四、核心精神的嬗变

中国传统文化内涵可分三个层次，物质的——制度的——心理的;文化的物质层面是最表层的;道德规范、价值观念、心理结构、思维方式、审美趣味等潜文化，属于最深层的;而文化的制度层面则介于两者之间。一种文化的特有精神可以称为文化精神，文化精神在文化模式中是最具决定力的价值系统。这种文化精神在文化中无所不在，而构成唐宋文化精神的内核就是儒家思想。众所周知，传统儒家思想在唐宋之际有一个重要的转型，这就是新儒学的形成。在特定语境中，也可以将新儒学称为理学、道学或宋学。对此，不妨援引宫崎市定的论述:“宋学的功绩，在证明经的真理，树立儒教独自的宇宙观和人生观”。“这种对儒教的认识的变化，是一种思想解放。如果不能打破旧日儒教的框框，则新儒教无法出现。这个思想解放亦是从唐末开始的一种倾向，到了北宋仁宗时代，特别成为盛大潮流”⁽¹¹³⁾。

(一)宋学对文学艺术的穿透力

与中唐以前迥然不同，新儒学成为唐宋变革期文学艺术的精神核心，也深刻浸润了文学艺术的诸多层面。概而言之，宋学对文学艺术的最大影响就是催生了重道崇理的文艺观。周敦颐言简意赅地概括了这一文艺观:

文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。文辞，艺也;道德，实也。笃其实，而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰:言之无文，行之不远。然不贤者，虽父兄临之，师保勉之，不学也;强之，不从也。不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而已。噫!弊也久矣!⁽¹¹⁴⁾

在这种文艺观的主导下，“载道”、“用道”成为文艺创作的终极价值指向，“忧道”、“乐道”成为文艺作品的思想评判标准。以文学而言，尽管有时界限相当模糊，但载道、用道之作，多采取议事、说理的表现形式，而忧道、乐道则主要用于抒情、写景的表现形式。在艺术领域的具体创作上，这种界限更难区分，但政事类的艺术创作较多表达载道、用道的主题思想，而生活类的艺术作品则更多表现忧道、乐道的价值取向。

具体来说，宋学对诗学的最大影响就是传统诗教观的复兴与发展。在理学家那里，不仅力图在文艺理论层面解决诗与道的关系，而且试图在实践层面进行示范。关于前者，从宋初三先生，中经北宋五子，降至南宋朱熹，都有相关论述。连张栻也提倡学者之诗而贬抑诗人之诗⁽¹¹⁵⁾。关于后者，两宋著名理学家，从开山的周敦颐到集大成的朱熹，都有诗作传世，元代金履祥《濂洛风雅》选录48位理学家的诗作，邵雍、朱熹都多达千首以上。这些诗也称“道学体”，分为理语诗与理趣诗。用钱钟书的说法，前者不过是“坦直说理之韵语”，后者则“不乏说理，而状物态以明理;不空言道，写器用之载道。拈形而下者，以明形而上”⁽¹¹⁶⁾。理趣诗是文学与理学联姻的产儿，也是理学家染指诗坛的硕果。

关于诗教观的理论与实践，不仅仅局限理学家与道学体，而且蔓延到整个两宋诗坛。欧阳修主张:“诗之作也，触事感物，文之以言，美者善之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心。此诗人之意也。”⁽¹¹⁷⁾苏轼也认为:“诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”⁽¹¹⁸⁾。都是对复兴诗教观的论述。在诗歌实践上，道学体也影响了两宋诸多诗人:黄庭坚、陆游、刘克庄、陈起都写过为数不少的理语诗;苏轼、王安石、范成大、杨万里的诗集里也可以找出相当数量的理趣诗。这些名诗人在诗道观上与理学家呈现出高度的统一性，足以表明宋学对当代诗学的主导作用。

理学对词学的影响同样不容忽视。相对而言，理学家论词似较论诗为少，但倾向性却相当明确。总体说来，词为艳科，理学家采取严厉的排斥态度，强调“词曲并要严谨依礼法”，晏几道词“落花人独立”被杨万里给以“好色而不淫”的好评，而欧阳修《近体乐府》则遭到黄震“皆艳词”的棒杀⁽¹¹⁹⁾。同样基于重道崇理的文艺观，豪放词派颇得理学家首肯，在他们看来，豪放派的爱国词较好实现了载道、用道的社会功用⁽¹²⁰⁾。理学对词学的影响主要在南宋，“雅正”观念最终成为词坛的共识，所谓“词欲雅而正，志之所之，一为物所役，则失其雅正之音”⁽¹²¹⁾，南宋末年这段词论俨然如出理学家之口。

唐宋古文运动可分唐宋两段把握，道学影响的轨迹比起诗词来更为清晰。晚唐韩愈是宋学的源头，北宋欧阳修也是宋学奠基期的重要学者，在唐宋古文运动中，文统与道统始终合一，承载起文学与新儒学的双重使命。苏轼把韩柳为领袖的唐代古文运动概括为“文起八代之衰，而道济天下之溺”⁽¹²²⁾，点明了这种双重使命。进入宋初，柳开首先标榜:“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道;吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”⁽¹²³⁾这一以道统文说，在某种程度上揭示了以他与宋初三先生为代表的宋学文道观，其后从周敦颐到朱熹等理学家流，尽管具体论点有所异同或发展，大体上沿袭同一轨辙。由王禹偁发端，经欧阳修总结的文道观，一方面指出:“大抵道胜者，文不难而自至也”⁽¹²⁴⁾;另一方面强调:“君子之所学也，言以载事，而文以饰言，事信言文，乃能表见于后世。”⁽¹²⁵⁾欧阳修完成了古文家的文道观，接纳了宋学重道崇理的合理因素，却又使其与宋学家的文道观保持适当的距离，促成了宋代古文运动的最终胜利。

关于小说中的宋学影响，鲁迅早就给予关注:“唐人小说少教训;而宋则多教训。”在他看来，这是“宋时理学极盛一时，因之把小说也都理学化了以为小说非含有教训，便不足道”⁽¹²⁶⁾。披阅卷帙浩繁的文言小说《夷坚志》，就能不断读到类似说教。即便在白话小说中，也不时感受到说书人喋喋不休的劝谕，他们自觉或不自觉地援引新儒学的价值尺度，“肯定社会伦常道德，用因果报应或道德报应说抚慰人心，为社会中明显的不公辩护”⁽¹²⁷⁾。

在绘画领域，苏轼提倡:“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”⁽¹²⁸⁾。他强调道艺双全，既推重“道”、“理”、“意气”，即新儒学的思想寄托，又重视“艺”，即艺术手段与表现技巧，一方面颇具代表性地折射出新儒学的影响力，另一方面也合理处理了两者的张力。在北宋画坛，苏轼的道艺观与郭若虚的理趣说⁽¹²⁹⁾，实为同一命题的不同说法而已。苏轼的“有道有艺”，与“会理会意”相通。有研究者指出:“理意二字，实为宋人绘画思想之总趋向。理虽在于物，而在心悟。由心生意，机即随焉。故须澄彻寸衷，忘怀万虑，或求品格襟怀之高远，或求道德学养之深纯，方能达气韵神趣之全。实为宋人对于绘画思想之大概。”⁽¹³⁰⁾

园林艺术看似与新儒学了无关涉，但理学却将宇宙本体论融入山石林泉，“借物以明道”⁽¹³¹⁾。理学家认为，园林乃至盆景，无不“可以观止，可以忘机，可以照物，可以看时”⁽¹³²⁾，使人感受宇宙本体的存在与造化运行的精微，体悟天人合一的观念。诸如“见天地心”这样理学色彩浓郁的景点题名⁽¹³³⁾，在南宋士人的私家园林中已司空见惯，折射出新儒学对园林艺术无所不在的感染力。

(二)理性精神的辐射效应

宋学呈现出理性主义的倾向，其主要命题道、理、心、性、诚、敬、思无不贯穿着理性精神。当然，宋学理性主义只是道德理性，而不是近代西方的认知理性。宋学主体精神就是道德理性至高无上，宋儒终生求索就是履践道德理性。宋学的理性内涵规范了宋代文化的基本走向，也在文学艺术诸领域产生了辐射效应。

就诗学而言，后人说“唐人诗主情，去三百篇近;宋人诗主理，去三百篇却远”⁽¹³⁴⁾，道出中国诗歌在唐宋之际的一大转折。而“言理而不言情，终宋之世无诗”⁽¹³⁵⁾，也是从宋诗过于理性而着眼批评的。这种理性主义对诗学观产生了多方面的影响。其一，“以理为主”的批评标准。黄庭坚认为:“好作奇语，自是文章一病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”⁽¹³⁶⁾所谓“以理为主”并非“诗教说”的另一种表述，而是指诗歌的意象、文辞、布局都应围绕着一个主脑或中心。其二，“诗法意识”的自觉纯熟。明人指出:“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。”⁽¹³⁷⁾这种诗法在江西诗派那里鼓吹到了极致，有所谓“点铁成金”法、“夺胎换骨”法等等，宋诗因而流为“学人之诗”，过度专注在字词句法里讨生活，为诗歌创作戴上了枷锁。南宋诗论家严羽说宋人“以文字为诗”，批评的就是这一弊端。其三，“以文为诗”的艺术特征。随着唐宋嬗代，以文为诗的转向从韩愈到苏轼一路走来，所谓“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观”⁽¹³⁸⁾。严羽说宋人“以才学为诗”，实为这一倾向的变本加厉。相对而言，诗歌偏于感情，散文更重理性，“以文为诗”的诗风席卷宋代，宋学理性主义起着举足轻重的作用。其四，诗论著述的空前繁荣。自欧阳修《六一诗话》后，诗话作为诗歌评论新体裁很快蔚成风尚，加上其他不以诗话命名的诗论专著，以及散见于笔记与文集中随处可见的诗论，有宋一代诗论数量超过了前代的总和。宋代诗人在创作的同时，热衷于对诗歌创作的经验、方法与规律进行理论探索，不能不视为理性自觉的深刻影响。

与诗相比，词主要是“缘情而绮靡”的载体，但宋学理性也不肯轻易从中全线撤防。与“以文为诗”一样，词学中“以文为词”的艺术特征，虽起于苏轼之后，到辛派词人手中才蔚为大观，但其中宋学理性主义的潜在因素也是毋庸赘言的。有研究者指出，在辛弃疾那里，不仅其“以文为词”借鉴理学诗，将经史古文引入词作，而且稼轩词中对孔孟的敬仰与对颜子之乐的欣羡，也“都是深受当时南宋理学思潮影响所致”⁽¹³⁹⁾。

小说等俗文学虽然偏离主流意识形态，但宋学的形成既然与俗文学的兴起几乎同步，宋学理性主义的身影在俗文学中依然隐约可辨。正如有学者所说:“俗文学的兴起加速了礼教规范下延的速度。早期俗文学(平话、讲史、杂剧、南曲等)中对礼教之尊崇处处可见。”⁽¹⁴⁰⁾就宋代文言小说而言，尽管实际生活不会缺少富有传奇色彩的事件，但往往停留在本事记载或事实考证的层面⁽¹⁴¹⁾，已经无法复制唐代传奇那种浪漫诡谲，其根本原因在于宋人对事件过于实际、过于理性的考量。鲁迅所谓“传奇小说，到唐亡时就绝了。至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同”⁽¹⁴²⁾，就是对此而言的。

宋学理性主义在画学中不难辨认其底色，以至美术史家一语断案:“宋人论画最重一‘理’字”⁽¹⁴³⁾。苏东坡评画拈出“常形”与“常理”的区别:“常形之失，人皆知之;常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”⁽¹⁴⁴⁾画论家刘道醇论“识画之诀”在于懂得“六要”和“六长”，而“六要”之一有“变异合理”，“六长”之一有“狂怪求理”⁽¹⁴⁵⁾，即便表现手法变异狂怪也必须有理性精神统摄其间。

宗教的世俗化，是近世社会转型的重要特征之一。在唐宋变革中，这一特征的主要表现就是随着理性主义占据主流地位，宗教的迷狂也被逼出在文学艺术的原先地盘。自中唐开始，在文学艺术的各个领域都不难发现两者之间的消长态势。(www.daowen.com)

以俗文学中讲经为例，唐代分为僧讲与俗讲。前者专讲佛经教义，听众为僧尼;后者以讲故事为主(已不局限于佛经内容)，开始挣脱教义的束缚。中唐以后，俗讲尽管仍具宗教性，但正如胡三省所说，“俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已”⁽¹⁴⁶⁾，宗教意味逐渐淡出。到了宋代，俗讲为说话所取代，变文作为俗讲底本则改造成话本，宗教色彩几乎荡然无存。唱道情即“道家唱情”⁽¹⁴⁷⁾，是与道教相关的说唱艺术，据《武林旧事·诸杂伎艺人》，叶道就是唱道情的名角。这种在勾栏演唱的曲种，既然要唱而有情，宗教味也就所剩无几。

美术领域同样如此，晚唐韩幹在寺庙壁画中绘释梵天女，“悉齐公妓小小等写真也”⁽¹⁴⁸⁾，与西方文艺复兴时期圣母像的人间化可谓殊途同归。有研究者指出:“宋代美术，由于继续了唐五代的风气，世俗的美术脱离了宗教的羁绊，而得到了独立的发展。”⁽¹⁴⁹⁾这在雕塑上表现得尤其显著，无论晋祠的宋塑侍女像，还是大足石刻的观音、普贤、文殊像，已没有多少宗教的意味与功用。而宋代石窟壁画给人的观感，“令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学:既失去迷狂的宗教激情，又不是纯粹的名理思辨”，以至让人感叹“艺术与哲学竟是这样的近似”⁽¹⁵⁰⁾。

宋学理性精神，不仅左右了文学艺术的思想主旨、创作手法，而且还无形中约束了题材内容。相对而言，宋代文学艺术中，以神魔、游仙为主题的作品，不仅无法比肩于前之汉唐，甚至明显逊色于后之明清，即便在《夷坚志》等志怪中，也基本逼退了宗教的迷狂，凸显出劝世的清醒。宋学理性主义对文学艺术的潜在影响确实是不容忽视的。

(三)理想人格的感染力量

宫崎市定指出:“宋代以后，教育普及，士大夫地主散布全国，他们提出的议论和以前大相径庭”;“这些议论，是以当时社会实际为背景的。”这一士大夫阶层，上对社稷安危，下对生民利病，无不抱有舍我其谁的主体意识与深切真诚的现实关怀。他们这种主体意识与现实关怀，不过是宋学倡导的理想人格在家国大事上的具体表现。于是，他们不仅仅借助庙堂政论、学校教学与学术传媒的途径，也必然通过文学艺术予以转达。

有研究者认为:“宋代文学具有强烈的政治性格”⁽¹⁵¹⁾，说的就是文学中这种宋代特有的主体意识与现实关怀。其具体表现就是，整个文学领域弥漫着浓郁热烈的议论风气。这种风气，可以追溯到中唐前后。众所周知，韩愈古文独多议论名篇;而“唐人诗有议论者，杜甫是也，杜五言古议论尤多”⁽¹⁵²⁾。但唐代文学的议论之风，不过风起青萍之末，与宋代在广度、深度与执著度上不能同日而语。这与陈寅恪所说“天水一代思想最为自由”固然息息相关，深层原因却植根于士大夫阶层的崛起及其主体意识的自觉。

宋文好议论，文学史家多有论述。宋文的议论风尚颇有时代特色。其一，民族危机的大环境与忧患意识的推动力，使得宋文议论之风具有鲜明灼热的现实关怀。苏文标举“言必中当世之过”，王安石也声明议论“务为有补于世而已”⁽¹⁵³⁾。宋代散文家不仅在奏议论说类文体中触及时事，即便史论类文章也充满了时代感，以至后人说:“苏子瞻之史论，北宋之政论也;胡致堂之史论，南宋之政论也。”⁽¹⁵⁴⁾其二，宋人还把议论风气推广运用到那些并非议论文的文体(例如游记)之中。范仲淹《岳阳楼记》篇末议论千古不朽，王安石的《游褒禅山记》不啻是一篇游记体的说理文，苏轼在《超然台记》前半部分大发祸福忧乐之论，类似情况在其他宋代散文家那里随处可见。

前文从宋学理性主义角度论及宋人“以文为诗”与“以文为词”，这一现象与宋代文学好议论的风气同样大有关系，说到底，也是宋代士大夫高扬主体意识的产物。作为宋诗的主要特点之一，“以议论为诗”⁽¹⁵⁵⁾，当时就有定论。这一风气，肇始于杜甫五言古诗，经韩愈推波助澜，到宋代蔚然成风，欧阳修、王安石与苏轼等宋代诗风奠基者，诗中时杂议论，甚至不乏通篇议论的作品。咏史诗的创作，在宋代“已达到集大成与成熟阶段”⁽¹⁵⁶⁾，这与“以议论为诗”也是分不开的，王安石咏史最擅“翻案”，既欲“翻案”，即不免“议论”。“以文为词”与“以议论为词”，对应于“以文为诗”与“以议论为诗”，不过是从不同角度考察相同现象的不同表述，同样是士大夫主体意识在词创作上的表现。东坡开其端，稼轩集其成，南宋豪放词派尤多议论之作。陈亮“有长短句四卷，每一章就，辄自叹曰:平生经济之怀，略已陈矣”⁽¹⁵⁷⁾。所谓“经济之怀”，无非士大夫的现实关怀，他的《水调歌头》(送章德茂大卿使虏)简直是一篇恢复策。宋人“以议论为诗”与“与议论为词”颇遭人诟病。对于前者有曰:“宋人多好以诗议论，夫以诗议论，奚不为文而为诗哉?”⁽¹⁵⁸⁾对于后者有曰:“东坡为词诗，稼轩为词论。”⁽¹⁵⁹⁾后人从形象思维的艺术规律批评诗词议论过度，“要皆经义策论之有韵者尔”⁽¹⁶⁰⁾，就文学研究言，无疑深中肯綮。但他们没能洞察到现象背后的社会原因，却是士大夫主体意识的空前高涨，就文化研究而言，不免未达一间。

宋学的主体价值与现实关怀，在作为形象艺术的绘画里也有意向性的传达。宋仁宗命画院以历代百余帝王的“美恶之迹”绘成《观文鉴右图》，张挂崇政殿召两府大臣观览，以为与士大夫共治天下的历史鉴戒⁽¹⁶¹⁾，表明君主对绘画弘扬主体价值的高度认同。人物画中颇多凸显士大夫精神面貌的作品，李公麟《西园雅集图》堪称这方面的代表作。借助历史题材宣传入世精神，更是宋代绘画的鲜明特色。李唐《采薇图》表彰士人气节，无名氏《折槛图》讴歌直言极谏，不啻是形象的议政，艺术的奏议，投射出画家对理想人格的热切向往。

宋学理想人格对于园林艺术的内在影响，主要通过构筑“孔颜乐处”展现出来的。邵雍的私家园林名安乐窝，仅“有屋数间，有田数亩，用盆为池，以瓮为牖”，却让人感受到“气吐胸中，充塞宇宙”。士大夫在自然山水与园林景观中与“天理流行”融为一体，所谓“不以轩冕肆其欲，不以山林丧其节。孔子曰:乐天知命故不忧;又称颜子在陋巷不改其乐，可谓至德也已”⁽¹⁶²⁾。这种思想成为宋代园林记的基调，吹奏的同样是士大夫理想人格的主旋律。

众所周知，唐宋之际社会结构的深层变动，就是地主阶级士庶界限的基本消泯，一个以宋学作为自己思想体系、价值观念的士大夫阶层随之崛起。“以天下为己任”，“为万世开太平”⁽¹⁶³⁾，成为士大夫的主体意识。文学艺术成为他们表达理想人格的渠道与载体，完全是题中应有之义。学术界应该重视文学艺术对宋学理想人格的塑述，不要忽略其社会史料的珍贵价值。

(四)兼容态度:儒学为体与佛道为用

尽管传统儒学在发展过程中一贯辟佛排道，却无可避免地受到佛、道两家的渗透浸染。中唐以后，儒、佛、道渐呈合流态势，新儒学正是在这一大趋势下，摄取佛道两家的某些因素，构建起有别于传统儒学的宋学系统。因此之故，宋学在其创立过程中秉持兼容并蓄的开放姿态，颇具怀疑精神与创新活力(理学的封闭、保守与僵化，基本在入明以后)。宋学的这种兼容态度与创新精神同样波及文学艺术的诸多领域，其主要表现为儒学为体，佛道为用，在这一方面，宋代文学艺术与宋学有着相通性。

宋代文学中道教因素是多方面的。其一，道教题材的文学作品大量涌现。道士运用诗词形式进行文学创作，道教南宗之祖张伯端与其弟子石泰分别撰有诗词体的《悟真篇》3卷与《还源篇》81章，白玉蟾更有《玉隆集》、《上清集》与《武夷集》等诗集传世。文人诗文集里不仅有为数可观的宫观题材诗与道教名山、宫观、碑志的散文，而且借用道教《步虚词》或《青词》等体裁。士大夫的《步虚词》主要并非配合道教活动，而是表达认同道教精髓的文学游戏。甚至宋太宗、真宗与徽宗都不乏这类作品，道君皇帝御制长吟《玉音法事》与短吟《步虚词》，对道教音乐文学起了推毂的作用⁽¹⁶⁴⁾。

其二，道教宇宙观与神仙说对文学想象力的助推作用。借助道教想象世界，歌咏宋代太平气象，在宋代文学作品中并不少见，柳永就颇有这类词作。而化用道教传说来描写游仙与爱情，也是宋人常用手法，诗词小说中都有这方面作品。前代就有道教神话辅翼文学想象的先例，宋代的不同在于，具有道教想象的文学作品依旧落脚在新儒学的忠君爱国上。苏轼《水调歌头·明月几时有》颇具游仙色彩，但宋神宗读至“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，嗟叹“苏轼终是爱君”⁽¹⁶⁵⁾。

其三，道家艺术精神对宋代文学的深度感染。例如，古文家指出:“孟韩文虽高，不必似之也，取其自然耳”⁽¹⁶⁶⁾;诗人则颖悟:“诗本无体，《三百篇》皆天籁自鸣”，“学即病，顾不若无所学之为得”⁽¹⁶⁷⁾;连南宋两大词派的代表辛弃疾与姜夔的词作也是“其真处有自然流出者”⁽¹⁶⁸⁾，道家崇尚天真自然的影响力在这些评论中跃然纸上。又如，诗人论诗标榜“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”⁽¹⁶⁹⁾，唯其如此，“(陶)渊明文名，至宋而极”⁽¹⁷⁰⁾;至于词，后人推许“宋人拙处不可及”⁽¹⁷¹⁾，凡此也足以窥见宋代诗词追求平淡朴拙的道家艺术精神。

较之道家与道教，佛教对宋代文学的浸润几乎无处不在。首先，寺院题材丰富了文学内容，几乎每一个文学家，每一部诗文集都与佛教主题结下不解之缘。其次，佛教经典与禅宗语录融入了宋代文学的表现形式。有研究者指出，袭用汉译佛经的表达方式，“著名文学家如王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等人的文章里，这类文章为数也不少”⁽¹⁷²⁾。宋代诗歌创作更是自觉不自觉地化用佛教典故与禅宗语录，以至于“词章家隽语，每本禅人话头”⁽¹⁷³⁾。而说理诗(即前述理语诗与理趣诗)大行其道，显然受到禅门偈子的启示⁽¹⁷⁴⁾。连长短句这一传情的体裁，竟也用于参悟谈禅⁽¹⁷⁵⁾。再次，禅学思辨给宋代诗学注入了活力。诗话在宋代崭露头角并迅速走红，在体制形式上是对禅宗语录的借鉴与移用。宋代禅学广泛传播，很快成为士大夫倾心悦目的思想方法，以禅论诗也渐成诗学主流。苏轼是以禅喻诗的主要发轫者，其后，“学诗浑似学参禅”，几乎是宋代诗家的共识⁽¹⁷⁶⁾。严羽的《沧浪诗话》不仅是宋代诗论的压卷之作，而且是以禅论诗的扛鼎之作⁽¹⁷⁷⁾。

宋学兼容态度在其他文艺领域也都有不同的体现。例如小说，援佛入道、援道入佛、援儒入道、援儒入佛的作品，都不难找到相关文本;但在三教融通中，新儒学始终处于主导地位，故而言佛而入世、弘道而经世的倾向，在宋代小说中相当明显⁽¹⁷⁸⁾。宋代音乐美学也是儒家为主流，而兼容道、禅成分。北宋后期琴家成玉鼓吹“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通”;他还强调“弹琴之法大都以得意为主”⁽¹⁷⁹⁾，前者禅学味十足，后者道家味俨然。

宋学在其完形过程中秉持兼容开放的心态，充满革新创造的活力，这种创新精神贯穿在宋代文学艺术中。文艺新体裁的创造，传播新方式的革命，表现新手法的尝试，文艺新观念的确立，主题新内容的开拓，审美新趣味的探索，这些创新，有些已见诸前述，有些拟论之后文。必须指出，这种创新活力与宋人具有较自觉的怀疑精神与求异意识是分不开的。以宋代古文运动为例，欧阳修倡导“为道虽同，言语文章，未尝相似”，王安石强调必须“自出己意”，苏轼作文命意“必超然独立于众人之上”⁽¹⁸⁰⁾。于是，同为散文大家，欧阳修的平易畅达，王安石的峻拔峭刻，曾巩的自然朴实，苏洵的雄奇劲简，苏轼的汪洋恣肆，各尽其致，相得益彰。这一现象，不仅在古文运动中有力证明了宋代文学的创新活力，也是宋学兼容精神推动文艺繁荣出新的成功典型。