五、题材内容的更替

随着贵族社会向平民社会转型，文化的性质也发生了相应的变:“以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向。”⁽¹⁸¹⁾在这一平民化进程中，有两个因素起了关键性的作用。其一是科举制度的完善。宫崎市定指出:“大家争向用力，走向科举之途，所以中世以来，家世特权的思想近乎完全消失。”宋人自称:“凡今农工商贾之家，未有不舍其旧而为士者也。”⁽¹⁸²⁾农工商贾可以上升为士人，而士人既可能跻身于官僚队伍，其后代也可能再沦为农工商贾，社会各阶层处于流动不居的状态，平民化的进程愈益不可逆转。其二是城市经济的成熟，催生了一个兼容各阶层的市民社会。市民社会，说到底，就是一个平民化社会。唐宋之际，伴随着社会结构的深刻变化，文学艺术所表现的内容也相应发生了变异，打上了世俗化、个性化与民族主义的时代印记。

(一)世俗化的走向

每一次社会大转型时期，包括文学艺术在内的整个意识形态走向世俗，可以说是历史的大趋势。贵族社会的终结与平民社会的形成，城市经济的繁荣与市民消费的高涨，唐宋之际社会变革这些内容，成为文学艺术世俗化进程的强大推动力。其中，通俗化则是艺术形式上的诉求，平民化是内容题材上的诉求。当然，两者往往是携手共进的。

与整个文化走向相一致，唐宋之际的文学艺术正处在一个由雅向俗转变的转型期。在这一过程中，语言作为文艺的主要载体，在唐宋时期的重要变化至关重要。市民社会的流动性与平民化促进了俗语的流行，口语体与白话文随之产生，并深刻影响了文学艺术表现手段的通俗化。对这一现象，唐宋变革论的首倡者有较充分的论述:“这时期诞生了一种不同于古文的口语文，好像连禅宗的语录自唐末开始也出现了口语体的内容。”⁽¹⁸³⁾宫崎市定也有类似论点:“唐末开始出现的白话文，这是口语体的文章。唐代口语文学的存在，因为见于近年由英、法等探险队在甘肃敦煌发见的古写本，得以确认。到了宋代，都市文化的发达，民众娱乐的演出和平话亦一起流行。不必怀疑，当时的脚本是用口语书写的。”这些论述，无非提醒研究者，切勿低估语言文体重要变迁在文学艺术通俗化中的关键作用。我们不妨以这些论述为基础，对文学艺术诸领域的通俗化作出进一步的探讨。

在传统诗文领域，通俗化进程在中唐以后已发其端。内藤湖南指出:“从诗坛来说，绝句等从唐初开始就某种程度上表现了民众性，其中已经使用了当时的俗语。”⁽¹⁸⁴⁾中唐至两宋是俗字俗词滋生最活跃的时期，这些俗字俗词很快登堂入室进入传统诗歌的领地。后人怀着偏见指出:

恶诗相传，流为里谚。此真风雅之厄也。如“世乱奴欺主，时衰鬼弄人”，唐杜荀鹤诗也;“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，罗隐诗也;“但知行好事，莫要问前程”，五代冯道诗也。⁽¹⁸⁵⁾ 殊不知这正表明诗歌通俗化的必然倾向。这一趋势入宋更甚，“诗家不妨间用俗语，尤见工夫”⁽¹⁸⁶⁾，几成宋代诗坛共识，苏轼就公开声称:“街谈市语，皆可入诗。”⁽¹⁸⁷⁾严羽强调:“学诗先除五俗:一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”⁽¹⁸⁸⁾，换个角度思考，也就是说宋诗确实俗得可以，如果说俗意还有诗歌意境的考量，其他四俗无非是传统诗歌滑行在通俗化的轨辙上。与此同时，“文章中也出现了口语体”⁽¹⁸⁹⁾，故而后人称赞欧阳修与三苏文章的好处:“只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常底字”⁽¹⁹⁰⁾。小说传奇等俗文学的养料滋润着传统诗文等雅文学的园地。范仲淹的名文《岳阳楼记》“用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之曰:《传奇》体尔。《传奇》，唐裴铏所著小说也”，这是传奇入侵散文的著例。杂剧、小说也暗中感染诗艺，后人直斥“白居易歌行，纯似弹词”⁽¹⁹¹⁾;黄庭坚则夫子自道:“作诗正如杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”⁽¹⁹²⁾;陆游诗进而鼓吹:“不读狐书真僻学”，“不识狐书那是博”⁽¹⁹³⁾。

词作为新体裁，直接受到俗字俗语俗文体的灌溉，在通俗化上最得风气之先。内藤湖南指出:“从唐末开始，在诗之外又出现了词，即诗余。这种词没有句法限制，长短句都有，形式也不像以前规定的那么严格，可以自由地使用俗语。另一方面，音乐的规律比绝句严格了，但表现意思的方法比以前自由多了，所以，可以把这些称作艺术的民众化。当然词形成为一种形式出现以后，其可以填进许多各种各样的内容，但其形式并不是一定的，可以采取多种形式。”⁽¹⁹⁴⁾宫崎市定也说:“唐诗和宋词是中国韵文的双璧，但宋词可以更加自由地使用白话。”这在柳永词的表现艺术上体现得最为充分。其后辈中，肯定者说他“作新乐府，骫骳从俗，天下咏之”⁽¹⁹⁵⁾;否定者说他“虽协音律，而词语尘下”⁽¹⁹⁶⁾，实际上都是就其通俗化而言的。

内藤湖南指出:“好像从唐朝中期开始近似白话的小说、传奇故事就盛行起来。敦煌的出土文物中有很多这类东西，好像这种文体也被用来记述事实。唐代小说中的古文与过去没有多大差别，只是有些在华丽方面超过以往。此外，也产生一些通俗的叙述性的东西。”⁽¹⁹⁷⁾由唐入宋，小说通俗化进程不断前行，以至后人概括道:“大抵唐人选言，入于文心;宋人通俗，谐于里耳。”⁽¹⁹⁸⁾总体说来，“宋代是中国通俗小说开始兴盛，文言小说开始衰落的时代”⁽¹⁹⁹⁾。这一大趋势，本身就是小说表现艺术通俗化进程的必然结果。通俗小说来自白话文的母体，其先天通俗化的优势自不待言。关键在于，文言小说也与通俗小说一起，汇成了宋代小说整体通俗化的潮流。一方面文人小说语言走向通俗化与浅近化，另一方面白话小说因说话盛行而畅销，两者不仅双水并流，而且互相沟通，民间题材为文言小说所接纳，文言小说被说话讲史或白话小说所敷演，同时还衍生出语言浅易的通俗文言传奇，这种不分白话小说，还是文言小说，整体通俗化的势头，构筑起中国小说史上一大景观。历史题材类小说，一方面大量使用“别传”、“外传”等命名，来刻意拉近与底层民众的距离，另一方面在叙事上好虚构、重情节、多浅近，展现出通俗化的魅力。

通俗化的大潮在其他市民文艺领域更是势不可挡。赵令畤的《商调蝶恋花词》以鼓子词敷演《莺莺传》，曾布的《水调七遍》以大曲搬演《冯燕传》，董颖以大曲《西子词》改编吴越争霸故事，张五牛用诸宫调演唱《双渐小卿》，《刘知远诸宫调》、《五代史诸宫调》则说明诸宫调还运用于讲史。这一趋势，研究者称之为“传奇曲艺化”。其根本原因在于，较之于一般传奇小说，说唱戏曲更具通俗化的优势。

与表现形式的通俗化同时，唐宋变革期文学艺术走向世俗的另一个内涵就是表现内容的平民化趋势。文学艺术表现内容的平民化，与前文所论及的受众群体的平民化，实为一个问题之两面。随着平民社会的日渐形成，这一群体不仅成为文学艺术的消费主体，他们的社会活动、生存状态与喜怒哀乐、恩爱情仇也必然反馈到文学艺术中。

为下层民众代言立照的文学作品，唐代杜甫《公孙大娘剑器舞》、韩愈《圬者王承福传》与柳宗元《捕蛇者说》等已开先河，进入宋代，文学家别集中这类诗文更不胜枚举。相比传统诗文，唐宋词中表现市井民众，内容更见丰富，形象也更见生动，而柳永堪称代表。史称“仁宗四十二年太平，都被柳词写尽”，以至“凡有井水饮处，即能歌柳词”，就在于柳词以市民社会众生相作为自己创作歌颂的主题，“故市井之人悦之”⁽²⁰⁰⁾。

较之散文诗词，小说更为下层民众所喜闻乐见，在平民化上做得更有声有色。唐人小说的主要人物往往是达官贵族与名士贤媛，相比之下，宋代小说则主要是普通民众，小市民、工匠、商贾、农民、医巫、僧道、店员、伙计、村姑、婢女，都能荣膺小说的主角。南宋说话家数中烟粉、灵怪、传奇、公案、铁骑，绝大多数都是以平民作为角色，敷演他们的发迹变泰、戎马金鼓或者男女情色。而文言小说，以《夷坚志》为例，也都是芸芸众生成为故事主体，致使这部志怪体小说成为宋代社会的史料渊薮。要之，在宋代，无论话本小说，还是文言小说，其叙事对象都有一个从上层社会向下层社会，从贵族阶层向平民阶层的明显下移过程。其他叙事性的市民文艺(例如杂剧、影戏、傀儡戏、说诨话、诸宫调等)，同样具有朝着平民化下移的倾向。

在绘画领域，“直接以广泛的社会群众(包括劳动人民、工商业者和统治阶级的下层，如士兵、胥吏等)为供应对象，势必在一定程度上反映了当时社会群众的心理和情绪”⁽²⁰¹⁾，题材内容的相应变化也是势有必然的。风俗画的兴起，在绘画题材平民化方面，具有特殊的意义。燕文贵《七夕夜市图》，李唐的《村医图》，李嵩《货郎图》，苏汉臣的《五瑞图》，左建的《农家迎妇图》，无名氏《耕织图》、《杂技婴孩图》、《杂剧人物图》，都是对下层民众生活场景的真实反映，而张择端的《清明上河图》更是宋代市民生活的不朽长卷。宋代流行的民间版画，多以平民百姓喜闻乐见的日常生活为题材，现存南宋历书的版画插图，或绘童姑对唱，或绘男耕女织⁽²⁰²⁾，下层平民成为画面的主角。甚至连宗教画也有了风俗画的变容，底层民众也占据了相应的地位。在《护法天王图卷》稿本中，尽管贵族及其眷属随从仍居于画面的主体，但“描绘了各种形形色色人物”，“甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等”⁽²⁰³⁾。宋墓壁画所绘的主要内容也都是妇女梳妆、炊饭、煎茶等平民生活场景。

宋代雕塑同样如此:“雕塑家创造了许多动人的形象，并且也创造了更接近生活的平凡的人的形象”⁽²⁰⁴⁾。大足、敦煌、麦积山的宋塑无不印证了这一论断。且以大足石刻《父母恩重经变相》群雕为例，虽然仍以佛教经变为题材，但通过“怀胎守护”、“临产受苦”、“生子忘忧”、“咽苦吐甘”、“推干就湿”、“乳哺养育”、“洗涤不净”、“为造恶业”、“远行忆念”、“究竟怜悯”十幅组雕，刻画的却是父母生养培育子女的生活场面，其中人物也都是普通平民形象。

“唐宋变革论”认为，随着贵族政治让位于庶族政治，官僚士大夫与普通平民同样必须接受国家与君主的直接管辖，人民的地位因而发生显著的变化。平民化的题材，通俗化的手法，文学艺术诸领域呈现出不断走向世俗的大趋势，归根到底，不过是社会平民化进程的必然折光而已。

(二)个性化的追求

在唐宋变革中，科举入仕的机会向庶族士大夫与平民阶层公平地开放，原先在贵族政治下底层民众的人身依附关系基本消除，从士大夫到普通平民都从贵族政治下获得了解放。随着人的解放，人的独立性与自由感也被大大激发出来。人性的彰显与个性的释放，是唐宋之际政治格局变化与社会结构变迁在人的精神层面的自然反映。这种对个体精神自由的渴求与向往，在文学艺术诸领域同样构成叙事题材与主题内容的重大变化。(www.daowen.com)

人性的自觉首先表现在文学理念的明显转变上。在讨论文学题材时，宋人毫不掩饰地声称:“利可言乎?曰:人非利不生，曷为不可言?欲可言乎?曰:欲者人之情，曷为不可言?言而不以礼，是贪与淫，罪矣。不贪不淫，而曰不可言，无乃贼人之生，反人之情!”⁽²⁰⁵⁾公开标榜文艺可以、也应该“言利”、“言欲”，这才合符“人生”与“人情”。在文学表达个性上，宋人强调:“使物象不能桎梏于我性，文采不能拘限于天真。然后绝笔而观，澄神以思:不知文有我欤?我有文欤?”⁽²⁰⁶⁾个性的张扬一无拘束。

具体到诗歌，有研究者指出:“直到盛唐，除少数大家外，艺术个性并不十分明显。经常可以看出时代之分(例如‘建安风骨’、‘正始之音’、‘玄言’、‘山水’)，而较难见到个性之别(建安七子、二陆三张均大同小异)。盛唐有诗派(高岑、王孟)，但个性仍不够突出。直到中唐而后，个性才真正成熟地表露出来。”⁽²⁰⁷⁾宋代以后，诗家的个性发露更见自由充分，即便同为苏门四学士，诗词的个性风格也绝不雷同。宋代推崇“诗有别趣”⁽²⁰⁸⁾，讲究诗禅兼融的诗意禅境，本身就是诗家追求个性的一个侧面。

当然，宋代诗人的追求个性与理性主义形成一种恰当的张力。这种张力的把握，在士大夫作家对待诗、词、文三种不同文体的主题时，处分得游刃有余而恰到好处。词的出现与走红，本身是文学迎合人性觉醒的需求，私人的感情获得了体裁的庇护。但“词为艳科”的说法，仍使其无法与传统诗文争夺正统地位。“然宋人亦不免于有情也，故其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世所及。”⁽²⁰⁹⁾在雅文学中，词的题材主要描写或寄寓与主流价值颇有出入的内容或场景、情绪或观念，尤其男女情事的私密观感，因而成为文人个性化文学的主立面。唯其如此，在文人学士中，类似欧阳修在词中大写“人生自是有情痴，此恨不关风与月”者大有其人，正如宋人所说:“观近世所谓正人端士者，亦皆有艳丽之词。”⁽²¹⁰⁾对这一现象，钱钟书指出:“宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。……据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗诗里大部分迁移到词里。”⁽²¹¹⁾有研究者准确概括这种现象:“戴上面具作载道之文、言志之诗，卸下面具写言情之词”，却认为他们“往往表现出双重人格”⁽²¹²⁾。实际上，这一现象正说明了学士文人们丰富多彩的立体人格。

如果说，词作为“淫冶讴歌之曲”承载着士人人性的私密面，那么，市民文艺更能彰显了底层民众束缚不住的个性。比起长短句来，市民文艺的情色内容远为大胆露骨。话本往往公然鼓吹:“情色二字，此二字乃一体一用也。故色绚于目，情感于心;情色相生，心目相视。虽亘古迄今，仁人君子，弗能忘之。”⁽²¹³⁾市民文艺中这种追求个性、释放人性的内容，在话本小说的女性群像中尤其凸现与丰满。以《京本通俗小说》为例⁽²¹⁴⁾，秀秀(《碾玉观音》)、新荷(《菩萨蛮》)、小夫人(《志诚张主管》)、刘大娘子(《错斩崔宁》)等女主角，都不隐讳自己的欲望，勇敢向往爱情，为了达到目的，可以义无反顾，甚至不顾礼法，走上个人毁灭之路。这种个性的张扬，绝不可能出现在前代文艺作品的女性形象中，即便唐人传奇中的霍小玉、李娃，与她们相比也相形逊色。

关于绘画领域的个性化表现，宫崎市定曾有充分的论述:“绘画在相等于东洋文艺复兴期的宋代出现了重大的转变，亦非偶然。绘画的发达，起于扎根人性深处的要求。”“唐代早已盛行所谓文人画、士大夫画，因为与职业画家不同，所产不多，反而受到贵族社会珍重。可以认为，所谓南画的新画风，就是从这种业余画之中产生。”在职业绘画中“弟子为了模仿师匠的画风，不得不扼杀自己的个性。可是业余画却可以不惧于流风，随人的喜好去伸展个性。”

随着科举制的普及与完善，文人士大夫替代此前的贵族，成为支持君主官僚政体的知识精英，他们的自觉精神与个人意识也逐渐觉醒。文人画在中唐前后崭露头角，正是这种个性追求的表现之一。尽管有学者将文人画追溯到中唐王维，但直到北宋苏轼、米芾、王诜、文同的时代才蔚为潮流。文人画(或称士大夫画)的命名，是就其创作群体而言的。若就绘画材质而言，则是水墨画，文人画家有时径称之为“墨戏”，内藤湖南指出:“新的水墨画则采用表现自己意志的自由方法。”若就绘画题材而言，主要是简笔水墨的梅兰竹菊、林木窠石或山水人物。其中梅兰竹菊共称“四君子”，是文人画最风行的题材，“盖梅兰竹菊等，为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵感，学养，品格，注之笔端，随意写出，以表作者高尚纯洁之感情思想”⁽²¹⁵⁾。由文人画中的山水小景发展而来的山水画，也日渐成为文人画的大宗。内藤湖南认为:“米芾改变了作画为鉴赏的观念，推崇董源的画风，认为绘画不是写生，而是表现自己的精神”⁽²¹⁶⁾，所论即文人山水画。

文人画“崇尚主观的意趣，崇尚笔墨、形式的趣味”⁽²¹⁷⁾。画史普遍认为，由于文人画的崛起，“两宋时期是中国绘画史上一个极其重要的转捩点，指的应是写意画风取代写实画风的历史大变革的开端”⁽²¹⁸⁾。所谓写意，就是不关注“形似”，甚至不在乎“神似”，而主要强调“意似”，通过写意来酣畅淋漓地抒写个性与人性。这种个性的表达，也凸显在人物画中，李公麟的《渊明归去来图》、梁楷的《李白行吟图》，描绘的虽是历史人物，表现的却是画家个性中那种傲逸不羁的气质。由于推崇意似，画风也就与禅风交会，宋代禅机画的流行，与禅趣诗同样反映了士大夫对个性的追求。值得一提的还有题画风尚在两宋的形成。入宋以后，“骚人墨客，摘号取奇，行辈相望”⁽²¹⁹⁾。这种别出心裁自取室名别号之风，本来就是士夫文人崇尚个性的做派，如今又与露头不久的题画风气相结合。他们往往在留白处配上一段创作题词，多为一首小诗或一段短文，构成整幅画不可缺少的部分，再以自号署名落款，“其目的是添上额外的含义”⁽²²⁰⁾，目的还是彰显自己独特的个性。

尽管有学者认为，书法个性化也是“从中唐开其始端的”，“这里既有颜真卿的成熟期，又有柳公权的楷体，李阳冰的篆书，都各有特征，影响久远”⁽²²¹⁾。但是，宋人对唐书的个性并不满意，故后人有“唐人尚法，用心意极精;宋人解散唐法尚新意，而本领在其间”的说法⁽²²²⁾。与此同时，北宋书坛曾有过宗唐与宗晋的彷徨。晋人书法“尚韵”，与唐书“重法”相比，距“尚意”较近，宋人略作徘徊后就转向于宗晋⁽²²³⁾。在宋人看来，“尽得师法，律度备全，犹是奴书”⁽²²⁴⁾，还是缺乏个性的奴才之书。宋代书法到苏、黄、米、蔡时代灿然大备却各具个性。“这几个人改变了以往的书法风格，开创了宋代的一种新式书法风格。换个角度说，这种书法风格，实际上脱离唐代柳公权、五代杨凝式以来的风格，复兴了王羲之的风格。”⁽²²⁵⁾应该指出，宋代书风并不是对晋代二王的简单回归与复兴，而是把晋书的“韵”与宋人的“意”结合起来，以便更好地敞露个性，苏轼标榜“自出新意，不践古人”⁽²²⁶⁾，也许可视为尚意书风的八字宣言。诚如有书家所说:“宋四家对于二王、对于欧薛，确实是一种破坏。但是，也是革新。宋人书法的特点是解放，有较多的自由，较多的个性。”⁽²²⁷⁾从书法的“尚意”，不难发现与文人画的“写意”，贯穿着艺术气质上的统一性，期望表达的都是创作者的个性。

与绘画领域文人画相似，宋代园林艺术中同样出现了崇尚个性的文人园。文人园旨在展现士大夫的独立人格:“开门而出仕，则跬步市朝之上;闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”⁽²²⁸⁾如果说，士大夫的品格只是文人园的共性要求，那么每个文人园还应该各具园主的独特个性。文人画中的“写意”与文人字中的“尚意”，自然而然地移用于造园艺术，确保所造之园各有风致，自具个性。试以司马光与邵雍为例，“独乐园”与“安乐窝”的园主个性仍是不难区别的。总之，文人园与文人画、文人字一样，充分体现了文化的共通性，展示了宋代艺术中崇尚个性的那一侧面。

相对而言，文学艺术的个性化内涵，在文人词、文人画、文人字与文人园等雅文化中比较鲜明浓郁，隶属于俗文化的市民文艺就其作品本身的个性化倾向尚不鲜明(当然，这并不妨碍小说、话本等叙事性文本中对人物个性的刻画)。这一现象，与社会结构变动中士大夫阶层与下层民众的个性解放度大体是成比例的。

(三)民族意识的自觉

针对两宋与契丹、党项、女真与蒙古等民族政权先后对峙的政治格局，宫崎市定认为:“以民族和国民作为单位的国际关系运作，并非等到宋才出现，但宋代以后出现了一种特别的形式，就是彼此有强烈的自觉和意识的国民主义相互对立”;“国与国平等交际，这种与现代欧洲国际关系相似形式的出现，首见于东洋”;“值得注意的是，在这种时代建立起来的朱子学，包含强烈的攘夷思想，到了南宋时代，更明显的吸取了可以说是汉民族国民主义的意识形态。这也可算是东洋近世史的一个特征”。宫崎所说的国民主义，类似近代国家形成后的民族主义，我们姑且称之为民族意识。民族意识的空前自觉，也是唐宋之际在意识形态上的一大变动。这一变动在文学艺术领域同样有令人瞩目的迹象，总体说来，其表现南宋远比北宋凸出与强烈。

在北宋散文家那里，这种民族意识主要表露在政论、奏章等文体中，石介的《中国论》颇具代表性，而在其前的柳开、田锡、王禹偁，其后的欧阳修、曾巩、王安石与三苏等文集里，都更不难读到类似名篇。及至南宋，洋溢民族意识的散文作品几乎涵盖各种体裁，从南宋初年岳飞的《五岳祠盟记》与胡铨的《戊午上高宗封事》，直到宋元之际文天祥的《指南录后序》与谢翱的《登西台恸哭记》，构成一个长长的序列。关于诗歌，钱钟书有一段概括的论述:“北宋中叶以后，内忧外患、水深火热的情况愈来愈甚，也反映在诗人的作品里。诗人就像古希腊悲剧里的合唱队，尤其像那种参加动作的合唱队，随着扮演的情节的发展，歌唱他们的感想，直到那场戏剧惨痛的闭幕南宋灭亡，唱出他们最后的长歌当哭”⁽²²⁹⁾。虽说陆游的诗作最集中地凸现了这种民族意识，但从南渡之初的陈与义，直到宋末元初的郑思肖、汪元量，始终不绝如缕，“表白了他们这种久而不变、隐而未申的爱国心”⁽²³⁰⁾。连词这一长于表达私人情感的体裁，自苏轼唱出“西北望，射天狼”后，也成为豪放词派抒写爱国情绪、表达民族意识的手段，以辛弃疾为巅峰的辛派词人自不待言，即便婉约词派，从李清照的《永遇乐》到姜夔的《扬州慢》，也隐隐浮动着民族意识。

在绘画领域，民族意识主要体现在借古喻今的历史画中，反映的力度也随着宋室南渡而明显加强。北宋李公麟的《免胄图》与《郭子仪单骑降虏图》，已经表达出画家对现实的隐忧。南下以后，李唐《采薇图》与苏汉臣《子卿持节图》歌颂民族气节，李唐《晋文公复国图》、萧照《光武渡河图》渴望中兴复国，刘松年《便桥见虏图》、陈居中的《胡笳十八拍卷》祈愿民族和睦，强烈浓郁的民族意识无不跃然纸上。其他题材的绘画也曲折映射出民族意识，例如刘松年的《中兴四将图》寄托着恢复情结，龚开《骏骨图》中傲骨凛然的瘦马，郑思肖《墨兰图》中不画土根的兰花⁽²³¹⁾，也都隐喻画家由宋入元后的民族气节。即便书法，蔡襄书《胡笳十八拍》似乎也寄寓着民族意识。

市民文艺中叙事性作品较能表达民族意识。说话艺人“破尽诗书泣鬼神，发扬义士显忠臣”，“说人头厮挺，令羽士快心;言两阵对圆，使雄夫壮志”，“讲负心底，令汉奸包羞”⁽²³²⁾，虽难考证其确切节目，但自应在故事敷演中弘扬宫崎所谓的国民主义。如果说，《冯玉梅团圆》通过主人公在建炎南渡中的遭遇，曲折表达了民族意识，那么南宋说话中杨家将故事，则着力歌颂了杨业父子保卫大宋的忠烈精神⁽²³³⁾。在现存的《大宋宣和遗事》中，说话人最后直白:“中原之境土未复，君父之大仇未报，国家之大耻不能雪，此忠臣义士之所以扼腕，恨不食贼臣之肉而寝其皮也欤!”⁽²³⁴⁾令人不难触摸到民族意识之炽热。

社会结构的全面平民化，人身关系的相对独立化，民族关系的明确对等化，都是唐宋之际内部社会与外部世界的深刻变动，文学艺术在题材内容上的世俗化走向、个性化诉求以及民族意识的注入，无一不是这些大趋势的直接投影或间接折射。