六、审美观念的转向

一时代有一时代的文化，学术界早有“唐型文化”与“宋型文化”的提法。作为一个时代文化的组成部分，文学艺术当然也有一个时代所共通的审美精神，也就是说，宋代文学艺术所折射出来的美学风格与审美情趣，明显有别于唐代的因素。如果说，唐宋变革在文学艺术中的相关表现，是社会变动对意识形态的深刻作用，那么，这种作用也必然导致唐宋之际整个社会审美情趣的逐渐变异。倘若以宋代文学艺术作为讨论美学观念唐宋转型的落脚点，其审美情趣大体可以提炼成五个命题。

(一)实用平易

这一审美情趣的形成是宋学规定的文化核心中理性主义与新儒学再次强调的经世致用精神相结合的产儿。

实用平易的审美情趣首先表现在传统诗文上，作为宋代诗文改革运动领袖，欧阳修的美学观具有足够的代表性。《神宗旧史·欧阳修传》曾概述唐末至宋初的文章弊病:“国朝接唐五代末流，文章专以声病对偶为工，剽剥故事，雕刻破碎，甚者如俳优之辞。”相对于唐末五代宋初这种形式雕琢的审美趣味，欧阳修在诗文两大领域最终确立了实用平易的美学风格，他标举自己的美学主张:“于物用有宜，不计丑与妍。”⁽²³⁵⁾类似美学观在其他文学家那里大有同调或知音，王安石就说:“要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。”⁽²³⁶⁾

美术领域，版画作为新兴画种，作为历书与佛经的插图，洋溢着实用平易的审美情趣。风俗画的写实风格凸显的是同样的美学趣味。即便看似远离实际生活的山水画，也无非在观感与情绪上满足士大夫既向往山林却难以割舍利禄的实用目的。堪称宋代石窟经典的大足石刻，许多宗教题材都以日常实用的百姓场景逐次展现，也透露出实用平易的审美情趣。就工艺美术而言，唐代已有浓厚的生活情趣，显露出实用性取向，而研究证明，宋代“工艺美术明显地向着两个方向发展:一是结合实用的生活用品，一是专供欣赏的工艺品”⁽²³⁷⁾。前者集中体现出实用平易的美学取向，例如宋瓷代表孩儿枕，从本体意义上说就是日常实用的(后一审美趣味，下文将有论述)。

在建筑艺术上，清人认为:“天下州之为唐旧治者，其城郭必皆宽广，街道必皆正直，廨舍之为唐旧创者，其基址必皆宏敞;宋以下所置，时弥近者制弥陋。”⁽²³⁸⁾宋代城市建筑布局相对随意，即便南宋宫城也因地设计。这一现象虽与唐宋两代国势强弱有关，但说到底，还是体现了城市市民意识的苏醒与实用平易审美观的抬头。园林美学同样如此:“布局在唐代传统基础上与居住部分更紧密结合，融为一体”⁽²³⁹⁾;及至南宋更密切结合江南的自然环境，因地制宜，实用平易的美学原则占据了主导地位。

(二)精致纤巧

这一美学观念的形成，与唐宋两朝对外事功的明显不同固然不无关系，但与城市经济的繁荣与市民社会的崛起更是密切相关的。随着城市经济的发展，人们要求艺术品越来越精美灵巧，而普通平民的日常生活受到城市空间的严格制约，原先粗犷不拘的审美情趣也会逐渐转向。

在文学领域，词作为新兴体裁也许最能传达精致纤巧的审美趣味。有学者将诗词做对比:“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多;词则常一首(或一阕)才一意或一境，形象细腻，含意微妙，它经常是通过一般的、日常的、普通的自然景象(不是盛唐那种气象万千的景色事物)的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧。”⁽²⁴⁰⁾当然，并不是说只有词才有这种审美意趣，宋代诗文也浸染了这种美学趣味。绝句体的理趣诗(禅理诗)，尤其在南宋江湖派与杨万里的小诗中，让人最能领会到精致新巧的美感。至于散文，柳宗元的山水小记已肇其端，而宋代在以苏轼为首的许多散文家的超短文或题跋中(例如《爱莲说》、《记承天寺夜游》)，这种意境也几乎触目可见。

在美术上，宋代绘画缺少唐代昂扬勃发的风貌与宏伟阔大的气魄，不仅花鸟画自五代宋初黄筌、徐熙的花鸟画已开工致纤丽的风格，其后的文人画有着同样的韵味，至于南宋“马(远)一角”、“夏(珪)半边”等小品也不脱相通的气韵。以龙门卢舍那佛像为代表的唐代雕塑显示出雄放壮丽的气象，相比之下，以大足数珠观音为代表的宋代雕塑则是娟美秀丽的典型。工艺美术同样如此。以宋瓷为例，其美感虽是多侧面的，但精致轻巧显然是重要内涵之一，在造型上则“使人感到减一分则短，增一分则长，达到十分完美的地步”⁽²⁴¹⁾。

在建筑审美观上，也有一个从唐代魁伟硕大向宋代工整精巧的转变。建筑学家洞察到这种变化:“唐之建筑风格，既以倔强粗壮胜”;“五代赵宋以后，中国之艺术，开始华丽细致，至宋中叶以后乃趋纤靡文弱之势”⁽²⁴²⁾。这就造成“宋朝建筑的规模一般比唐朝小，无论组群或单体建筑都没有唐朝那种宏伟刚健的风格”⁽²⁴³⁾，审美风格必然移步换形。造园艺术在中唐至两宋以“壶中天地”作为基本空间原则，而盆景艺术作为园林小品也始见于中晚唐⁽²⁴⁴⁾，要在“壶中”与盆景等方寸之地经营出“天地山水”，在叠石、理水、植木、构亭等布局上必然讲究精致纤巧的审美意趣。宋代园林在某种程度上堪称精致纤巧美学观的典范之作。

(三)平淡自然

对平淡自然美的追求，是宋代美学的基本取向。在这一审美情趣的催发过程中，起关键作用的是宋学主导下士大夫理想人格对禅道意境的兼容并摄。这种美学观更多蕴涵在隶属雅文化的那些文学艺术体裁中。

对平淡自然的美学理念，在诗文领域，苏轼的识见颇具代表性。对于文章，他说:“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”⁽²⁴⁵⁾对于诗歌，他也说:“陶诗精能之至，乃造平淡。”⁽²⁴⁶⁾可见他把平淡作为诗文美的化境。崇尚平淡美，已成宋代诗文的普遍追求:“因吟适情性，稍欲到平淡”，“作诗无古今，唯造平淡难”⁽²⁴⁷⁾;“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂盛，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也，盖华丽茂盛，已在其中矣。”⁽²⁴⁸⁾批评家曾以譬喻论唐宋诗的美学异同:“唐诗如芍药海棠，秋华繁采;宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊;宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”⁽²⁴⁹⁾其着眼点就是将宋诗的平淡自然美与唐诗作比较。平淡成就了宋诗的优点，但略一过度，便造成宋诗的缺点，就像钱钟书说梅尧臣有些诗“平得常常没有劲，淡得往往没有味”⁽²⁵⁰⁾。至于鲁迅说“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩”⁽²⁵¹⁾，也是批评这一审美观对志怪小说的负面影响。(www.daowen.com)

在书画领域，画史学家指出:宋代“已转入文人手中而为文人之余事;兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣”⁽²⁵²⁾。纯水墨画始见于晚唐，其后水墨或水墨兼淡彩便为山水画的基色，入宋之初，画家虽然偶承青绿山水的余绪，但只是投人所好，“而以水墨淡彩抒写自己的襟抱”⁽²⁵³⁾。这种水墨淡彩追求的是平淡自然的审美趣味。书画同源，苏轼论书法云:“永禅师体兼众妙，精能之至，乃造平淡，如观陶彭泽诗”⁽²⁵⁴⁾，同样醉心于平淡自然的美学意境。

平淡天然的审美追求也影响了工艺美术的主体风格。以宋瓷为例，各大名窑尽管各有绝技与名品，但总体风格无不清淡素雅，形体简洁而有情趣，色调单纯而显和润，宋瓷这种雅淡素洁的风韵与唐三彩的华丽秾艳的格调形成鲜明的对比。雕塑同样如此，以晋祠侍女与大足观音为代表的宋塑，造型、线条乃至容貌都自然天成，绝少唐代雕塑的夸张变形，透露出平淡自然的审美趣味。

唐代以《霓裳羽衣曲》为代表的大曲，旋律热烈张扬。及至宋代，大曲不再是标志性乐曲，而南宋兴起的浙派琴曲表现水云风雨，名作《潇湘水云》寄托遥远，却宛如一幅自然风景画。建筑是凝固的音乐，而宋型建筑以清雅秀逸为主，不复具有唐代厚重浑朴的特点。不仅一般民居如此，宫殿祠庙同样如此(例如宋代改造的晋祠)，园林艺术尤其蕴涵平淡自然的审美特色。建筑史家指出:“北宋洛阳诸园，本已渐有江南气息，倾向素雅，避脱侈丽之作，着重自然之美。宫苑中延福开其端，艮岳继其后，因无天然湖山之便，蔡京用朱冲父子，以人工修筑，致成花石之扰，反病奢狂。”⁽²⁵⁵⁾这里所说的前者是借重自然之美，后者则是人造自然之美，虽因奢狂而扰民，但在崇尚自然平淡的审美情趣上，却是殊途而同归。

(四)蕴藉含蓄

一个“韵”字成为这一审美取向的热词，不仅“以妇人有标致者为韵”，而且“衣着曰韵缬，果实曰韵梅，词曲曰韵令”⁽²⁵⁶⁾。这一美学观念不尚貌似形似，推崇神似意似，认为美往往只可意会而不能言传，不宜过于直露放纵，应该相对含蓄朦胧。宋学自身的内敛取向及其对禅道的兼容并摄，士大夫个性意识的高度自觉与宋学理性主义的无形制约，在美学追求上达成了这种颇具张力的平衡。

在文学领域，宋人称词为“韵令”，“词以韵胜”⁽²⁵⁷⁾，是其审美标准。时人论诗也说:“及睹其诗，乃更清婉，句以意胜，意以韵胜，讽之而有遗音，挹之而有余味，风味蕴藉如此”⁽²⁵⁸⁾。论文仍主张“文章以气韵胜”⁽²⁵⁹⁾，强调的还是蕴藉含蓄。

在书画领域，宋人把韵胜与神似统一起来，公然声明:“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”⁽²⁶⁰⁾。书家论书法强调:“笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳”⁽²⁶¹⁾“韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛”⁽²⁶²⁾。时人论画云:“论画以形似，见与儿童邻”⁽²⁶³⁾;“夫形而不韵，乃所画影尔，非传神也”⁽²⁶⁴⁾;所推崇的境界仍是“淡墨写江南，真韵胜不凡”⁽²⁶⁵⁾。宋代走红的写意画，“多倾向于幽微简远之情趣”⁽²⁶⁶⁾;文人画论中以苏轼为代表的“写意论”与以米芾父子提倡的“意似说”，都与这一审美趣味大有关系。

再来看乐舞，从唐代公孙大娘剑器舞，后人感受到的是奔放刚健美，但宋舞已浑然没有这种风格，即便从唐舞继承过来的《六么》舞，“其基本风格特色是柔婉妩媚，含蓄情深”⁽²⁶⁷⁾，展现的是蕴藉内敛美。宋人论琴曲说:“世之言琴者，徒务布爪，取声之巧，其韵胜者，乃能以萧散闲远为高”⁽²⁶⁸⁾，时人在音乐上向往的仍是含蓄蕴藉的审美情趣。

(五)雅俗兼融

前文已从内容题材与表现形式等方面，讨论过唐宋变革期文学艺术走向世俗的总体趋势，这里且从审美理念角度再作深入的探讨。中唐以前，文化乃至文艺的“雅俗”，大体与“士庶”相匹配，含有严格的阶层等级观念，因而文学艺术中的雅观与俗趣基本上是隔阂乃至对立。及至唐宋之际，“雅俗”只是一种纯粹个人化的人格状态或审美形态。于是，在文学艺术领域呈现出由雅趋俗同时由雅化俗的双向运动，这样就自然而然地形成了以俗为雅、俗中求雅、亦俗亦雅、大俗大雅等雅俗融通的审美追求。造成这一美学观的根本原因，在于社会结构的重大变化:由科举制培育出来的官僚士大夫阶层构成雅文化的主要支柱，身份获得解放的下层民众则是俗文化的社会基础，由于城市经济的充分发展，两者共同生活于城市社会之中，在政治活动、经济生活与文化消费上，有着割不断理还乱的联系，两个不同阶层的审美情趣的密切交流与互相渗透，也是势所必然的。

在诗歌审美上，一般说来，宋人是避俗尚雅的，强调“学诗先除五俗:一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”⁽²⁶⁹⁾。但苏轼大力提倡雅俗兼融:“诗须要有为而后作，当以故为新，以俗为雅”⁽²⁷⁰⁾。黄庭坚也说:“若以法眼观，无俗不真;若以世眼观，无真不俗”⁽²⁷¹⁾，足证其诗歌美学也践行俗中见雅的审美趣味。后人推许杨万里“能俗语说得雅，粗语说得细”⁽²⁷²⁾，无非说他深得雅俗贯通的诗中三昧。在词的审美情趣上，把雅俗贯通的词坛大家，首先是柳永，接着是苏轼，还有辛弃疾，即便在李清照的《如梦令》与《声声慢》中，也有那种雅俗兼融的美。

如果将诗词文划入雅文学，说话戏曲则归属俗文学，雅俗文学之间同样呈现出互补兼用的态势。小说家洪迈不无自得道:“善学太史公，宜未有如吾者”⁽²⁷³⁾，毋宁说他试图在小说与史传文之间探寻雅俗文学的审美交集。吕本中说苏轼歌行体:“波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也”⁽²⁷⁴⁾;而类似《碾玉观音》那样在得胜头回中引用当代名诗，在宋代话本中司空见惯，宋代诗与戏曲之间也双向沟通了审美的津梁。后人评辛词名作《沁园春》(杯汝来前)通篇拟人为“《毛颖传》也”⁽²⁷⁵⁾，揭示了宋人在词与小说之间所具有的审美通感。今人还指出:“谑词见于小说平话者居多，当时与雅词相对称。宋世诸帝如徽宗、高宗均喜其体，《宣和遗事》、《岁时广记》载之。此外尚有俳词，亦两宋词体之一，与当时戏剧实相互为用。”⁽²⁷⁶⁾说的是词与说话及戏剧交汇融通而大受鉴赏的情况。凡此种种，无不说明宋代已经打通了雅俗文学之间的审美趣味。

在审美趣味上，唐型文化更接近汉代文化，而与宋型文化存在着显著的差异。我曾经指出:“以文化特色而言，唐型文化奔放恢宏、敦厚丰腴而富丽堂皇，宋型文化严谨含蓄、风雅清瘦而精致细腻;以艺术风格而言，唐型文化华赡凝重而进取外倾，宋型文化幽淡清新而收敛内省”⁽²⁷⁷⁾。隶属于文化范畴的文学艺术，其审美情趣也大体如此。