二、作者受众的变化

就个人而言，文学艺术不妨采取自娱自乐的方式，但作为一个时代的文化形态，其作者群体与受众群体的变化，足以折射出整个社会的深刻变动。内藤湖南说到唐末到宋初文化时强调:“以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向。”⁽⁴²⁾这种社会变动，宋人已有深刻感受:

士大夫之子弟，苟无世禄可守，无常产可依，而欲为仰事俯育之资，莫如为儒。其才质之美能习进士业者，上可以取科第，致富贵;次可以开门教授，以受束修之奉。其不能习进士业者，上可以事笔札，代笺简之役;次可以习点读，为童蒙之师。如不能为儒，则医卜、星相、农圃、商贾、伎术，凡可以养生而不至于辱先者，皆可为也。

也就是说，进入宋代，即便士大夫阶层，只要不入仕，就无特权可以依恃。所有社会阶层既然都处于流动不居的状态，随之也就出现整个社会的平民化倾向。这在文学艺术各个领域，无论就创作表演者而言，还是就品鉴赏阅者而言，都有充分的表现。

(一)创作群体的庶民化

就创作表演者而言，诚如有学者所说，“从中唐到北宋则是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟”⁽⁴³⁾。在文学艺术方面，非身份性地主士大夫也担当起这一开拓任务的主角。

在文学领域，内藤湖南指出:“文学曾经属于贵族，自此一变成为庶民之物。”诗、词、文是宋代文学的主流文体，士大夫取代唐代以前的贵族充任了最主要的创作群体。他们将文章用于官场政事与重要社交等场合，政事文章之余可以作诗，作诗之余始可填词，所谓“以经术文章，为世宗儒，翰墨之余，作为歌词”⁽⁴⁴⁾。即便同为韵文，宋代士大夫“其为诗也，言理而不言情”⁽⁴⁵⁾，而把词作为寄托私密感情的合适文体，“所谓正人端士者，亦皆有艳丽之辞”⁽⁴⁶⁾。

词在晚唐五代以后，已由民间无名氏为主体的敦煌曲子词嬗变为以士大夫为主体的文人词，只消查阅《全唐五代词》与《全宋词》作者索引，就能对这一演进轨迹一目了然。然而，仅仅指出文人士大夫这一创作群体，不免仍失偏倚，还应强调词作者的平民化倾向。民间文艺场所的演唱词，其作者大多为下层平民，尽管流传至今的民间词作为数不多，仅散见于宋代话本与笔记，但不能否认他们对唐宋词的贡献。这些民间词作者所代表的社会阶层大体有三:一是失意的下层知识分子，他们或科场蹭蹬漂泊江湖，或愤世嫉俗退隐市井;二是流落演艺圈的歌妓艺人，他们不仅是词的演唱者，个别唱词艺人也许就是词作者⁽⁴⁷⁾;三是更为下层的民众，包括略通文墨的市民、工匠、僧道或其他劳动者。正如有学者指出:“从市民到贵族士大夫，只要他有创作的欲望，他就必然写曲子。”⁽⁴⁸⁾至于词的演唱者出自社会底层，更是毋庸赘言的。词作者群体与演出群体的开放与下移，毋宁说是唐宋变革期社会阶级结构巨变的必然结果。

绘画也如词，其创作者在中唐以后画坛上出现双水并流的趋向。一方面，在唐宋变革中随着身份性贵族的消失与非身份性士大夫阶层的崛起，文人士大夫的文化创造力空前勃发，成为文人画的创作主体，从唐代王维发端，经苏轼、文同、王诜、米芾、米友仁、李公麟，到南宋扬补之，可谓群星灿烂。另一方面，由于版画与年画的兴起，在这些最贴近民间的画种里，为数众多的默默耕耘者，大多来自社会下层，时至今日，他们几乎连姓名都没能流传下来(雕塑领域也大多如此)。与前代截然不同的是，这些无名创作者，他们的身份却是自由的，不再像唐代以前那样受到国家政权或贵族权势的控制。这种相对自由的身份，有助于他们在艺术创作领域里以宽松的心态去创作传世的作品，这也是唐宋变革期阶级结构与人身关系剧烈变动的结果。

如果说文人词仍是词坛主流，那么唐宋市民文艺的演出者与创作者，几乎都来自社会底层。中唐以后，长安平康里堪称市民文艺的重镇。这里的乐妓大都来自贫困家庭，也颇有一般良家女子，往往“自幼丐有，或佣其下里贫家”⁽⁴⁹⁾。宋代乐妓范围大为扩展，有官妓、营妓、家妓，瓦子勾栏与酒楼茶肆也都有乐妓，其身份也都低下。以说话为例，其演出者大多出身卑微。北宋东京说五代史的尹常卖原来做小买卖;而《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》所载南宋临安说话人有某贡士、某解元、某进士、某书生，他们未必是真进士或真解元，不过略识之乎而已。他们演出的脚本，少数可能是自己的口头创作，绝大多数则由书会先生代为编写，这些书会先生多为科场失意的落魄文人。(www.daowen.com)

由此而及，进而讨论宋代小说作者的三个群体。其一，主流文人中的小说创作者。由五代入宋的徐铉、吴淑与乐史等，北宋的张君房、钱易、黄休复、刘斧、李献民等，南宋的王明清、郭彖、洪迈、曾慥等，都以著名文人而涉足小说，他们构成以志怪与传奇为主的文言小说作家群。众多文人染指小说创作，是文学艺术走向世俗的标志之一。其二，已如上述的民间说话艺人。他们是话本的二次创作者，少数优秀艺人甚至可能是某些话本的首创者。其三，包括前述书会先生在内、以下层文人为主体的小说创作群体。他们的身份远低于主流文人，却略高于说话艺人，他们虽也创作通俗文言传奇，却是话本小说最主要的作家群。二、三两类作者身处社会下层，由于历史原因而罕有名姓传世，却是宋代小说转型期中最具创造力的作家群。

(二)受众群体的平民化

就文学艺术的受众群体而言，内藤湖南所指出的“平民化倾向”更为凸显。这种文学艺术受众的平民化倾向，首先表现为众多的下层平民在进入这一时期后，完全可以与非贵族化的官僚、地主、士大夫共同成为相对平等的主体，享受文学艺术所带给他们的精神娱乐⁽⁵⁰⁾。更为重要的是，由于城市的繁荣与勃兴，这一时期已经形成一个包容度相当宽松的市民群体，作为文学艺术的共同受众⁽⁵¹⁾。对这一市民群体，有学者界定说:“大致说来，城市居民包括了诸色官吏、地主、军人、知识界、宗教徒、贫民、浮客、艺人、妓女、奴婢和诸色依附者以及工商业者。”⁽⁵²⁾也就是说，这些三教九流杂色人等都是市民文化的受众群体。市民文化是一种大众文化，西方学者用复数形式将其称作“诸大众文化”(popular cultures)或“诸民众阶级的文化”(the culture of the popular cultures)⁽⁵³⁾，唐宋变革期中城市居民由多元构成，其阶级属性并不是单一的，一方面印证了“诸民众阶级的文化”，另一方面也表明这一时期文学艺术受众的宽泛与开放。倘若再就各种文艺样式作进一步追踪的话，其受众群体的平民化倾向无不如此。

作为这一时期代表性的文艺体裁，在词的受众中，一方面既有唐代白居易这样的官宦士大夫，在“急管停还奏，繁弦慢更张。雪飞回舞袖，尘起绕歌梁。旧曲翻《调笑》，新声打义扬”中⁽⁵⁴⁾，流连忘返，纵情买欢;一方面也有许多佚名的下层民众，通过说话或小曲等形式欣赏其中的旧词或新曲，南宋绍兴府洪惠英演唱诸宫调，当场以自己不幸身世唱了一首调寄《减字木兰花》的新词⁽⁵⁵⁾，其听众自然多为一般市民。

说唱文艺的起源虽可追溯到先秦荀子的《成相篇》，但这类演出大多在宫廷大内或贵族府邸，受众主要局限于王公贵族。大体到唐代，在寺庙开俗讲或说变文，听众才扩大至一般民众。“安史之乱”后，唐玄宗以太上皇移居西内，高力士“或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”⁽⁵⁶⁾，应是把民间讲经、转变等样式搬演入宫，足见高力士之流也曾充当观众。有一位华山女仿效佛寺讲经在道观开讲道教真诀，居然也“观中人满坐观外，后至无地无由听;抽钗脱钏解环佩，堆金迭玉光青荧”⁽⁵⁷⁾，以钗钏金玉相酬谢的听众，身份自然尊贵，但更多的则是一般下层民众。及至宋代，说话的受众更不拘身份，不论公吏、书贩，还是屠户，凡市井中人都一视同仁⁽⁵⁸⁾。

戏曲曲艺，乃至歌舞的受众同样贵贱不分、来者不拒。唐代有诗描写歌舞艺人谈容娘街头表演，道路为之堵塞:“举手整花钿，翻身舞锦筵;马围行处匝，人簇看场圆。”⁽⁵⁹⁾尽管中唐以后，长安已有平康里这样的演艺场，但相对说来，街头表演才能招来更多的平民观众。进入宋代以后，一方面，尽管仍有路岐人的街头表演，但瓦子勾栏作为固定的演出场所，与晚唐长安平康里相比，更加星罗棋布，遍及中小城镇，观众群体也愈加市民化与平民化。北宋东京大相国寺常有“众书生倚殿柱观倡优”⁽⁶⁰⁾，在有的场合，唯恐有碍观瞻，于是“士人便服，日至瓦市观优”⁽⁶¹⁾。也有军人与其家属，北宋东京，“或军营放停，乐人动鼓乐于空闲，就坊巷引小儿妇女观看”⁽⁶²⁾，小儿妇女应是驻军家属，放停的军士当然也是观众;而南宋临安中瓦，始创目的就是“因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集伎乐，以为军卒暇日娱戏之地”⁽⁶³⁾。贵家子弟更是勾栏戏场的常客，“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门”;“今贵家子弟郎君因此荡游，破坏尤甚于汴都也”⁽⁶⁴⁾。甚至还有偶入城市的农民乡村，“尝入戏场观优，归涂见匠者作桶，取而戴于首曰:与刘先主如何”，差点以谋逆治罪⁽⁶⁵⁾。北宋东京有大小勾栏五十余座，大的可以容纳数千人，每天观众总量应达数万人。北宋市民文艺的全民化与平民化倾向，展现出唐宋变革期文学艺术受众群体的新气象。

即便素来高雅的书画，其拥有者与鉴赏者也发生了明显的变化。内藤湖南指出了唐宋变革期绘画拥有者从贵族向庶族平民的转化:“画在以前是贵族的道具，作为宏伟建筑物的装饰物之用;卷轴盛行后，画虽然未因此而大众化，但却变得平民出身的官吏在流寓之际也可以携带享乐的一种物品。”⁽⁶⁶⁾下层民众虽然还不可能收藏绘画作品，但有两点值得关注。其一，由于城市的兴起，商店、旅舍、茶楼、酒肆、药铺等公共场所，为了吸引主顾、愉悦宾客，也开始悬挂书画作品⁽⁶⁷⁾，这些书画的服务对象可谓三教九流无所不有，其中颇有过州走府的下层民众与或工或商的市井平民。其二，宋代流行以风俗为主要题材的版画，而以版画为主要形式的年画在年节时在民间广泛流通。北宋东京与南宋临安，每当新年临近，“铺席有货画门神、桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈与主顾”⁽⁶⁸⁾;而麻沙书坊出版附有绣像的历书，“吴越诸地亦有人托购焉”⁽⁶⁹⁾，这些年画或版画的购求者中主要是普通平民。在书画领域中，其消费者也趋向平民化与市民化。

诚如有学者所说:“宋以后的这个时期，在文学上，特别是南宋和元及其以后，有一个比过去非常显著的不同，即文学已不是只为皇帝官僚和士大夫阶级服务，并且也为平民服务(其实发轫于唐代)，即为商人、差吏、城市手工业者和平民服务”⁽⁷⁰⁾。这段论述，尽管说的只是文学，却适用于整个文学艺术;尽管没有借用内藤学说，却印证了文学艺术受众群体在唐宋变革期的重大转变。这一转变的深刻根源，就在于唐宋之际，在经济结构上城市经济的繁荣与市民阶层的崛起，在政治格局上贵族政治的退出，在社会结构上人民地位的解放。