三、传播形态的革命

文学艺术作为一种文化形态，必须通过传播才能发挥其上层建筑的影响作用。上节论述的受众群体的大众化、平民化，从传播学角度来说，属于文学艺术传播的终端对象。这里试图讨论传播过程中的其他相关问题。

(一)市场化的流通方式

内藤湖南指出:“唐宋处在实物经济结束期和货币经济开始期两者交替之际。”随着土地形态从国有均田制过渡到自由买卖的私有制，赋税方式也从租庸调制向两税法转型，收税方式的改变，兼之城市社会的形成，都是货币盛行的强劲推手。而货币经济的发达，既是唐宋社会经济变革的必然结果，也是其主要内涵之一。宫崎市定进而补充道:“铜钱不仅用于民间日常的出纳，连交税也容许无限制使用，以至出现了空前的铜钱经济。铜钱的盛行也就是意味商业活动的活跃，交换经济浸透至农村。”日渐成熟的货币经济，以其强大的穿透力，直接推动了唐宋变革期文学艺术的商品化或市场化。其影响所及，几乎渗透到文学艺术的各个领域。

诗文应该是远离铜臭的文学体裁，然而在这一变革中也未能摆脱货币经济的裹挟与纠缠。晚唐长庆年间，白居易的诗集就广被“缮写模勒，炫卖于市井”⁽⁷¹⁾，白诗热卖虽非其本人行为，却也证明翻印诗文集足以牟利，诗文商品化已然起步。诗文商品化的表现形式有三。其一，文人本人以明码标价的方式鬻卖诗文解决生计。据南宋朱淑真回忆，幼年听说“有一人鬻文于京师辟雍之前，多士遂令作一绝句，以‘掬水月在手’为题。客不思而书云:无事江头弄碧波，分明掌上见姮娥。诸公遂止之，献金以赒其行。”⁽⁷²⁾此人敢在太学前鬻文，对自己作品的价值确实自信满满，而这种鬻文卖诗者在宋代绝非个例⁽⁷³⁾。其二，文人以游幕谒客的方式献诗呈文谋求谢金。南宋江湖派诗人戴复古(号石屏)“以诗为生涯”，即以诗作的商品化来达到谋生的目的，而自“庆元、嘉定以来，乃有诗人为谒客者，龙洲刘过改之徒不一人，石屏亦其一也，相率成风。至不务举子业，干求一二要路之书为介，谓之阔匾，副以诗篇，动获数千缗，以至万缗”⁽⁷⁴⁾。其三，文人本人以刊刻出版的方式与书商议定价格收取稿酬。戴复古也采取这种手段“为生涯”，其友人说他“诗翁香价满江湖”，“篇易百金宁不售”⁽⁷⁵⁾，因其名头大，稿酬一篇百金也谈不下来。当时图书市场上稿酬多少与诗名大小密切挂钩，戴复古决非个例，刘克庄也是如此，“人竞宝藏《南岳稿》，商留金易后村编”⁽⁷⁶⁾。尤其在第三种形式中，形成了以书商为中心，串联起刻版、印刷、书坊、贩卖的生产销售链，构建了出版、流通、传播的有效渠道。南宋以陈起为代表的临安书棚刊刻了各种本子的《江湖诗集》与《南宋六十家小集》，堪称这方面运作的成功个案。总之，文学创作成为商品化流程的最初环节，诗文作品则转化为商品。

与诗文等文学形态相比，戏曲、说话等市民文艺在市场化与商品化的轨道上走得更稳健，也更迅速。这一进程大体也是中唐以后发端的。“安史之乱”后，著名女艺人永新历经颠沛流离，再“与其母之京师，竟殁于风尘，及卒，谓其母曰:阿母钱树子倒矣”⁽⁷⁷⁾，这是家庭式戏班的较早记录，永新成为母亲的摇钱树，表明曲艺节目已经作为可供消费的商品进入了文娱市场。如果说，五代后唐有豪民过生日，“伶伦百戏毕备，斋罢，伶伦赠钱数万”⁽⁷⁸⁾，还属于对优伶的馈赠;随着城市社会的迅速扩容，消费群体的持续增长，文艺演出的市场化与商品化在入宋以后更为普遍与成熟。宋代伎艺分别在固定性的勾栏演出与流动性的街头演出，无论哪种表演都是收费的。勾栏照例向观众收取费用，散曲《庄稼人不识勾栏》说“要了二百钱放过咱”，虽是元初作品，也反映了宋代情况。在街头献艺者“画地为场，资旁观者笑之，自一钱以上皆取焉”⁽⁷⁹⁾。除此以外，“又有下等妓女不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之札客，亦谓之打酒坐”⁽⁸⁰⁾，仍跳不出演艺商品化的磁力场。

宋代伎艺演出商业化的另一个方式，是从京城到地方，从官署到民间，上至帝王，下至商贾，都可以出资雇用艺人前来演出。北宋中期以后，东京到南京(今河南商丘)的汴河岸线优伶汇聚，等待雇唤，形成了演艺人市场，时称“河市乐人”，“凡郡有宴设，必召河市乐人”⁽⁸¹⁾。优伶受雇演出，随叫随到，只有承应官差属无偿演出，叫做“唤官身”，除此之外，即便宫廷、官府也须以平价征召演出，称为“和雇”，向艺人酬付演出费⁽⁸²⁾。《武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部》开列了南宋孝宗时和雇临安艺人的具体名单，折射出演艺商品化后雇用艺人已相当普遍。

听说话的入门收费，与瓦子勾栏里其他剧种没有区别。当时“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话”⁽⁸³⁾，也就是说，只要付钱，老幼无欺，都能入场。除此之外，小说印本还有一个阅读消费群体，文言小说与话本小说的图书市场也相当可观。宋代小说受众可以划为逐次扩大的三个层次:其一是文言小说读者群，不仅王安石、陆游等士大夫，连上至宋代皇帝仁宗、高宗、孝宗，下至太学生与州县学生，都爱读文言小说;其二是包围其外的白话小说阅读群，南宋有人托名作小说，“实欲市利于少年狎邪辈”⁽⁸⁴⁾，他们是白话小说的主要消费者，文人士夫也可能进入这一消费群体;其三是口头说话的听众群体，这是一个更大的群体，虽然听说话者主要是没有阅读能力的下层民众，但前两层次的读者也可能偶尔进入这一层面成为听众。宋代小说以建刻为多，当时印本书每册仅约三四百文⁽⁸⁵⁾，小说定价应该还要低廉，连“闾阎庶人”也能入手读到《灵怪集》、《青琐高议》、《神异志》等小说⁽⁸⁶⁾。小说以图书的形式进入商品化的流通渠道，既培养了一大批小说阅读爱好者，也促使说话艺人能得到更好的话本，两者互动促成了明清小说的繁荣。

美术史家指出:“绘画作品的商品化是了解中古绘画艺术发展的一个关键”;“绘画进入手工业商业的行列，绘画作品的商品化(不是当作珍贵的雅玩或古董)，比寺庙壁画更进一步与社会群众建立联系”⁽⁸⁷⁾。宋代绘画创作者，一为翰林画院的宫廷画家，二为士大夫画家，三为民间画工。当时，宫廷画不可能进入市场;士大夫画就创作目的而言尚未商品化，所谓“书画不可论价，士人难以货取”⁽⁸⁸⁾，但在其身后乃至生前都已在市场上论价流通。民间画工的画作构成画市场的主体商品，他们作画的动机就是“售己所长，专以为养，不免狥豪富廛肆所好”⁽⁸⁹⁾。宋代绘画商品化的主要表现，一是民间画工以卖画为生已成普遍现象，司马光去世时，其遗像需求量激增，“时画工有致富者”⁽⁹⁰⁾。二是画工同行之间已有激烈的竞争。三是伪造名家赝品，牟取高额利润，成为市场营销的惯用手段。四是已有牙侩作为中介人活跃在绘画市场。画作销售采取店铺贸易、集市贸易与高利贷典当等方式，东京州桥以西果子行一带不少铺席“皆卖时行纸画”，而早集市上“纸画儿亦在彼处兴贩不绝”⁽⁹¹⁾。在绘画交易过程中，价值规律已趋成熟，出现了“市有定价”的现象⁽⁹²⁾。书法艺术在商品化大潮前也未能洁身自好，其表现有二。其一，碑帖的广泛流行不可能自外于市场经济。东京有人“模刻御书字鬻卖”，大相国寺还设有碑帖专卖店，有人在这里购得毕士安收藏的阁帖御赐本⁽⁹³⁾。其二，私人收藏前代或本朝名家书迹，转让时采取货币交易的形式，书法作品也已形成明码标价的广阔市场⁽⁹⁴⁾。

(二)专业化的经营体制

随着文学艺术商品化与市场化，消费者付钱享受精神产品，自然会对文艺作品提出专业化的要求。而专业化因此成为唐宋变革期文学艺术传播过程中的基本特点之一，这种专业化在市民文艺诸领域表现得尤为突出。

其一，拥有专门的演出场所。

中唐以前，市民文艺尽管已呈现萌芽拔节之势，但表演场所往往受到限制。在帝王宫廷或官宦深宅的小范围演出，仍具贵族文艺的浓厚色彩。只在节庆场合临时“起棚夹路”，“列为戏场”⁽⁹⁵⁾。中唐以后，寺院从宗教场所逐渐转型为公众集会场所，相应的文艺演出假借寺观作为演出平台。史称“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿，尼讲盛于保唐”⁽⁹⁶⁾。但寺观献演，属于神庙剧场，而且百戏杂陈，不具备专业性。到了宋代，说话完全成为平民文艺。随着市民社会的日臻成熟，瓦舍作为城镇的专门游艺区犹如雨后春笋般涌现，瓦舍内专设的勾栏剧场也应运而生，以至瓦舍勾栏成为宋代市民文艺的代名词。瓦子勾栏出现在坊市制彻底废除后的北宋仁宗朝，完全是城市经济催生的宁馨儿。全封闭的勾栏不再受天气与季节的影响，有专用的戏台与观众席。它的出现，标志着中国剧场正式形成期的开始，不仅为文艺演出的商业化创造了条件，也为文艺演出的专业化构建了平台。(www.daowen.com)

其二，拥有专业的规范管理。

北宋东京的瓦舍勾栏，已设有称为“主张”的官派总管理人⁽⁹⁷⁾;南宋临安瓦舍勾栏的管理，“在城外者多隶殿前司，城中者隶修内司”⁽⁹⁸⁾。勾栏观演实行收费制，其具体做法，一是入场前由把门者收费，即《庄家不识勾栏》所说的“见一个人手撑着椽做的门”，“要了二百钱放过咱”。一是开场或剧中由演员向观众收费，“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏”⁽⁹⁹⁾。勾栏、茶肆等固定演出场所，总要张挂纸榜、账额⁽¹⁰⁰⁾。其上写演员名单与献演剧目以广招徕，类似近现代的演出广告或海报，观众可向班主点戏。戏班有自成规模的行头(服饰)与砌末(道具)，显示竞争的实力。

其三，拥有专业的演出团体。

在两宋都城勾栏里，演艺剧种有杂剧、参军、小唱、大曲、舞旋、舞绾、影戏、杂技、讲史、诸宫调、鼓子词、说诨话等，“不可胜数，不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是”⁽¹⁰¹⁾。各个剧种都有名角，例如李师师小唱，张山人说诨话，霍四究说三分，尹常卖说五代史，都是一时红人。有的瓦舍勾栏已有专用剧场与专驻演员，例如临安北瓦，“有勾栏一十三座，常是两座勾栏专说史书”;而“小张四郎一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏”⁽¹⁰²⁾。剧种内部专业性分工日渐细密，以说话为例，“虽有四家数各有门庭;且小说名银字儿，如胭粉、灵怪、传奇、公案、朴刀桿棒、发迹变泰之事”⁽¹⁰³⁾。

相对于唐代教坊、梨园等是官办体制，宋代民间自发的专业演艺组织也开始出现。其中为艺人提供唱本、话本与剧本服务的书会最令人注目，见诸记载有古杭书会、九山书会、永嘉书会等。书会编印各种市民文艺的脚本，确定其使用范围与价格，维护市民文艺创作者的正当权益。其他演艺团体还有绯绿社(杂剧)、遏云社(唱赚)、清音社(唱清乐)、雄辩社(小说)、绘革社(影戏)、律华社(吟叫)等，入社者必须伎艺专精，社内师徒传授技艺，一社首领代表同行向外承接演出业务。书会与演艺社已初具同业行会的性质。同一剧种的不同戏班之间竞争激烈，甚至唱对台戏，约定“众庶皆噱者，始以青红小旗各插于塾上为记，至晩，较旗多者为胜”⁽¹⁰⁴⁾。优胜劣汰的竞争机制，促使演艺水平精益求精，以说话为例，“曰得词，念得诗，说得话，使得砌。言无舛讹，遣高士善口赞扬;事有源流，使才人怡神嗟讶”⁽¹⁰⁵⁾。

市民文艺演出的专业化进程与唐宋变革的步伐是同步的，这种专业化与商品化一样，一方面受惠于变革期货币经济潜移默化的催发，一方面得益于变革期市民社会娱乐享受的诉求，也可以视为唐宋变革的间接产物。

(三)城市化的母体功能

唐代以前，在君主、官僚聚居的城市，虽然也有为这些特权阶层服务的文化活动，但并没有形成一种特色鲜明的城市文化。宫崎市定指出:“文化在分散的农村的蓄积并不充足，只有商业密集的都市才能提供恰好的地盘。归根到底，文化的母体还是城市。”唐宋之际，商品化与专业化为文学艺术的传播方式带来了根本性的转折，不啻是商业密集的城市社会蓄积文化的具体表现之一。而城市作为文化母体渐趋成熟，也正是唐宋变革的内容与结果。自此以后，城市在文化传播中真正开始承担起中心的聚焦功能、辐射效应与引领作用。

首先，城市作为文化中心在文学艺术传播过程中起到聚焦功能。就诗文而言，三苏父子“闻于蜀之人久矣”，却“偕之京师”，经欧阳修推毂，“一日父子隐然名动京师，而苏氏文章遂擅天下”⁽¹⁰⁶⁾。就绘画而言，不仅两宋画院集结了张择端、马远等来自全国的丹青名家，民间画工也都高者竞争于京城，次者寓居于州县⁽¹⁰⁷⁾。市民文艺更是如此，《东京梦华录·京瓦伎艺》开列了各路演艺高手，虽未逐一交代其所来自，但说诨话有河北子，而说合生的张山人“自山东入京师”⁽¹⁰⁸⁾，足证这些艺人也多来自全国各地。

其次，城市作为文化中心在文学艺术传播过程中起到辐射效应。这在民间文艺上表现得尤其显著。宋代艺人分为两类，即在瓦子勾栏演出的专业演员与冲州撞府在街头巷尾献艺的路岐人。两者之间可能换位转化:路岐人进入城市演于勾栏，已如前述;而勾栏艺人既可能应约到乡村演出，也可能再度沦为路岐人，为市民文艺向村镇辐射提供各种机缘。陆游诗云:“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”⁽¹⁰⁹⁾，表明说唱艺术不仅流行于城市勾栏，而且深入到偏远乡村，是市民文艺辐射村野的典型个例。史料证明，这种在农村作场的艺人班子很多来自城市。“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟”⁽¹¹⁰⁾，说的是城里来的说书人开讲楚汉春秋。“忽然箫鼓来何处，走杀儿童最可怜。虎面豹头时自顾，野讴市舞各争妍”⁽¹¹¹⁾，说的是城里舞蹈在赛社时与乡间民歌交汇。“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂，且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎”⁽¹¹²⁾，乡间春社演艺居然关心京城禁演的节目，市民文艺在整个民间文艺中引领风尚于此可见一斑。

市场化的流通方式，专业化的经营体制，城市化的母体功能，唐宋变革期文学艺术在传播形态上的这些革命，无不植根于城市经济的繁荣、货币交易的发达与市民社会的成熟。唐宋之际的社会变动，是催生文学艺术在传播形态上掀起根本性变革的真正产婆。