的河北古代墓葬研讨会在北京召开，文物考古和美术界的专家学者聚集在一起，从考古、美术、历史、宗教、民俗等多方面对河北古代墓葬壁画进行了深入探讨和研究[41]。2006年5月19日，清华大学中国考古与艺术史研究所在校内的近春园西楼召开了由来自北京故宫博物院、中国社会科学院考古研究所、中央美术学院、北京大学、清华大学等20余名专家学者参加的“艺术与考古座谈会”。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础，艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷，使美术考古学先后占了一席之地。在考古卷中，夏鼐先生把美术考古学作为一门按研究对象不同而分的特殊考古学，但在具体的条目分类中不见美术考古学的踪影。稍后出版的美术卷，对美术考古学有了比较详细的解释，包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等。山东大学的刘凤君先生所著的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》，与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》，是对美术考古学理论的初步探讨。

从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看，完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而，不可否认，艺术考古学是一个值得探索的课题，尤其是中国的艺术考古学，它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究，又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考，两者交相辉映，使艺术考古学的研究有了坚实的基础。

本书将在前人对艺术考古学理论和艺术考古实践研究的基础上，对艺术考古学的研究对象、研究方法、研究的目的和意义以及与其他相关学科的关系，进行探索性的论述，同时，结合对中国古代考古出土艺术品的研究，阐述中国古代艺术发展的特殊性以及与哲学、政治、宗教等的关系。

注释

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[2]严建强.博物馆的理论和实践[M].杭州：浙江教育出版社，1998：33.

[3]杨建华.外国考古学史[M].长春：吉林大学出版社，1999：3.

[4]中国大百科全书编辑部.中国大百科全书·考古学[M].北京：中国大百科全书出版社，1986：252.

[5]张光直.中国考古学论文集[G].北京：生活·读书·新知三联书店，1999：6.

[6]俞伟超.序[G]//中国历史博物馆考古部.当代国外考古学理论与方法.西安：三秦出版社，1991：7.(www.daowen.com)

[7]布鲁斯·坎格尔.时间与传统[M].蒋祖棣，刘英，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1991：35，25.

[8]中国大百科全书编辑部.中国大百科全书·考古学[M].北京：中国大百科全书出版社，1986：253.

[9]俞伟超.先秦两汉美术考古材料中所见世界观的变化[C]//庆祝苏秉琦考古五十五年论文集编辑组.庆祝苏秉琦考古五十五年论文集.北京：文物出版社，1989：120.

[10]亚里士多德.诗学[M]//易健德.美学知识问答.长沙：湖南大学出版社，1987：227.

[11]曾繁仁.西方美学论纲[M]//山东人民出版社，1992：44-45.

[12]恩格斯.德国农民战争[G]//中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯全集：第7卷.北京：人民出版社，1959：400.

[13]黑格尔.美学：第一卷[M]//易健德.美学知识问答.长沙：湖南大学出版社，1987：216-217.

[14]黑格尔.美学：第一卷[M]//曾繁仁.西方美学论纲.济南：山东人民出版社，1992：243.

[15]黑格尔.美学：第一卷[M]//曾繁仁.西方美学论纲.济南：山东人民出版社，1992：244.

[16]朱狄.当代西方艺术哲学[M].北京：人民出版社，1994：1.

[17]陈旭光.艺术的意蕴[M].北京：中国人民大学出版社，2000：16.

[18]柏拉图.文艺对话录[G]//郑涌.马克思美学思想论集.北京：中国社会科学出版社，1985：8.

[19]万书元.艺术分类学：历史与方法[J].美学与艺术学研究，1996，5（1）：178.

[20]陈旭光.艺术的意蕴[M].北京：中国人民大学出版社，2000：5.

[21]莫·卡冈.艺术形态学[M].凌继尧，金亚娜，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986：　51-55.

[22]莫·卡冈.艺术形态学[M].凌继尧，金亚娜，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986：55-56.

[23]汉斯·贝尔廷.艺术史终结了吗？[M].常宁生，编译.长沙：湖南美术出版社1999：3.

[24]刘开渠.刘开渠美术论文集[M].济南：山东美术出版社，1984：258.

[25]张道一.应该建立“艺术学”[G]//张道一.张道一文集：上卷.合肥：安徽教育出版社，1999.

[26]李光谟.李济学术文化随笔[M].北京：中国青年出版社，2000：69.

[27]张岱年.中国古典哲学概念范畴要论[M].北京：中国社会科学出版社，1989：70.

[28]刘岱.格物与成器[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1992：17.

[29]格林·丹尼尔.考古学简史[M]//格林·丹尼尔.考古学一百五十年.安志敏，译序.黄其煦，译.安志敏，校.北京：文物出版社，1987：3.

[30]牟永抗.古玉考古学研究初论[M].浙江省博物馆.东方博物.杭州：杭州大学出版社，1997：12.

[31]夏鼐.田野考古序论[J].文物参考资料，1952（4）：82.

[32]陈淳.资源，神权与文明的兴衰[J].东南文化，2000（5）.

[33]徐良高.中国民族文化源新探[M].北京：社会科学文献出版社，1999：54.

[34]米海里司.美术考古一世纪[M].郭沫若,译.上海：新文艺出版社，1954（据群益出版社1948年纸型重印本）：4-5.

[35]杨泓.美术考古半世纪[M].北京：文物出版社，1997：3.

[36]张蔷.郑振铎美术文集[M].北京：人民美术出版社，1985：81-117.

[37]作铭.介绍周仁等著：景德镇瓷器的研究[J].考古，1959（6）：321.

[38]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2000：33-34.

[39]石兴邦.简谈田野考古工作的理论与实践[J].考古与文物，1981（3）.

[40]信立祥.汉代画像石综合研究》[M].北京：文物出版社，2000：2.

[41]韩立森，刘朝英.河北古代墓葬壁画研讨会纪要[J].文物，1996（9）：93.