虞云国
一、序论
日本史家内藤湖南提出的“唐宋变革论”，在中国史研究领域激起的反响迄未消歇。尽管对内藤学说，笔者持一定的保留态度(1)，但仍认为，撇除其学说背后总体中国史观的悖谬之处，“唐宋变革论”不失为一种考察问题的理论参照系，为相关研究引进新的视野与方法，有助于将研究推向深入。
“唐宋变革论”为宋代近世说张目的，内藤湖南指出：“中国中世和近世的大转变出现在唐宋之际。”“唐代和宋代，在各方面的文化生活上都有变化”，“唐和宋在文化性质上有显著差异：唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始。”(2)内藤在这里说的“转变”“变化”“差异”，指的就是唐宋之际的变革。继其师之后，宫崎市定进一步丰富与深化了唐宋变革论。然而，无论是内藤，还是宫崎，他们论述文学艺术的唐宋转型，还都相当有限。正如宫崎所说：“从特殊性事例中抽出一般性的时候，重心自然放在整体精神多于放在事物现象上。”(3)他们不是文学艺术史专家，作为历史学家，必须更关注整个社会经济与文化生活的总体变革。但是，正如宫崎所说：“既然要提一般性，前提就是要互相比较，所以首先成为问题的，是可以具体把握的形象。”也就是说，深入探讨文学艺术诸领域在唐宋之际的新走向，对于准确把握“唐宋变革论”具有不可忽略的重要意义。
（一）文学艺术的唐宋转型
陈寅恪指出：“综括言之，唐代之史可分为前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”(4)文学艺术隶属于文化的范畴，当然同样适用这一论断。实际上，在陈寅恪，乃至于内藤湖南之前，早有人觉察到这一转变的坐标点。清代叶燮就认为：“后人称诗，谓为中唐。不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。”(5)1924年，陆侃如拟撰《诗史》，在给胡适信中说：“《诗史》当分这样的三期：汉以前为第一期（古代），建安至唐为第二期（中代），晚唐以后为第三期（近代）。中代与近代的分界是否以晚唐为最适宜，我尚无十分把握。”(6)可见他也朦胧意识到中国诗歌在中唐以后的转捩。1929年，郑振铎在中国小说史分期上，也把中唐作为坐标：“从原始的古代到唐的开元、天宝时代，这一期是中国小说的胚胎期”；“从开元、天宝时代到北宋的灭亡，这一期是中国小说的发育期。”(7)
不仅如此，尽管文学艺术的门类不同，形式各异，但作为一种文化形态，各种文学艺术在所构成的历史背景、思想内涵、价值取向、审美观念与时代特点上，都具有文化的统一性。在文学艺术的唐宋嬗变上，陆侃如与郑振铎从各自研究出发，在确定其嬗变的历史坐标上不谋而合，正表明了这种文化的统一性。这种统一性在文学艺术其他门类中也有大体一致的相通表现。
词的出现是中国诗歌史的一大转折。作为词的滥觞，现存最早的敦煌曲子词约产生在武则天末年。对词体的诞生，虽有学者“定于初盛唐之间”，但现存敦煌词大都成于中唐以后，无独有偶，“八世纪后半，文人才士填词渐成风气”(8)，说明中唐前后确是词的诞生期。
小说在唐宋之际有两个变化令人瞩目：一是唐代传奇向宋代话本的变迁，即白话小说逐渐替代文言小说成为小说的主流文体(9)；二是文言小说内部也出现了转型，其间包括语言、主题、作者、受众等诸多层面从雅文学向俗文学的重心转移。这些变化与唐宋变革中的文化转型是息息相关的。
市民文学在唐宋之际同样有根本性的变化：“反映城市平民各阶层生活、意识的文学，在中晚唐就已萌芽，但只有到了宋代，由于各种民间伎艺的蓬勃繁兴，市民文学才得以成长和发达。”(10)例如，俗讲的兴起，不早于唐玄宗开元以前，而现存变文的最早年代也在开元、天宝之际。“宋之滑稽戏，大略与唐滑稽戏同，当时亦谓之杂剧”；“此种滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐。”(11)而宋杂剧标志着中国戏剧表演形式的完成，则这一转变也在唐宋之际。
宫崎认为：“绘画在相等于东洋文艺复兴期的宋代出现重大的转变”，而这一系列重大变化，也始于中唐前后，具体表现为仕女（其后包括人物）、牛马（其后包括花鸟）继宗教因素成为主题，山水画摆脱附庸身份而跻身主流地位。中唐以后，与文学艺术各领域的全面嬗变相同步，传统文艺观发生了相应分化，审美情趣开启了一个新阶段与新境界。
那么，把对文学艺术的思考置于唐宋变革论的视阈中，会对研究带来哪些新的启示呢？长期以来，学术界对文学艺术进行的都是专门史的研究，即便对整个文化史的研究，也不过是文化史各个门类专史研究的叠加或拼缀。这种文学艺术专门史虽然也能提供这门学科的历史线索与逻辑演绎的连续性，却并不依据社会时间（Social time）来把握其研究的对象，因而与其实际演进的历史场景往往隔膜或脱节。文学艺术虽然从属于文化范畴，却并不居于文化的精神内核地位。因而，对文学艺术，就研究层次的不断推进而言，可以遵循着文化内核层面—制度层面—物质层面三个层面逐步拓展与深化。引入“唐宋变革论”的视角，不仅要求将文学艺术作为一种文化的有机构成予以总体的把握，而且必须把整个文化转型也放到唐宋变革的历史场景中去作总体的审视。由于这一历史场景是全方位的，既有政治格局的变革，也有社会结构的变动，还有经济生活的变迁，当然也包括整个思想文化的变化，因而能够更真切地勾画出文学艺术具体门类在时代新因素从萌蘖到勃发的历时性演变，并能更深刻地揭示这种历时性演变的社会性动因。总之，离开了唐宋变革的固有背景，拒绝唐宋变革论的特定视野，就难以真正理解文学艺术中任何具体门类的这种带有时代性的根本变化。
“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”(12)就唐宋变革期而言，最具品牌性的文学体裁虽然是词，但诗、文、小说仍是主要文体。如果扩大到整个文学艺术，戏曲曲艺、音乐舞蹈、绘画书法、工艺美术、建筑园林，也都必须纳入考察的视野。
（二）唐宋变革的内涵及其对文艺的影响
毋庸赘言，一个王朝的文化政策，必然左右包括文学艺术在内的各文化领域的走向。继唐朝在文化上推行兼容开放的政策，宋朝“对于思想、学术、文学、艺术领域的各个流派，也一概采取宽松态度”(13)。崇文抑武成为基本国策，而宋朝皇帝中类似宋太宗那样，“天下无事，留意艺文”(14)，绝不是个别现象。最高统治者的文化政策，对宋代文学艺术的繁荣发展起了积极的推动作用。即以书画为例，宋太祖开国，翰林图画院几乎网罗了五代入宋的主要画家，促成了院画“代表中国画技术的全盛”(15)。宋太宗设翰林御书院，刊刻《淳化阁帖》。宋徽宗不仅把画学与书学纳入教育科举体制，还下诏编纂《书谱》《画谱》《博古图》等艺术图谱。宋代书画的繁荣，显然与王朝的文化政策与皇帝的个人倡导密切相关。
尽管不应忽略一朝文化政策对文学艺术的重大影响，但其主要作用于上层建筑的制度层面；而文学艺术赖以产生与演进的根本动因，却植根于更深层更广阔的时代变动。也就是说，唐宋之际经济结构的变迁、社会阶层的变更、政治格局的变动与思想文化的变化，才是构成这一时代文学艺术的直接源头与生活基础。唐宋之际文学艺术的发展与转型，其最终原因必须从唐宋社会的巨大变革中去寻找，王朝文化政策不过是这一变革中思想文化的一个侧面而已。
唯其如此，首先有必要从总体上鸟瞰“唐宋变革论”的基本内涵，然后梳理这些重大变化与变革期文学艺术转型的内在关联，究明由此带给文学艺术的新形式、新内容、新元素与新理念。“唐宋变革论”的主旨及其对文学艺术的影响，主要可从四个侧面去把握。当然，整个变革呈现整体化的趋势，不仅你中有我，而且互为因果，这样条分缕析，只是为了论述的方便。
“唐宋变革论”认为，在经济形态上最重要的变化，就是实物经济的终结与货币经济的开始。内藤湖南指出：“唐代虽然不是实物经济，但不少物品在利用货币表示价值之余却以绢布来交换。宋代则以铜钱代替绢布、绵等使用，发达的时候还盛用称为交子、会子的纸币。”“总而言之，自宋代开始，货币经济非常盛行。”宫崎市定进一步阐述了经济结构上的一系列变化：其一，“铜钱的盛行也就是意味商业活动的活跃，交换经济浸透至农村”；其二，“商业的隆盛，不单令农村变貌，也改变了都市的形态”，“到了唐末，坊市制开始崩溃，到了宋代，都市几乎变为完全的商业都市”；其三，“生产的商品化就是生产的分业化”，“工程上的分工促进了各种工业的有关技术及其背后的科学知识的发达”，其中包括“在中国文艺复兴的初期阶段，可以见到独特印刷术的发达”。由于经济领域的巨大变化，唐宋变革期文学艺术的转型不仅拥有商品经济的雄厚基础与生产流通的技术前提，而且构筑了市民社会的广阔平台，文学艺术中诸多体裁的创新，传播形态的革命，及其市场化、专业化与世俗化等倾向无不与此息息相关。
“唐宋变革论”认为，在政治格局上表现为贵族政治的衰落与君主地位的变化(16)。在贵族政治下，政治为全体贵族所有，君主为贵族集团的共有物，仅仅是贵族的代表而已，政治是君主与贵族的协议体，君主行政必须在承认贵族特权的前提下方能实行，因而君主地位相对不稳固。在贵族政治式微以后，君主就由原来贵族阶级的共有物，变为全体臣民的公有物，其地位不仅较贵族政治时代大为稳定，而且与人民较为接近。官吏的选举权由贵族门阀秉持的九品中正制过渡到君主直接掌控的科举制，由于机会相对均等，仕途不仅向庶族地主，甚至也向一般百姓开放。这样，在君主面前全体臣民拥有了相对的平等，一种平等观也随之而起（当然，这种观念仍有别于近代的平等观，只是官员阶层与平民阶级各自在君权前的平等）。这种因政治格局变动而孕育的平等观，对唐宋变革期文学艺术中个性化的诉求与理想人格的确立，无疑起了推动作用。
唐宋变革论认为，在社会结构上，最重要的就是人民地位的显著变化。内藤湖南指出：“近世人民的地位和财产私有权，与贵族政治时代大异其趣。贵族时代，人民在整体贵族眼中视若奴隶。隋唐时代开始，人民从贵族手中得到解放，由国家直辖。”从隋唐均田制到宋代“不立田制”，从租庸调制到两税法的更迭，都是这一方面的具体表现；随之而来的就是“人民从束缚在土地上的制度中得到自由解放”。人民不仅由贵族的奴隶（汉唐奴婢部曲）解放为国家的佃客（宋代主客户都是国家编户齐民）；他们的居住权也在制度上获得自由，著地体制向流动体制转变。私有制进一步确立，退佃变得自由。这些变化导致人身自由的加强。伴随着身份的自由与解放而来的，就是文学艺术中人性的高扬与雅俗的兼融。
“唐宋变革论”认为，在思想文化上，最重要的变化就是新儒学的完成。尽管文学艺术也隶属于文化的范畴，但就宋代文化而言，“建立在经学基础上的儒家思想才是最高峰”(17)，从而构成整个文化的精神内核。以理学为中心的宋学，在其形成过程中，颇具多元并存的兼容精神、开放批判的创新倾向、积极实用的经世理念与中庸内省的理性态度。理学作为文化的深层核心，对唐宋变革期文学艺术的穿透力是深刻而全面的，文学艺术浸润着理性精神与民族意识，无不与此密切相关。
在总体鸟瞰后，根据文学艺术固有特质，我们将从体裁形式、受众对象、传播形态、核心精神、审美观念等层面，进一步探讨唐宋变革所带来的深刻影响。
二、体裁形式的创新
（一）印刷术的伟力
社会经济的巨大进步是唐宋变革的根本推动力，其中对变革期文学艺术领域里体裁变化起直接作用的因素，无过于印刷术的发明与普及。虽说“雕本肇自隋，行于唐世，扩于五代，精于宋人”(18)，但晚唐以前，雕版印刷主要印刷佛像、经咒，迄晚唐五代才推广到儒家经典与民生日用（历本、字书、梦占之书），这一趋势本身就与唐宋变革的轨迹相同步。而到宋仁宗中期，“近岁市人，转相摹刻诸子百家之书，日传万纸。学者之于书，多且易致如此。其文词学术，当倍蓰于昔人”(19)。诚如内藤湖南所说：“印刷技术的发展对弘扬文化是个巨大推动，随之出现了学问的民众化倾向。”(20)印刷术的出现，不啻是一次媒介革命，不仅促成唐宋变革期文学艺术在体裁上推陈出新，也导致了文学艺术在受众层面上的扩大与传播手段上的革新。与前代相比，印刷出版化彻底改变了文艺作品在创作、传播、接受（阅读或鉴赏）等环节上的渠道与方式。这里先论其对文学艺术体裁变化的诸种影响。
以文学批评而言，评点方式的出现就与印刷术有相当的关系。中国诗文选本在宋代，尤其在南宋蔚成风气。这一现象固然是科举考试、学校教育等文化政策引起了普遍的需求，但印刷术的普及则是确保这种需求的技术前提。为了提高学生士子的诗文应试能力，对选本中优秀诗文进行圈点与品评，就成为必要。于是，宋代涌现了吕祖谦、楼昉、汤汉、真德秀、谢枋得、刘辰翁等评点名家，而凭借着印刷术的技术手段与选本的传播载体，诗文评点从宋代起成为文学批评的全新体裁，并影响到明代的小说评点(21)。
宋代白话小说兴起，堪称小说史乃至整个文学史的重大变迁。然而，正如研究者所说：“一是我们必须承认白话小说不是在宋代才出现的；二是因为前代之所以没有出现或大量出现白话小说，实际不在于书面白话语言的进步问题，而可能与印刷、纸张、书写等技术层面的限制有一定关系；设若宋前时代具备这些技术因素，则可能也会出现白话小说的繁荣。”(22)在制约白话小说繁荣的技术因素中，相较于前代已臻成熟的造纸与书写技术，印刷术显然更为关键。传世的宋元间讲史白话小说《梁公九谏》《五代史平话》《大宋宣和遗事》《全相平话五种》，以及《三言》《清平山堂话本》中的宋代白话小说，都是有赖于印刷术才传诸后世的。换言之，印刷术无疑是促成白话小说这一文体最终繁荣的技术推动力。
在书法领域，宋代书法的一大特点就是帖学的兴起。宋代帖学始于摹刻《淳化阁帖》，清乾隆帝所谓“帖必以赵宋为犹近，而宋帖必以《淳化》为最美”(23)。帖学形成原因不止一端，宋太宗以帝王之尊由衷爱好并亲自倡导，文人士大夫书家以典藏碑帖为一时风尚，都有推波助澜的作用。但雕版印刷业与造纸制墨业的发达，则是帖学在宋代水到渠成的物质基础。雕版印刷的发明本身受拓印碑石的启发，而印刷术的普及反过来对墨拓碑刻的流传提供了技术上的可能性，让书法爱好者都能像黄庭坚那样平日就能把读雕版碑帖：“平生半世看墨本，摩挲石刻鬓成丝。”(24)
版画与年画作为新画种，都肇始于唐宋变革期，也直接受惠于印刷术的普及。佛教版画是中国最早的版画，史载其法：“造泥制底，及拓模泥像，或印绢纸，随需供养。”(25)这种从印度传入的佛像拓印法，也许对雕版印刷发明起过助产作用。而雕版印刷现存最早的唐代实物就是佛像，似可视为中国版画创始期的代表作。宋代佛教版画主要有三种形式：单色或彩色的单印佛像版画；经卷或经折本卷头画；上图下文或以文为主、图文相配的插图本。宋代版画未受宗教题材的禁锢，不仅从经史典籍向农医历占等实用图书扩展，很快推广到话本小说的印刷，而且独幅张贴式版画也开始流行，传世名作有《四美图》与《东方朔盗桃图》等。绵竹年画与桃花坞年画列入“年画四大家”，据称“源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来”(26)。北宋开封“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”(27)，都是当时的年画，主要形式还是版画。
由于雕版印刷的发达，宋代印染工艺也别开天地。据《嘉定县志》，南宋嘉泰中，当地出产一种蓝印花布，“有山水楼台人物花果鸟兽诸象”。这种蓝印工艺借鉴的就是雕版印刷的原理，唐仲友在婺州经营彩帛铺，召集工匠“雕造花板，印染斑缬之属，凡数十片，发归本家彩帛铺充染帛用”(28)。
（二）城市化的温床
除了印刷术这一媒介革命，唐宋变革期对文学艺术体裁创新影响最大的因素，则是城市经济的繁荣与城市社会的形成。这场城市革命，学者认为“始于八世纪下半叶，至北宋而达于顶点”(29)。在城市革命的历史背景下，原先坊市隔绝的城市布局彻底废除，商业区与居民区混杂相处，为娱乐业的空前发展提供了有利的环境。随着新兴市民阶层的迅速崛起，以北宋东京为例，“以其人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海，别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数”(30)。城市经济满足了为数众多的市民阶层在物质层面的需要，这一阶层在精神层面的各种诉求，也必然展现在城市社会的平台上，市民文艺的勃然兴起，可以说是唐宋变革期在文学艺术上最令人瞩目的现象。
词作为标志性的文学体裁，其出世与走红与唐宋变革中城市经济的繁荣发展密不可分。随着城市经济的发达，催生出一个市民阶层，其构成来源复杂多样，有较强的流动性，交际往来远较自然经济环境中频繁密切，他们需要在闲暇宴饮时有一种既通俗又刺激的合乐歌唱，让他们能够自慰或娱宾。教坊乐工与梨园艺人因中唐的变乱而流散民间，所谓“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”(31)，把宫廷教坊曲带向市井，使之成为词调的主要源头，晚唐五代的词调，几乎一半出自教坊曲(32)。而民间歌谣与酒令著词，往往以长短句形式为市井艺人所吟唱。史称“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹市做赚人所作”(33)，就是说教坊乐工与民间艺人（以做赚人为代表）构成了早期词创作的两大生力军。中晚唐时，还出现一种饮妓，也叫酒妓或酒令歌妓，专以歌舞筵席娱宾遣兴为职业。随着城市的发达，市民阶层迅速扩容，以歌舞助兴的歌妓队伍也不断壮大，她们“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”(34)，买唱的市民与卖唱的歌妓对新词的需求与时俱进。正因如此，词作为文学新体裁因城市经济而催发，并因投合了市民阶层的娱乐需要而成为最受欢迎的韵文体裁之一。
说话的兴起与话本小说的繁荣，也与城市经济的发达和市民阶层的崛起息息相关。说话起源虽早，但局限于宫廷或贵族的小范围，它的推广受到佛寺俗讲的影响。俗讲是佛教借用民间文艺的宣传方式，中唐以前仅限于在佛寺内开讲与佛经相关的“变文”。中唐以后，随着城市经济的繁荣，市民阶层对这种聚众讲说的娱乐方式普遍认同，便相应有两个突破。首先是场所的突破，中晚唐诗云：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭，广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍”(35)，可见其范围跨越梵寺佛门，走向了寻常市街。其次是内容的突破，唐末有蜀女讲《昭君变文》，“说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君”(36)，讲的已是与佛经无关的王昭君故事。市井街坊出现职业说话艺人献技说书，也始见于中唐以后。白居易与元稹同居京师时，尤其喜欢听说话，每听一处，“无不书名屋壁，又尝于新昌宅说《一枝花话》，自寅至巳，犹未毕词也”(37)。说话的兴起与俗讲的两个突破处于大体相同的时代坐标点上，其共同的背景就是城市经济与市民阶层的崛起。到了宋代，城市经济愈发欣欣向荣，市民阶层更是三教九流八方杂凑，由于他们的淘汰与选择，俗讲退出历史舞台，说话作为曲艺形式与话本作为小说形式取而代之，不仅在文学艺术的大雅之堂占据了应有的席位，而且被文学史家视为小说从文言向白话转型的标志性体裁。
唐宋变革期的绘画在体裁转变上表现为风俗画的独立与文人画的流行。中国风俗画渊源虽早，但成为独立的体裁，则得益于唐宋变革中城市繁荣的巨大推力。诚如美术史家所说：“由于新的经济因素的生长，在人们思想意识中，产生了对于现实世俗生活的日益增长的兴趣。市民文学得到了发展，《清明上河图》，是和市民文学一样也表现了对于平凡的日常生活，对于市井中贩夫走卒们的忙忙碌碌的各种平庸的活动的莫大兴趣。”(38)关于文人画，宫崎市定认为：画僧的出现把绘画从职业画工手中解放出来；僧人作为业余画家绘制佛像，文人学者开始业余作画。他进而指出：“唐代早已盛行所谓文人画、士大夫画，因为与职业画家不同，所产不多，反而受到贵族社会珍重。可以认为，所谓南画的新画风，就是从这种业余画之中产生。”还须指出，文人士大夫作为业余画家成为绘画新体裁的开创者，与士大夫自觉意识的强烈抬头也是分不开的，而庶族士大夫取代贵族成为君主官僚政体的主体力量，本身就是唐宋变革的内容之一。
音乐舞蹈同样如此。内藤湖南认为：“唐代以舞乐为主，即是以音为主，舞的动作不过是附属品，乐律亦重形式，少有模仿动作的意思，所以乐是一种服务于贵族的仪式的东西。宋代以后，随着杂剧的流行，模仿事物一类的通俗艺术较盛，动作较为复杂，品味较古代的音乐下降，变得单纯以低级的平民趣味为依归。”具体说来，为迎合市民娱乐的需要，原先宗教祭祀性舞蹈与世俗舞相结合，在向民间流传中强化了表演性，“花舞”“队舞”成为唐代舞蹈的新形式。敦煌遗书有“演花勾于花台”的记载，队舞则由美若仙女的舞姬“青一队，黄一队”构成(39)。到宋代，纯舞蹈表演开始衰落，舞蹈逐渐向表演人物故事的形式转变，以至有学者认为：“宋代是古代歌舞向戏曲艺术转化、发展的转折点”(40)。舞蹈体裁的这一转型，是由市民阶层的娱乐取向决定的。市民文艺说到底是一种公共场所的大众娱乐，需要的是情节的适时转换带来兴奋点的不断转移，而不可能像帝王贵族那样在宫廷府邸小范围悠然长久地欣赏纯舞蹈表演。由此可见，舞蹈表现形式的转型，同样受制于市民娱乐的现实需要，而市民娱乐则是唐宋变革期市民阶层崛起后文化消费的必然产物。
文学艺术诸领域受惠于唐宋社会经济变革，促成其体裁形制相应变化的情况远不止此。例如，书画卷轴的流行得益于装裱业，而装裱业的形成与手工业、商业的分工细密化密切相关；形制小巧轻盈成为宋瓷的主流，完全有赖于制瓷技术乃至化学的巨大进步；臻于完美的缂丝、印花等宋代工艺，更与纺织、印染等手工业技术的长足发展密不可分。我们从印刷术的革命，城市经济的繁荣与市民社会的成熟，考察其对唐宋变革期文学艺术在体裁形式上的具体影响，不过举其荦荦大者而已。
三、作者受众的变化
就个人而言，文学艺术不妨采取自娱自乐的方式，但作为一个时代的文化形态，其作者群体与受众群体的变化，足以折射出整个社会的深刻变动。内藤湖南说到唐末到宋初文化时强调：“以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向。”(41)这种社会变动，宋人已有深刻感受：
士大夫之子弟，苟无世禄可守，无常产可依，而欲为仰事俯育之资，莫如为儒。其才质之美能习进士业者，上可以取科第，致富贵；次可以开门教授，以受束修之奉。其不能习进士业者，上可以事笔札，代笺简之役；次可以习点读，为童蒙之师。如不能为儒，则医卜、星相、农圃、商贾、伎术，凡可以养生而不至于辱先者，皆可为也。
也就是说，进入宋代，即便士大夫阶层，只要不入仕，就无特权可以依恃。所有社会阶层既然都处于流动不居的状态，随之也就出现整个社会的平民化倾向。这在文学艺术各个领域，无论就创作表演者而言，还是就品鉴赏阅者而言，都有充分的表现。
（一）创作群体的庶民化
就创作表演者而言，诚如有学者所说，“从中唐到北宋则是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟”(42)。在文学艺术方面，非身份性地主士大夫也担当起这一开拓任务的主角。
在文学领域，内藤湖南指出：“文学曾经属于贵族，自此一变成为庶民之物。”诗、词、文是宋代文学的主流文体，士大夫取代唐代以前的贵族充任了最主要的创作群体。他们将文章用于官场政事与重要社交等场合，政事文章之余可以作诗，作诗之余始可填词，所谓“以经术文章，为世宗儒，翰墨之余，作为歌词”(43)。即便同为韵文，宋代士大夫“其为诗也，言理而不言情”(44)，而把词作为寄托私密感情的合适文体，“所谓正人端士者，亦皆有艳丽之辞”(45)。
词在晚唐五代以后，已由民间无名氏为主体的敦煌曲子词嬗变为以士大夫为主体的文人词，只消查阅《全唐五代词》与《全宋词》作者索引，就能对这一演进轨迹一目了然。然而，仅仅指出文人士大夫这一创作群体，不免仍失偏倚，还应强调词作者的平民化倾向。民间文艺场所的演唱词，其作者大多为下层平民，尽管流传至今的民间词作为数不多，仅散见于宋代话本与笔记，但不能否认他们对唐宋词的贡献。这些民间词作者所代表的社会阶层大体有三：一是失意的下层知识分子，他们或科场蹭蹬漂泊江湖，或愤世嫉俗退隐市井；二是流落演艺圈的歌妓艺人，他们不仅是词的演唱者，个别唱词艺人也许就是词作者(46)；三是更为下层的民众，包括略通文墨的市民、工匠、僧道或其他劳动者。正如有学者指出：“从市民到贵族士大夫，只要他有创作的欲望，他就必然写曲子。”(47)至于词的演唱者出自社会底层，更是毋庸赘言的。词作者群体与演出群体的开放与下移，毋宁说是唐宋变革期社会阶级结构巨变的必然结果。
绘画也如词，其创作者在中唐以后画坛上出现双水并流的趋向。一方面，在唐宋变革中随着身份性贵族的消失与非身份性士大夫阶层的崛起，文人士大夫的文化创造力空前勃发，成为文人画的创作主体，从唐代王维发端，经苏轼、文同、王诜、米芾、米友仁、李公麟，到南宋扬补之，可谓群星灿烂。另一方面，由于版画与年画的兴起，在这些最贴近民间的画种里，为数众多的默默耕耘者，大多来自社会下层，时至今日，他们几乎连姓名都没能流传下来（雕塑领域也大多如此）。与前代截然不同的是，这些无名创作者，他们的身份却是自由的，不再像唐代以前那样受到国家政权或贵族权势的控制。这种相对自由的身份，有助于他们在艺术创作领域里以宽松的心态去创作传世的作品，这也是唐宋变革期阶级结构与人身关系剧烈变动的结果。
如果说文人词仍是词坛主流，那么唐宋市民文艺的演出者与创作者，几乎都来自社会底层。中唐以后，长安平康里堪称市民文艺的重镇。这里的乐妓大都来自贫困家庭，也颇有一般良家女子，往往“自幼丐有，或佣其下里贫家”(48)。宋代乐妓范围大为扩展，有官妓、营妓、家妓，瓦子勾栏与酒楼茶肆也都有乐妓，其身份也都低下。以说话为例，其演出者大多出身卑微。北宋东京说五代史的尹常卖原来做小买卖；而《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》所载南宋临安说话人有某贡士、某解元、某进士、某书生，他们未必是真进士或真解元，不过略识之乎而已。他们演出的脚本，少数可能是自己的口头创作，绝大多数则由书会先生代为编写，这些书会先生多为科场失意的落魄文人。
由此而及，进而讨论宋代小说作者的三个群体。其一，主流文人中的小说创作者。由五代入宋的徐铉、吴淑与乐史等，北宋的张君房、钱易、黄休复、刘斧、李献民等，南宋的王明清、郭彖、洪迈、曾慥等，都以著名文人而涉足小说，他们构成以志怪与传奇为主的文言小说作家群。众多文人染指小说创作，是文学艺术走向世俗的标志之一。其二，已如上述的民间说话艺人。他们是话本的二次创作者，少数优秀艺人甚至可能是某些话本的首创者。其三，包括前述书会先生在内、以下层文人为主体的小说创作群体。他们的身份远低于主流文人，却略高于说话艺人，他们虽也创作通俗文言传奇，却是话本小说最主要的作家群。二、三两类作者身处社会下层，由于历史原因而罕有名姓传世，却是宋代小说转型期中最具创造力的作家群。
（二）受众群体的平民化
就文学艺术的受众群体而言，内藤湖南所指出的“平民化倾向”更为凸显。这种文学艺术受众的平民化倾向，首先表现为众多的下层平民在进入这一时期后，完全可以与非贵族化的官僚、地主、士大夫共同成为相对平等的主体，享受文学艺术所带给他们的精神娱乐(49)。更为重要的是，由于城市的繁荣与勃兴，这一时期已经形成一个包容度相当宽松的市民群体，作为文学艺术的共同受众(50)。对这一市民群体，有学者界定说：“大致说来，城市居民包括了诸色官吏、地主、军人、知识界、宗教徒、贫民、浮客、艺人、妓女、奴婢和诸色依附者以及工商业者。”(51)也就是说，这些三教九流杂色人等都是市民文化的受众群体。市民文化是一种大众文化，西方学者用复数形式将其称作“诸大众文化”（popular cultures）或“诸民众阶级的文化”（the culture of the popular cultures）(52)，唐宋变革期中城市居民由多元构成，其阶级属性并不是单一的，一方面印证了“诸民众阶级的文化”，另一方面也表明这一时期文学艺术受众的宽泛与开放。倘若再就各种文艺样式作进一步追踪的话，其受众群体的平民化倾向无不如此。
作为这一时期代表性的文艺体裁，在词的受众中，一方面既有唐代白居易这样的官宦士大夫，在“急管停还奏，繁弦慢更张。雪飞回舞袖，尘起绕歌梁。旧曲翻《调笑》，新声打义扬”中(53)，流连忘返，纵情买欢；一方面也有许多佚名的下层民众，通过说话或小曲等形式欣赏其中的旧词或新曲，南宋绍兴府洪惠英演唱诸宫调，当场以自己不幸身世唱了一首调寄《减字木兰花》的新词(54)，其听众自然多为一般市民。
说唱文艺的起源虽可追溯到先秦荀子的《成相篇》，但这类演出大多在宫廷大内或贵族府邸，受众主要局限于王公贵族。大体到唐代，在寺庙开俗讲或说变文，听众才扩大至一般民众。“安史之乱”后，唐玄宗以太上皇移居西内，高力士“或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”(55)，应是把民间讲经、转变等样式搬演入宫，足见高力士之流也曾充当观众。有一位华山女仿效佛寺讲经在道观开讲道教真诀，居然也“观中人满坐观外，后至无地无由听；抽钗脱钏解环佩，堆金迭玉光青荧”(56)，以钗钏金玉相酬谢的听众，身份自然尊贵，但更多的则是一般下层民众。及至宋代，说话的受众更不拘身份，不论公吏、书贩，还是屠户，凡市井中人都一视同仁(57)。
戏曲曲艺，乃至歌舞的受众同样贵贱不分、来者不拒。唐代有诗描写歌舞艺人谈容娘街头表演，道路为之堵塞：“举手整花钿，翻身舞锦筵；马围行处匝，人簇看场圆。”(58)尽管中唐以后，长安已有平康里这样的演艺场，但相对说来，街头表演才能招来更多的平民观众。进入宋代以后，一方面，尽管仍有路岐人的街头表演，但瓦子勾栏作为固定的演出场所，与晚唐长安平康里相比，更加星罗棋布，遍及中小城镇，观众群体也愈加市民化与平民化。北宋东京大相国寺常有“众书生倚殿柱观倡优”(59)，在有的场合，唯恐有碍观瞻，于是“士人便服，日至瓦市观优”(60)。也有军人与其家属，北宋东京，“或军营放停，乐人动鼓乐于空闲，就坊巷引小儿妇女观看”(61)，小儿妇女应是驻军家属，放停的军士当然也是观众；而南宋临安中瓦，始创目的就是“因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集伎乐，以为军卒暇日娱戏之地”(62)。贵家子弟更是勾栏戏场的常客，“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门”；“今贵家子弟郎君因此荡游，破坏尤甚于汴都也”(63)。甚至还有偶入城市的农民乡村，“尝入戏场观优，归涂见匠者作桶，取而戴于首曰：与刘先主如何”，差点以谋逆治罪(64)。北宋东京有大小勾栏五十余座，大的可以容纳数千人，每天观众总量应达数万人。北宋市民文艺的全民化与平民化倾向，展现出唐宋变革期文学艺术受众群体的新气象。
即便素来高雅的书画，其拥有者与鉴赏者也发生了明显的变化。内藤湖南指出了唐宋变革期绘画拥有者从贵族向庶族平民的转化：“画在以前是贵族的道具，作为宏伟建筑物的装饰物之用；卷轴盛行后，画虽然未因此而大众化，但却变得平民出身的官吏在流寓之际也可以携带享乐的一种物品。”(65)下层民众虽然还不可能收藏绘画作品，但有两点值得关注。其一，由于城市的兴起，商店、旅舍、茶楼、酒肆、药铺等公共场所，为了吸引主顾、愉悦宾客，也开始悬挂书画作品(66)，这些书画的服务对象可谓三教九流无所不有，其中颇有过州走府的下层民众与或工或商的市井平民。其二，宋代流行以风俗为主要题材的版画，而以版画为主要形式的年画在年节时在民间广泛流通。北宋东京与南宋临安，每当新年临近，“铺席有货画门神、桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈与主顾”(67)；而麻沙书坊出版附有绣像的历书，“吴越诸地亦有人托购焉”(68)，这些年画或版画的购求者中主要是普通平民。在书画领域中，其消费者也趋向平民化与市民化。
诚如有学者所说：“宋以后的这个时期，在文学上，特别是南宋和元及其以后，有一个比过去非常显著的不同，即文学已不是只为皇帝官僚和士大夫阶级服务，并且也为平民服务（其实发轫于唐代），即为商人、差吏、城市手工业者和平民服务”(69)。这段论述，尽管说的只是文学，却适用于整个文学艺术；尽管没有借用内藤学说，却印证了文学艺术受众群体在唐宋变革期的重大转变。这一转变的深刻根源，就在于唐宋之际，在经济结构上城市经济的繁荣与市民阶层的崛起，在政治格局上贵族政治的退出，在社会结构上人民地位的解放。
四、传播形态的革命
文学艺术作为一种文化形态，必须通过传播才能发挥其上层建筑的影响作用。上节论述的受众群体的大众化、平民化，从传播学角度来说，属于文学艺术传播的终端对象。这里试图讨论传播过程中的其他相关问题。
（一）市场化的流通方式
内藤湖南指出：“唐宋处在实物经济结束期和货币经济开始期两者交替之际。”随着土地形态从国有均田制过渡到自由买卖的私有制，赋税方式也从租庸调制向两税法转型，收税方式的改变，兼之城市社会的形成，都是货币盛行的强劲推手。而货币经济的发达，既是唐宋社会经济变革的必然结果，也是其主要内涵之一。宫崎市定进而补充道：“铜钱不仅用于民间日常的出纳，连交税也容许无限制使用，以至出现了空前的铜钱经济。铜钱的盛行也就是意味商业活动的活跃，交换经济浸透至农村。”日渐成熟的货币经济，以其强大的穿透力，直接推动了唐宋变革期文学艺术的商品化或市场化。其影响所及，几乎渗透到文学艺术的各个领域。
诗文应该是远离铜臭的文学体裁，然而在这一变革中也未能摆脱货币经济的裹挟与纠缠。晚唐长庆年间，白居易的诗集就广被“缮写模勒，炫卖于市井”(70)，白诗热卖虽非其本人行为，却也证明翻印诗文集足以牟利，诗文商品化已然起步。诗文商品化的表现形式有三。其一，文人本人以明码标价的方式鬻卖诗文解决生计。据南宋朱淑真回忆，幼年听说“有一人鬻文于京师辟雍之前，多士遂令作一绝句，以‘掬水月在手’为题。客不思而书云：无事江头弄碧波，分明掌上见姮娥。诸公遂止之，献金以赒其行。”(71)此人敢在太学前鬻文，对自己作品的价值确实自信满满，而这种鬻文卖诗者在宋代绝非个例(72)。其二，文人以游幕谒客的方式献诗呈文谋求谢金。南宋江湖派诗人戴复古（号石屏）“以诗为生涯”，即以诗作的商品化来达到谋生的目的，而自“庆元、嘉定以来，乃有诗人为谒客者，龙洲刘过改之徒不一人，石屏亦其一也，相率成风。至不务举子业，干求一二要路之书为介，谓之阔匾，副以诗篇，动获数千缗，以至万缗”(73)。其三，文人本人以刊刻出版的方式与书商议定价格收取稿酬。戴复古也采取这种手段“为生涯”，其友人说他“诗翁香价满江湖”，“篇易百金宁不售”(74)，因其名头大，稿酬一篇百金也谈不下来。当时图书市场上稿酬多少与诗名大小密切挂钩，戴复古决非个例，刘克庄也是如此，“人竞宝藏《南岳稿》，商留金易后村编”(75)。尤其在第三种形式中，形成了以书商为中心，串联起刻版、印刷、书坊、贩卖的生产销售链，构建了出版、流通、传播的有效渠道。南宋以陈起为代表的临安书棚刊刻了各种本子的《江湖诗集》与《南宋六十家小集》，堪称这方面运作的成功个案。总之，文学创作成为商品化流程的最初环节，诗文作品则转化为商品。
与诗文等文学形态相比，戏曲、说话等市民文艺在市场化与商品化的轨道上走得更稳健，也更迅速。这一进程大体也是中唐以后发端的。“安史之乱”后，著名女艺人永新历经颠沛流离，再“与其母之京师，竟殁于风尘，及卒，谓其母曰：阿母钱树子倒矣”(76)，这是家庭式戏班的较早记录，永新成为母亲的摇钱树，表明曲艺节目已经作为可供消费的商品进入了文娱市场。如果说，五代后唐有豪民过生日，“伶伦百戏毕备，斋罢，伶伦赠钱数万”(77)，还属于对优伶的馈赠；随着城市社会的迅速扩容，消费群体的持续增长，文艺演出的市场化与商品化在入宋以后更为普遍与成熟。宋代伎艺分别在固定性的勾栏演出与流动性的街头演出，无论哪种表演都是收费的。勾栏照例向观众收取费用，散曲《庄稼人不识勾栏》说“要了二百钱放过咱”，虽是元初作品，也反映了宋代情况。在街头献艺者“画地为场，资旁观者笑之，自一钱以上皆取焉”(78)。除此以外，“又有下等妓女不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之札客，亦谓之打酒坐”(79)，仍跳不出演艺商品化的磁力场。
宋代伎艺演出商业化的另一个方式，是从京城到地方，从官署到民间，上至帝王，下至商贾，都可以出资雇用艺人前来演出。北宋中期以后，东京到南京（今河南商丘）的汴河岸线优伶汇聚，等待雇唤，形成了演艺人市场，时称“河市乐人”，“凡郡有宴设，必召河市乐人”(80)。优伶受雇演出，随叫随到，只有承应官差属无偿演出，叫做“唤官身”，除此之外，即便宫廷、官府也须以平价征召演出，称为“和雇”，向艺人酬付演出费(81)。《武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部》开列了南宋孝宗时和雇临安艺人的具体名单，折射出演艺商品化后雇用艺人已相当普遍。
听说话的入门收费，与瓦子勾栏里其他剧种没有区别。当时“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话”(82)，也就是说，只要付钱，老幼无欺，都能入场。除此之外，小说印本还有一个阅读消费群体，文言小说与话本小说的图书市场也相当可观。宋代小说受众可以划为逐次扩大的三个层次：其一是文言小说读者群，不仅王安石、陆游等士大夫，连上至宋代皇帝仁宗、高宗、孝宗，下至太学生与州县学生，都爱读文言小说；其二是包围其外的白话小说阅读群，南宋有人托名作小说，“实欲市利于少年狎邪辈”(83)，他们是白话小说的主要消费者，文人士夫也可能进入这一消费群体；其三是口头说话的听众群体，这是一个更大的群体，虽然听说话者主要是没有阅读能力的下层民众，但前两层次的读者也可能偶尔进入这一层面成为听众。宋代小说以建刻为多，当时印本书每册仅约三四百文(84)，小说定价应该还要低廉，连“闾阎庶人”也能入手读到《灵怪集》《青琐高议》《神异志》等小说(85)。小说以图书的形式进入商品化的流通渠道，既培养了一大批小说阅读爱好者，也促使说话艺人能得到更好的话本，两者互动促成了明清小说的繁荣。
美术史家指出：“绘画作品的商品化是了解中古绘画艺术发展的一个关键”；“绘画进入手工业商业的行列，绘画作品的商品化（不是当作珍贵的雅玩或古董），比寺庙壁画更进一步与社会群众建立联系”(86)。宋代绘画创作者，一为翰林画院的宫廷画家，二为士大夫画家，三为民间画工。当时，宫廷画不可能进入市场；士大夫画就创作目的而言尚未商品化，所谓“书画不可论价，士人难以货取”(87)，但在其身后乃至生前都已在市场上论价流通。民间画工的画作构成画市场的主体商品，他们作画的动机就是“售己所长，专以为养，不免狥豪富廛肆所好”(88)。宋代绘画商品化的主要表现，一是民间画工以卖画为生已成普遍现象，司马光去世时，其遗像需求量激增，“时画工有致富者”(89)。二是画工同行之间已有激烈的竞争。三是伪造名家赝品，牟取高额利润，成为市场营销的惯用手段。四是已有牙侩作为中介人活跃在绘画市场。画作销售采取店铺贸易、集市贸易与高利贷典当等方式，东京州桥以西果子行一带不少铺席“皆卖时行纸画”，而早集市上“纸画儿亦在彼处兴贩不绝”(90)。在绘画交易过程中，价值规律已趋成熟，出现了“市有定价”的现象(91)。书法艺术在商品化大潮前也未能洁身自好，其表现有二。其一，碑帖的广泛流行不可能自外于市场经济。东京有人“模刻御书字鬻卖”，大相国寺还设有碑帖专卖店，有人在这里购得毕士安收藏的阁帖御赐本(92)。其二，私人收藏前代或本朝名家书迹，转让时采取货币交易的形式，书法作品也已形成明码标价的广阔市场(93)。
（二）专业化的经营体制
随着文学艺术商品化与市场化，消费者付钱享受精神产品，自然会对文艺作品提出专业化的要求。而专业化因此成为唐宋变革期文学艺术传播过程中的基本特点之一，这种专业化在市民文艺诸领域表现得尤为突出。
其一，拥有专门的演出场所。
中唐以前，市民文艺尽管已呈现萌芽拔节之势，但表演场所往往受到限制。在帝王宫廷或官宦深宅的小范围演出，仍具贵族文艺的浓厚色彩。只在节庆场合临时“起棚夹路”，“列为戏场”(94)。中唐以后，寺院从宗教场所逐渐转型为公众集会场所，相应的文艺演出假借寺观作为演出平台。史称“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿，尼讲盛于保唐”(95)。但寺观献演，属于神庙剧场，而且百戏杂陈，不具备专业性。到了宋代，说话完全成为平民文艺。随着市民社会的日臻成熟，瓦舍作为城镇的专门游艺区犹如雨后春笋般涌现，瓦舍内专设的勾栏剧场也应运而生，以至瓦舍勾栏成为宋代市民文艺的代名词。瓦子勾栏出现在坊市制彻底废除后的北宋仁宗朝，完全是城市经济催生的宁馨儿。全封闭的勾栏不再受天气与季节的影响，有专用的戏台与观众席。它的出现，标志着中国剧场正式形成期的开始，不仅为文艺演出的商业化创造了条件，也为文艺演出的专业化构建了平台。
其二，拥有专业的规范管理。
北宋东京的瓦舍勾栏，已设有称为“主张”的官派总管理人(96)；南宋临安瓦舍勾栏的管理，“在城外者多隶殿前司，城中者隶修内司”(97)。勾栏观演实行收费制，其具体做法，一是入场前由把门者收费，即《庄家不识勾栏》所说的“见一个人手撑着椽做的门”，“要了二百钱放过咱”。一是开场或剧中由演员向观众收费，“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏”(98)。勾栏、茶肆等固定演出场所，总要张挂纸榜、账额(99)。其上写演员名单与献演剧目以广招徕，类似近现代的演出广告或海报，观众可向班主点戏。戏班有自成规模的行头（服饰）与砌末（道具），显示竞争的实力。
其三，拥有专业的演出团体。
在两宋都城勾栏里，演艺剧种有杂剧、参军、小唱、大曲、舞旋、舞绾、影戏、杂技、讲史、诸宫调、鼓子词、说诨话等，“不可胜数，不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是”(100)。各个剧种都有名角，例如李师师小唱，张山人说诨话，霍四究说三分，尹常卖说五代史，都是一时红人。有的瓦舍勾栏已有专用剧场与专驻演员，例如临安北瓦，“有勾栏一十三座，常是两座勾栏专说史书”；而“小张四郎一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎勾栏”(101)。剧种内部专业性分工日渐细密，以说话为例，“虽有四家数各有门庭；且小说名银字儿，如胭粉、灵怪、传奇、公案、朴刀桿棒、发迹变泰之事”(102)。
相对于唐代教坊、梨园等是官办体制，宋代民间自发的专业演艺组织也开始出现。其中为艺人提供唱本、话本与剧本服务的书会最令人注目，见诸记载有古杭书会、九山书会、永嘉书会等。书会编印各种市民文艺的脚本，确定其使用范围与价格，维护市民文艺创作者的正当权益。其他演艺团体还有绯绿社（杂剧）、遏云社（唱赚）、清音社（唱清乐）、雄辩社（小说）、绘革社（影戏）、律华社（吟叫）等，入社者必须伎艺专精，社内师徒传授技艺，一社首领代表同行向外承接演出业务。书会与演艺社已初具同业行会的性质。同一剧种的不同戏班之间竞争激烈，甚至唱对台戏，约定“众庶皆噱者，始以青红小旗各插于塾上为记，至晩，较旗多者为胜”(103)。优胜劣汰的竞争机制，促使演艺水平精益求精，以说话为例，“曰得词，念得诗，说得话，使得砌。言无舛讹，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟讶”(104)。
市民文艺演出的专业化进程与唐宋变革的步伐是同步的，这种专业化与商品化一样，一方面受惠于变革期货币经济潜移默化的催发，一方面得益于变革期市民社会娱乐享受的诉求，也可以视为唐宋变革的间接产物。
（三）城市化的母体功能
唐代以前，在君主、官僚聚居的城市，虽然也有为这些特权阶层服务的文化活动，但并没有形成一种特色鲜明的城市文化。宫崎市定指出：“文化在分散的农村的蓄积并不充足，只有商业密集的都市才能提供恰好的地盘。归根到底，文化的母体还是城市。”唐宋之际，商品化与专业化为文学艺术的传播方式带来了根本性的转折，不啻是商业密集的城市社会蓄积文化的具体表现之一。而城市作为文化母体渐趋成熟，也正是唐宋变革的内容与结果。自此以后，城市在文化传播中真正开始承担起中心的聚焦功能、辐射效应与引领作用。
首先，城市作为文化中心在文学艺术传播过程中起到聚焦功能。就诗文而言，三苏父子“闻于蜀之人久矣”，却“偕之京师”，经欧阳修推毂，“一日父子隐然名动京师，而苏氏文章遂擅天下”(105)。就绘画而言，不仅两宋画院集结了张择端、马远等来自全国的丹青名家，民间画工也都高者竞争于京城，次者寓居于州县(106)。市民文艺更是如此，《东京梦华录·京瓦伎艺》开列了各路演艺高手，虽未逐一交代其所来自，但说诨话有河北子，而说合生的张山人“自山东入京师”(107)，足证这些艺人也多来自全国各地。
其次，城市作为文化中心在文学艺术传播过程中起到辐射效应。这在民间文艺上表现得尤其显著。宋代艺人分为两类，即在瓦子勾栏演出的专业演员与冲州撞府在街头巷尾献艺的路岐人。两者之间可能换位转化：路岐人进入城市演于勾栏，已如前述；而勾栏艺人既可能应约到乡村演出，也可能再度沦为路岐人，为市民文艺向村镇辐射提供各种机缘。陆游诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”(108)，表明说唱艺术不仅流行于城市勾栏，而且深入到偏远乡村，是市民文艺辐射村野的典型个例。史料证明，这种在农村作场的艺人班子很多来自城市。“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟”(109)，说的是城里来的说书人开讲楚汉春秋。“忽然箫鼓来何处，走杀儿童最可怜。虎面豹头时自顾，野讴市舞各争妍”(110)，说的是城里舞蹈在赛社时与乡间民歌交汇。“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂，且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎”(111)，乡间春社演艺居然关心京城禁演的节目，市民文艺在整个民间文艺中引领风尚于此可见一斑。
市场化的流通方式，专业化的经营体制，城市化的母体功能，唐宋变革期文学艺术在传播形态上的这些革命，无不植根于城市经济的繁荣、货币交易的发达与市民社会的成熟。唐宋之际的社会变动，是催生文学艺术在传播形态上掀起根本性变革的真正产婆。
五、核心精神的嬗变
中国传统文化内涵可分三个层次，物质的——制度的——心理的；文化的物质层面是最表层的；道德规范、价值观念、心理结构、思维方式、审美趣味等潜文化，属于最深层的；而文化的制度层面则介于两者之间。一种文化的特有精神可以称为文化精神，文化精神在文化模式中是最具决定力的价值系统。这种文化精神在文化中无所不在，而构成唐宋文化精神的内核就是儒家思想。众所周知，传统儒家思想在唐宋之际有一个重要的转型，这就是新儒学的形成。在特定语境中，也可以将新儒学称为理学、道学或宋学。对此，不妨援引宫崎市定的论述：“宋学的功绩，在证明经的真理，树立儒教独自的宇宙观和人生观”。“这种对儒教的认识的变化，是一种思想解放。如果不能打破旧日儒教的框框，则新儒教无法出现。这个思想解放亦是从唐末开始的一种倾向，到了北宋仁宗时代，特别成为盛大潮流”(112)。
（一）宋学对文学艺术的穿透力
与中唐以前迥然不同，新儒学成为唐宋变革期文学艺术的精神核心，也深刻浸润了文学艺术的诸多层面。概而言之，宋学对文学艺术的最大影响就是催生了重道崇理的文艺观。周敦颐言简意赅地概括了这一文艺观：
文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰：言之无文，行之不远。然不贤者，虽父兄临之，师保勉之，不学也；强之，不从也。不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣！(113)
在这种文艺观的主导下，“载道”“用道”成为文艺创作的终极价值指向，“忧道”“乐道”成为文艺作品的思想评判标准。以文学而言，尽管有时界限相当模糊，但载道、用道之作，多采取议事、说理的表现形式，而忧道、乐道则主要用于抒情、写景的表现形式。在艺术领域的具体创作上，这种界限更难区分，但政事类的艺术创作较多表达载道、用道的主题思想，而生活类的艺术作品则更多表现忧道、乐道的价值取向。
具体来说，宋学对诗学的最大影响就是传统诗教观的复兴与发展。在理学家那里，不仅力图在文艺理论层面解决诗与道的关系，而且试图在实践层面进行示范。关于前者，从宋初三先生，中经北宋五子，降至南宋朱熹，都有相关论述。连张栻也提倡学者之诗而贬抑诗人之诗(114)。关于后者，两宋著名理学家，从开山的周敦颐到集大成的朱熹，都有诗作传世，元代金履祥《濂洛风雅》选录48位理学家的诗作，邵雍、朱熹都多达千首以上。这些诗也称“道学体”，分为理语诗与理趣诗。用钱钟书的说法，前者不过是“坦直说理之韵语”，后者则“不乏说理，而状物态以明理；不空言道，写器用之载道。拈形而下者，以明形而上”(115)。理趣诗是文学与理学联姻的产儿，也是理学家染指诗坛的硕果。
关于诗教观的理论与实践，不仅仅局限理学家与道学体，而且蔓延到整个两宋诗坛。欧阳修主张：“诗之作也，触事感物，文之以言，美者善之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心。此诗人之意也。”(116)苏轼也认为：“诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”(117)。都是对复兴诗教观的论述。在诗歌实践上，道学体也影响了两宋诸多诗人：黄庭坚、陆游、刘克庄、陈起都写过为数不少的理语诗；苏轼、王安石、范成大、杨万里的诗集里也可以找出相当数量的理趣诗。这些名诗人在诗道观上与理学家呈现出高度的统一性，足以表明宋学对当代诗学的主导作用。
理学对词学的影响同样不容忽视。相对而言，理学家论词似较论诗为少，但倾向性却相当明确。总体说来，词为艳科，理学家采取严厉的排斥态度，强调“词曲并要严谨依礼法”，晏几道词“落花人独立”被杨万里给以“好色而不淫”的好评，而欧阳修《近体乐府》则遭到黄震“皆艳词”的棒杀(118)。同样基于重道崇理的文艺观，豪放词派颇得理学家首肯，在他们看来，豪放派的爱国词较好实现了载道、用道的社会功用(119)。理学对词学的影响主要在南宋，“雅正”观念最终成为词坛的共识，所谓“词欲雅而正，志之所之，一为物所役，则失其雅正之音”(120)，南宋末年这段词论俨然如出理学家之口。
唐宋古文运动可分唐宋两段把握，道学影响的轨迹比起诗词来更为清晰。晚唐韩愈是宋学的源头，北宋欧阳修也是宋学奠基期的重要学者，在唐宋古文运动中，文统与道统始终合一，承载起文学与新儒学的双重使命。苏轼把韩柳为领袖的唐代古文运动概括为“文起八代之衰，而道济天下之溺”(121)，点明了这种双重使命。进入宋初，柳开首先标榜：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”(122)这一以道统文说，在某种程度上揭示了以他与宋初三先生为代表的宋学文道观，其后从周敦颐到朱熹等理学家流，尽管具体论点有所异同或发展，大体上沿袭同一轨辙。由王禹偁发端，经欧阳修总结的文道观，一方面指出：“大抵道胜者，文不难而自至也”(123)；另一方面强调：“君子之所学也，言以载事，而文以饰言，事信言文，乃能表见于后世”(124)。欧阳修完成了古文家的文道观，接纳了宋学重道崇理的合理因素，却又使其与宋学家的文道观保持适当的距离，促成了宋代古文运动的最终胜利。
关于小说中的宋学影响，鲁迅早就给予关注：“唐人小说少教训；而宋则多教训。”在他看来，这是“宋时理学极盛一时，因之把小说也都理学化了以为小说非含有教训，便不足道”(125)。披阅卷帙浩繁的文言小说《夷坚志》，就能不断读到类似说教。即便在白话小说中，也不时感受到说书人喋喋不休的劝谕，他们自觉或不自觉地援引新儒学的价值尺度，“肯定社会伦常道德，用因果报应或道德报应说抚慰人心，为社会中明显的不公辩护”(126)。
在绘画领域，苏轼提倡：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”(127)。他强调道艺双全，既推重“道”“理”“意气”，即新儒学的思想寄托，又重视“艺”，即艺术手段与表现技巧，一方面颇具代表性地折射出新儒学的影响力，另一方面也合理处理了两者的张力。在北宋画坛，苏轼的道艺观与郭若虚的理趣说(128)，实为同一命题的不同说法而已。苏轼的“有道有艺”，与“会理会意”相通。有研究者指出：“理意二字，实为宋人绘画思想之总趋向。理虽在于物，而在心悟。由心生意，机即随焉。故须澄彻寸衷，忘怀万虑，或求品格襟怀之高远，或求道德学养之深纯，方能达气韵神趣之全。实为宋人对于绘画思想之大概。”(129)
园林艺术看似与新儒学了无关涉，但理学却将宇宙本体论融入山石林泉，“借物以明道”(130)。理学家认为，园林乃至盆景，无不“可以观止，可以忘机，可以照物，可以看时”(131)，使人感受宇宙本体的存在与造化运行的精微，体悟天人合一的观念。诸如“见天地心”这样理学色彩浓郁的景点题名(132)，在南宋士人的私家园林中已司空见惯，折射出新儒学对园林艺术无所不在的感染力。
（二）理性精神的辐射效应
宋学呈现出理性主义的倾向，其主要命题道、理、心、性、诚、敬、思无不贯穿着理性精神。当然，宋学理性主义只是道德理性，而不是近代西方的认知理性。宋学主体精神就是道德理性至高无上，宋儒终生求索就是履践道德理性。宋学的理性内涵规范了宋代文化的基本走向，也在文学艺术诸领域产生了辐射效应。
就诗学而言，后人说“唐人诗主情，去三百篇近；宋人诗主理，去三百篇却远”(133)，道出中国诗歌在唐宋之际的一大转折。而“言理而不言情，终宋之世无诗”(134)，也是从宋诗过于理性而着眼批评的。这种理性主义对诗学观产生了多方面的影响。其一，“以理为主”的批评标准。黄庭坚认为：“好作奇语，自是文章一病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”(135)所谓“以理为主”并非“诗教说”的另一种表述，而是指诗歌的意象、文辞、布局都应围绕着一个主脑或中心。其二，“诗法意识”的自觉纯熟。明人指出：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。”(136)这种诗法在江西诗派那里鼓吹到了极致，有所谓“点铁成金”法、“夺胎换骨”法等等，宋诗因而流为“学人之诗”，过度专注在字词句法里讨生活，为诗歌创作戴上了枷锁。南宋诗论家严羽说宋人“以文字为诗”，批评的就是这一弊端。其三，“以文为诗”的艺术特征。随着唐宋嬗代，以文为诗的转向从韩愈到苏轼一路走来，所谓“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观”(137)。严羽说宋人“以才学为诗”，实为这一倾向的变本加厉。相对而言，诗歌偏于感情，散文更重理性，“以文为诗”的诗风席卷宋代，宋学理性主义起着举足轻重的作用。其四，诗论著述的空前繁荣。自欧阳修《六一诗话》后，诗话作为诗歌评论新体裁很快蔚成风尚，加上其他不以诗话命名的诗论专著，以及散见于笔记与文集中随处可见的诗论，有宋一代诗论数量超过了前代的总和。宋代诗人在创作的同时，热衷于对诗歌创作的经验、方法与规律进行理论探索，不能不视为理性自觉的深刻影响。
与诗相比，词主要是“缘情而绮靡”的载体，但宋学理性也不肯轻易从中全线撤防。与“以文为诗”一样，词学中“以文为词”的艺术特征，虽起于苏轼之后，到辛派词人手中才蔚为大观，但其中宋学理性主义的潜在因素也是毋庸赘言的。有研究者指出，在辛弃疾那里，不仅其“以文为词”借鉴理学诗，将经史古文引入词作，而且稼轩词中对孔孟的敬仰与对颜子之乐的欣羡，也“都是深受当时南宋理学思潮影响所致”(138)。
小说等俗文学虽然偏离主流意识形态，但宋学的形成既然与俗文学的兴起几乎同步，宋学理性主义的身影在俗文学中依然隐约可辨。正如有学者所说：“俗文学的兴起加速了礼教规范下延的速度。早期俗文学（平话、讲史、杂剧、南曲等）中对礼教之尊崇处处可见。”(139)就宋代文言小说而言，尽管实际生活不会缺少富有传奇色彩的事件，但往往停留在本事记载或事实考证的层面(140)，已经无法复制唐代传奇那种浪漫诡谲，其根本原因在于宋人对事件过于实际、过于理性的考量。鲁迅所谓“传奇小说，到唐亡时就绝了。至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同”(141)，就是对此而言的。
宋学理性主义在画学中不难辨认其底色，以至美术史家一语断案：“宋人论画最重一‘理’字”(142)。苏东坡评画拈出“常形”与“常理”的区别：“常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”(143)画论家刘道醇论“识画之诀”在于懂得“六要”和“六长”，而“六要”之一有“变异合理”，“六长”之一有“狂怪求理”(144)，即便表现手法变异狂怪也必须有理性精神统摄其间。
宗教的世俗化，是近世社会转型的重要特征之一。在唐宋变革中，这一特征的主要表现就是随着理性主义占据主流地位，宗教的迷狂也被逼出在文学艺术的原先地盘。自中唐开始，在文学艺术的各个领域都不难发现两者之间的消长态势。
以俗文学中讲经为例，唐代分为僧讲与俗讲。前者专讲佛经教义，听众为僧尼；后者以讲故事为主（已不局限于佛经内容），开始挣脱教义的束缚。中唐以后，俗讲尽管仍具宗教性，但正如胡三省所说，“俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已”(145)，宗教意味逐渐淡出。到了宋代，俗讲为说话所取代，变文作为俗讲底本则改造成话本，宗教色彩几乎荡然无存。唱道情即“道家唱情”(146)，是与道教相关的说唱艺术，据《武林旧事·诸杂伎艺人》，叶道就是唱道情的名角。这种在勾栏演唱的曲种，既然要唱而有情，宗教味也就所剩无几。
美术领域同样如此，晚唐韩幹在寺庙壁画中绘释梵天女，“悉齐公妓小小等写真也”(147)，与西方文艺复兴时期圣母像的人间化可谓殊途同归。有研究者指出：“宋代美术，由于继续了唐五代的风气，世俗的美术脱离了宗教的羁绊，而得到了独立的发展。”(148)这在雕塑上表现得尤其显著，无论晋祠的宋塑侍女像，还是大足石刻的观音、普贤、文殊像，已没有多少宗教的意味与功用。而宋代石窟壁画给人的观感，“令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学：既失去迷狂的宗教激情，又不是纯粹的名理思辨”，以至让人感叹“艺术与哲学竟是这样的近似”(149)。
宋学理性精神，不仅左右了文学艺术的思想主旨、创作手法，而且还无形中约束了题材内容。相对而言，宋代文学艺术中，以神魔、游仙为主题的作品，不仅无法比肩于前之汉唐，甚至明显逊色于后之明清，即便在《夷坚志》等志怪中，也基本逼退了宗教的迷狂，凸显出劝世的清醒。宋学理性主义对文学艺术的潜在影响确实是不容忽视的。
（三）理想人格的感染力量
宫崎市定指出：“宋代以后，教育普及，士大夫地主散布全国，他们提出的议论和以前大相径庭”；“这些议论，是以当时社会实际为背景的。”这一士大夫阶层，上对社稷安危，下对生民利病，无不抱有舍我其谁的主体意识与深切真诚的现实关怀。他们这种主体意识与现实关怀，不过是宋学倡导的理想人格在家国大事上的具体表现。于是，他们不仅仅借助庙堂政论、学校教学与学术传媒的途径，也必然通过文学艺术予以转达。
有研究者认为：“宋代文学具有强烈的政治性格”(150)，说的就是文学中这种宋代特有的主体意识与现实关怀。其具体表现就是，整个文学领域弥漫着浓郁热烈的议论风气。这种风气，可以追溯到中唐前后。众所周知，韩愈古文独多议论名篇；而“唐人诗有议论者，杜甫是也，杜五言古议论尤多”(151)。但唐代文学的议论之风，不过风起青萍之末，与宋代在广度、深度与执著度上不能同日而语。这与陈寅恪所说“天水一代思想最为自由”固然息息相关，深层原因却植根于士大夫阶层的崛起及其主体意识的自觉。
宋文好议论，文学史家多有论述。宋文的议论风尚颇有时代特色。其一，民族危机的大环境与忧患意识的推动力，使得宋文议论之风具有鲜明灼热的现实关怀。苏文标举“言必中当世之过”，王安石也声明议论“务为有补于世而已”(152)。宋代散文家不仅在奏议论说类文体中触及时事，即便史论类文章也充满了时代感，以至后人说：“苏子瞻之史论，北宋之政论也；胡致堂之史论，南宋之政论也”(153)。其二，宋人还把议论风气推广运用到那些并非议论文的文体（例如游记）之中。范仲淹《岳阳楼记》篇末议论千古不朽，王安石的《游褒禅山记》不啻是一篇游记体的说理文，苏轼在《超然台记》前半部分大发祸福忧乐之论，类似情况在其他宋代散文家那里随处可见。
前文从宋学理性主义角度论及宋人“以文为诗”与“以文为词”，这一现象与宋代文学好议论的风气同样大有关系，说到底，也是宋代士大夫高扬主体意识的产物。作为宋诗的主要特点之一，“以议论为诗”(154)，当时就有定论。这一风气，肇始于杜甫五言古诗，经韩愈推波助澜，到宋代蔚然成风，欧阳修、王安石与苏轼等宋代诗风奠基者，诗中时杂议论，甚至不乏通篇议论的作品。咏史诗的创作，在宋代“已达到集大成与成熟阶段”(155)，这与“以议论为诗”也是分不开的，王安石咏史最擅“翻案”，既欲“翻案”，即不免“议论”。“以文为词”与“以议论为词”，对应于“以文为诗”与“以议论为诗”，不过是从不同角度考察相同现象的不同表述，同样是士大夫主体意识在词创作上的表现。东坡开其端，稼轩集其成，南宋豪放词派尤多议论之作。陈亮“有长短句四卷，每一章就，辄自叹曰：平生经济之怀，略已陈矣”(156)。所谓“经济之怀”，无非士大夫的现实关怀，他的《水调歌头》（送章德茂大卿使虏）简直是一篇恢复策。宋人“以议论为诗”与“与议论为词”颇遭人诟病。对于前者有曰：“宋人多好以诗议论，夫以诗议论，奚不为文而为诗哉？”(157)对于后者有曰：“东坡为词诗，稼轩为词论。”(158)后人从形象思维的艺术规律批评诗词议论过度，“要皆经义策论之有韵者尔”(159)，就文学研究言，无疑深中肯綮。但他们没能洞察到现象背后的社会原因，却是士大夫主体意识的空前高涨，就文化研究而言，不免未达一间。
宋学的主体价值与现实关怀，在作为形象艺术的绘画里也有意向性的传达。宋仁宗命画院以历代百余帝王的“美恶之迹”绘成《观文鉴右图》，张挂崇政殿召两府大臣观览，以为与士大夫共治天下的历史鉴戒(160)，表明君主对绘画弘扬主体价值的高度认同。人物画中颇多凸显士大夫精神面貌的作品，李公麟《西园雅集图》堪称这方面的代表作。借助历史题材宣传入世精神，更是宋代绘画的鲜明特色。李唐《采薇图》表彰士人气节，无名氏《折槛图》讴歌直言极谏，不啻是形象的议政，艺术的奏议，投射出画家对理想人格的热切向往。
宋学理想人格对于园林艺术的内在影响，主要通过构筑“孔颜乐处”展现出来的。邵雍的私家园林名安乐窝，仅“有屋数间，有田数亩，用盆为池，以瓮为牖”，却让人感受到“气吐胸中，充塞宇宙”。士大夫在自然山水与园林景观中与“天理流行”融为一体，所谓“不以轩冕肆其欲，不以山林丧其节。孔子曰：乐天知命故不忧；又称颜子在陋巷不改其乐，可谓至德也已”(161)。这种思想成为宋代园林记的基调，吹奏的同样是士大夫理想人格的主旋律。
众所周知，唐宋之际社会结构的深层变动，就是地主阶级士庶界限的基本消泯，一个以宋学作为自己思想体系、价值观念的士大夫阶层随之崛起。“以天下为己任”，“为万世开太平”(162)，成为士大夫的主体意识。文学艺术成为他们表达理想人格的渠道与载体，完全是题中应有之义。学术界应该重视文学艺术对宋学理想人格的塑述，不要忽略其社会史料的珍贵价值。
（四）兼容态度：儒学为体与佛道为用
尽管传统儒学在发展过程中一贯辟佛排道，却无可避免地受到佛、道两家的渗透浸染。中唐以后，儒、佛、道渐呈合流态势，新儒学正是在这一大趋势下，摄取佛道两家的某些因素，构建起有别于传统儒学的宋学系统。因此之故，宋学在其创立过程中秉持兼容并蓄的开放姿态，颇具怀疑精神与创新活力（理学的封闭、保守与僵化，基本在入明以后）。宋学的这种兼容态度与创新精神同样波及文学艺术的诸多领域，其主要表现为儒学为体，佛道为用，在这一方面，宋代文学艺术与宋学有着相通性。
宋代文学中道教因素是多方面的。其一，道教题材的文学作品大量涌现。道士运用诗词形式进行文学创作，道教南宗之祖张伯端与其弟子石泰分别撰有诗词体的《悟真篇》3卷与《还源篇》81章，白玉蟾更有《玉隆集》《上清集》与《武夷集》等诗集传世。文人诗文集里不仅有为数可观的宫观题材诗与道教名山、宫观、碑志的散文，而且借用道教《步虚词》或《青词》等体裁。士大夫的《步虚词》主要并非配合道教活动，而是表达认同道教精髓的文学游戏。甚至宋太宗、真宗与徽宗都不乏这类作品，道君皇帝御制长吟《玉音法事》与短吟《步虚词》，对道教音乐文学起了推毂的作用(163)。
其二，道教宇宙观与神仙说对文学想象力的助推作用。借助道教想象世界，歌咏宋代太平气象，在宋代文学作品中并不少见，柳永就颇有这类词作。而化用道教传说来描写游仙与爱情，也是宋人常用手法，诗词小说中都有这方面作品。前代就有道教神话辅翼文学想象的先例，宋代的不同在于，具有道教想象的文学作品依旧落脚在新儒学的忠君爱国上。苏轼《水调歌头·明月几时有》颇具游仙色彩，但宋神宗读至“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，嗟叹“苏轼终是爱君”(164)。
其三，道家艺术精神对宋代文学的深度感染。例如，古文家指出：“孟韩文虽高，不必似之也，取其自然耳”(165)；诗人则颖悟：“诗本无体，《三百篇》皆天籁自鸣”，“学即病，顾不若无所学之为得”(166)；连南宋两大词派的代表辛弃疾与姜夔的词作也是“其真处有自然流出者”(167)，道家崇尚天真自然的影响力在这些评论中跃然纸上。又如，诗人论诗标榜“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(168)，唯其如此，“（陶）渊明文名，至宋而极”(169)；至于词，后人推许“宋人拙处不可及”(170)，凡此也足以窥见宋代诗词追求平淡朴拙的道家艺术精神。
较之道家与道教，佛教对宋代文学的浸润几乎无处不在。首先，寺院题材丰富了文学内容，几乎每一个文学家，每一部诗文集都与佛教主题结下不解之缘。其次，佛教经典与禅宗语录融入了宋代文学的表现形式。有研究者指出，袭用汉译佛经的表达方式，“著名文学家如王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等人的文章里，这类文章为数也不少”(171)。宋代诗歌创作更是自觉不自觉地化用佛教典故与禅宗语录，以至于“词章家隽语，每本禅人话头”(172)。而说理诗（即前述理语诗与理趣诗）大行其道，显然受到禅门偈子的启示(173)。连长短句这一传情的体裁，竟也用于参悟谈禅(174)。再次，禅学思辨给宋代诗学注入了活力。诗话在宋代崭露头角并迅速走红，在体制形式上是对禅宗语录的借鉴与移用。宋代禅学广泛传播，很快成为士大夫倾心悦目的思想方法，以禅论诗也渐成诗学主流。苏轼是以禅喻诗的主要发轫者，其后，“学诗浑似学参禅”，几乎是宋代诗家的共识(175)。严羽的《沧浪诗话》不仅是宋代诗论的压卷之作，而且是以禅论诗的扛鼎之作(176)。
宋学兼容态度在其他文艺领域也都有不同的体现。例如小说，援佛入道、援道入佛、援儒入道、援儒入佛的作品，都不难找到相关文本；但在三教融通中，新儒学始终处于主导地位，故而言佛而入世、弘道而经世的倾向，在宋代小说中相当明显(177)。宋代音乐美学也是儒家为主流，而兼容道、禅成分。北宋后期琴家成玉礀鼓吹“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通”；他还强调“弹琴之法大都以得意为主”(178)，前者禅学味十足，后者道家味俨然。
宋学在其完形过程中秉持兼容开放的心态，充满革新创造的活力，这种创新精神贯穿在宋代文学艺术中。文艺新体裁的创造，传播新方式的革命，表现新手法的尝试，文艺新观念的确立，主题新内容的开拓，审美新趣味的探索，这些创新，有些已见诸前述，有些拟论之后文。必须指出，这种创新活力与宋人具有较自觉的怀疑精神与求异意识是分不开的。以宋代古文运动为例，欧阳修倡导“为道虽同，言语文章，未尝相似”，王安石强调必须“自出己意”，苏轼作文命意“必超然独立于众人之上”(179)。于是，同为散文大家，欧阳修的平易畅达，王安石的峻拔峭刻，曾巩的自然朴实，苏洵的雄奇劲简，苏轼的汪洋恣肆，各尽其致，相得益彰。这一现象，不仅在古文运动中有力证明了宋代文学的创新活力，也是宋学兼容精神推动文艺繁荣出新的成功典型。
六、题材内容的更替
随着贵族社会向平民社会转型，文化的性质也发生了相应的变：“以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向。”(180)在这一平民化进程中，有两个因素起了关键性的作用。其一是科举制度的完善。宫崎市定指出：“大家争向用力，走向科举之途，所以中世以来，家世特权的思想近乎完全消失。”宋人自称：“凡今农工商贾之家，未有不舍其旧而为士者也。”(181)农工商贾可以上升为士人，而士人既可能跻身于官僚队伍，其后代也可能再沦为农工商贾，社会各阶层处于流动不居的状态，平民化的进程愈益不可逆转。其二是城市经济的成熟，催生了一个兼容各阶层的市民社会。市民社会，说到底，就是一个平民化社会。唐宋之际，伴随着社会结构的深刻变化，文学艺术所表现的内容也相应发生了变异，打上了世俗化、个性化与民族主义的时代印记。
（一）世俗化的走向
每一次社会大转型时期，包括文学艺术在内的整个意识形态走向世俗，可以说是历史的大趋势。贵族社会的终结与平民社会的形成，城市经济的繁荣与市民消费的高涨，唐宋之际社会变革这些内容，成为文学艺术世俗化进程的强大推动力。其中，通俗化则是艺术形式上的诉求，平民化是内容题材上的诉求。当然，两者往往是携手共进的。
与整个文化走向相一致，唐宋之际的文学艺术正处在一个由雅向俗转变的转型期。在这一过程中，语言作为文艺的主要载体，在唐宋时期的重要变化至关重要。市民社会的流动性与平民化促进了俗语的流行，口语体与白话文随之产生，并深刻影响了文学艺术表现手段的通俗化。对这一现象，唐宋变革论的首倡者有较充分的论述：“这时期诞生了一种不同于古文的口语文，好像连禅宗的语录自唐末开始也出现了口语体的内容。”(182)宫崎市定也有类似论点：“唐末开始出现的白话文，这是口语体的文章。唐代口语文学的存在，因为见于近年由英、法等探险队在甘肃敦煌发见的古写本，得以确认。到了宋代，都市文化的发达，民众娱乐的演出和平话亦一起流行。不必怀疑，当时的脚本是用口语书写的。”这些论述，无非提醒研究者，切勿低估语言文体重要变迁在文学艺术通俗化中的关键作用。我们不妨以这些论述为基础，对文学艺术诸领域的通俗化作出进一步的探讨。
在传统诗文领域，通俗化进程在中唐以后已发其端。内藤湖南指出：“从诗坛来说，绝句等从唐初开始就某种程度上表现了民众性，其中已经使用了当时的俗语。”(183)中唐至两宋是俗字俗词滋生最活跃的时期，这些俗字俗词很快登堂入室进入传统诗歌的领地。后人怀着偏见指出：
恶诗相传，流为里谚。此真风雅之厄也。如“世乱奴欺主，时衰鬼弄人”，唐杜荀鹤诗也；“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，罗隐诗也；“但知行好事，莫要问前程”，五代冯道诗也。(184)
殊不知这正表明诗歌通俗化的必然倾向。这一趋势入宋更甚，“诗家不妨间用俗语，尤见工夫”(185)，几成宋代诗坛共识，苏轼就公开声称：“街谈市语，皆可入诗。”(186)严羽强调：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”(187)，换个角度思考，也就是说宋诗确实俗得可以，如果说俗意还有诗歌意境的考量，其他四俗无非是传统诗歌滑行在通俗化的轨辙上。与此同时，“文章中也出现了口语体”(188)，故而后人称赞欧阳修与三苏文章的好处：“只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常底字”(189)。小说传奇等俗文学的养料滋润着传统诗文等雅文学的园地。范仲淹的名文《岳阳楼记》“用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之曰：《传奇》体尔。《传奇》，唐裴铏所著小说也”，这是传奇入侵散文的著例。杂剧、小说也暗中感染诗艺，后人直斥“白居易歌行，纯似弹词”(190)；黄庭坚则夫子自道：“作诗正如杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”(191)；陆游诗进而鼓吹：“不读狐书真僻学”，“不识狐书那是博”(192)。
词作为新体裁，直接受到俗字俗语俗文体的灌溉，在通俗化上最得风气之先。内藤湖南指出：“从唐末开始，在诗之外又出现了词，即诗余。这种词没有句法限制，长短句都有，形式也不像以前规定的那么严格，可以自由地使用俗语。另一方面，音乐的规律比绝句严格了，但表现意思的方法比以前自由多了，所以，可以把这些称作艺术的民众化。当然词形成为一种形式出现以后，其可以填进许多各种各样的内容，但其形式并不是一定的，可以采取多种形式。”(193)宫崎市定也说：“唐诗和宋词是中国韵文的双璧，但宋词可以更加自由地使用白话。”这在柳永词的表现艺术上体现得最为充分。其后辈中，肯定者说他“作新乐府，骫骳从俗，天下咏之”(194)；否定者说他“虽协音律，而词语尘下”(195)，实际上都是就其通俗化而言的。
内藤湖南指出：“好像从唐朝中期开始近似白话的小说、传奇故事就盛行起来。敦煌的出土文物中有很多这类东西，好像这种文体也被用来记述事实。唐代小说中的古文与过去没有多大差别，只是有些在华丽方面超过以往。此外，也产生一些通俗的叙述性的东西。”(196)由唐入宋，小说通俗化进程不断前行，以至后人概括道：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。”(197)总体说来，“宋代是中国通俗小说开始兴盛，文言小说开始衰落的时代”(198)。这一大趋势，本身就是小说表现艺术通俗化进程的必然结果。通俗小说来自白话文的母体，其先天通俗化的优势自不待言。关键在于，文言小说也与通俗小说一起，汇成了宋代小说整体通俗化的潮流。一方面文人小说语言走向通俗化与浅近化，另一方面白话小说因说话盛行而畅销，两者不仅双水并流，而且互相沟通，民间题材为文言小说所接纳，文言小说被说话讲史或白话小说所敷演，同时还衍生出语言浅易的通俗文言传奇，这种不分白话小说，还是文言小说，整体通俗化的势头，构筑起中国小说史上一大景观。历史题材类小说，一方面大量使用“别传”“外传”等命名，来刻意拉近与底层民众的距离，另一方面在叙事上好虚构、重情节、多浅近，展现出通俗化的魅力。
通俗化的大潮在其他市民文艺领域更是势不可挡。赵令畤的《商调蝶恋花词》以鼓子词敷演《莺莺传》，曾布的《水调七遍》以大曲搬演《冯燕传》，董颖以大曲《西子词》改编吴越争霸故事，张五牛用诸宫调演唱《双渐小卿》，《刘知远诸宫调》《五代史诸宫调》则说明诸宫调还运用于讲史。这一趋势，研究者称之为“传奇曲艺化”。其根本原因在于，较之于一般传奇小说，说唱戏曲更具通俗化的优势。
与表现形式的通俗化同时，唐宋变革期文学艺术走向世俗的另一个内涵就是表现内容的平民化趋势。文学艺术表现内容的平民化，与前文所论及的受众群体的平民化，实为一个问题之两面。随着平民社会的日渐形成，这一群体不仅成为文学艺术的消费主体，他们的社会活动、生存状态与喜怒哀乐、恩爱情仇也必然反馈到文学艺术中。
为下层民众代言立照的文学作品，唐代杜甫《公孙大娘剑器舞》、韩愈《圬者王承福传》与柳宗元《捕蛇者说》等已开先河，进入宋代，文学家别集中这类诗文更不胜枚举。相比传统诗文，唐宋词中表现市井民众，内容更见丰富，形象也更见生动，而柳永堪称代表。史称“仁宗四十二年太平，都被柳词写尽”，以至“凡有井水饮处，即能歌柳词”，就在于柳词以市民社会众生相作为自己创作歌颂的主题，“故市井之人悦之”(199)。
较之散文诗词，小说更为下层民众所喜闻乐见，在平民化上做得更有声有色。唐人小说的主要人物往往是达官贵族与名士贤媛，相比之下，宋代小说则主要是普通民众，小市民、工匠、商贾、农民、医巫、僧道、店员、伙计、村姑、婢女，都能荣膺小说的主角。南宋说话家数中烟粉、灵怪、传奇、公案、铁骑，绝大多数都是以平民作为角色，敷演他们的发迹变泰、戎马金鼓或者男女情色。而文言小说，以《夷坚志》为例，也都是芸芸众生成为故事主体，致使这部志怪体小说成为宋代社会的史料渊薮。要之，在宋代，无论话本小说，还是文言小说，其叙事对象都有一个从上层社会向下层社会，从贵族阶层向平民阶层的明显下移过程。其他叙事性的市民文艺（例如杂剧、影戏、傀儡戏、说诨话、诸宫调等），同样具有朝着平民化下移的倾向。
在绘画领域，“直接以广泛的社会群众（包括劳动人民、工商业者和统治阶级的下层，如士兵、胥吏等）为供应对象，势必在一定程度上反映了当时社会群众的心理和情绪”(200)，题材内容的相应变化也是势有必然的。风俗画的兴起，在绘画题材平民化方面，具有特殊的意义。燕文贵《七夕夜市图》，李唐的《村医图》，李嵩《货郎图》，苏汉臣的《五瑞图》，左建的《农家迎妇图》，无名氏《耕织图》《杂技婴孩图》《杂剧人物图》，都是对下层民众生活场景的真实反映，而张择端的《清明上河图》更是宋代市民生活的不朽长卷。宋代流行的民间版画，多以平民百姓喜闻乐见的日常生活为题材，现存南宋历书的版画插图，或绘童姑对唱，或绘男耕女织(201)，下层平民成为画面的主角。甚至连宗教画也有了风俗画的变容，底层民众也占据了相应的地位。在《护法天王图卷》稿本中，尽管贵族及其眷属随从仍居于画面的主体，但“描绘了各种形形色色人物”，“甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等”(202)。宋墓壁画所绘的主要内容也都是妇女梳妆、炊饭、煎茶等平民生活场景。
宋代雕塑同样如此：“雕塑家创造了许多动人的形象，并且也创造了更接近生活的平凡的人的形象”(203)。大足、敦煌、麦积山的宋塑无不印证了这一论断。且以大足石刻《父母恩重经变相》群雕为例，虽然仍以佛教经变为题材，但通过“怀胎守护”“临产受苦”“生子忘忧”“咽苦吐甘”“推干就湿”“乳哺养育”“洗涤不净”“为造恶业”“远行忆念”“究竟怜悯”十幅组雕，刻画的却是父母生养培育子女的生活场面，其中人物也都是普通平民形象。
“唐宋变革论”认为，随着贵族政治让位于庶族政治，官僚士大夫与普通平民同样必须接受国家与君主的直接管辖，人民的地位因而发生显著的变化。平民化的题材，通俗化的手法，文学艺术诸领域呈现出不断走向世俗的大趋势，归根到底，不过是社会平民化进程的必然折光而已。
（二）个性化的追求
在唐宋变革中，科举入仕的机会向庶族士大夫与平民阶层公平地开放，原先在贵族政治下底层民众的人身依附关系基本消除，从士大夫到普通平民都从贵族政治下获得了解放。随着人的解放，人的独立性与自由感也被大大激发出来。人性的彰显与个性的释放，是唐宋之际政治格局变化与社会结构变迁在人的精神层面的自然反映。这种对个体精神自由的渴求与向往，在文学艺术诸领域同样构成叙事题材与主题内容的重大变化。
人性的自觉首先表现在文学理念的明显转变上。在讨论文学题材时，宋人毫不掩饰地声称：“利可言乎？曰：人非利不生，曷为不可言？欲可言乎？曰：欲者人之情，曷为不可言？言而不以礼，是贪与淫，罪矣。不贪不淫，而曰不可言，无乃贼人之生，反人之情！”(204)公开标榜文艺可以、也应该“言利”“言欲”，这才合符“人生”与“人情”。在文学表达个性上，宋人强调：“使物象不能桎梏于我性，文采不能拘限于天真。然后绝笔而观，澄神以思：不知文有我欤？我有文欤？”(205)个性的张扬一无拘束。
具体到诗歌，有研究者指出：“直到盛唐，除少数大家外，艺术个性并不十分明显。经常可以看出时代之分（例如“建安风骨”“正始之音”“玄言”“山水”），而较难见到个性之别（建安七子、二陆三张均大同小异）。盛唐有诗派（高岑、王孟），但个性仍不够突出。直到中唐而后，个性才真正成熟地表露出来。”(206)宋代以后，诗家的个性发露更见自由充分，即便同为苏门四学士，诗词的个性风格也绝不雷同。宋代推崇“诗有别趣”(207)，讲究诗禅兼融的诗意禅境，本身就是诗家追求个性的一个侧面。
当然，宋代诗人的追求个性与理性主义形成一种恰当的张力。这种张力的把握，在士大夫作家对待诗、词、文三种不同文体的主题时，处分得游刃有余而恰到好处。词的出现与走红，本身是文学迎合人性觉醒的需求，私人的感情获得了体裁的庇护。但“词为艳科”的说法，仍使其无法与传统诗文争夺正统地位。“然宋人亦不免于有情也，故其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世所及。”(208)在雅文学中，词的题材主要描写或寄寓与主流价值颇有出入的内容或场景、情绪或观念，尤其男女情事的私密观感，因而成为文人个性化文学的主立面。唯其如此，在文人学士中，类似欧阳修在词中大写“人生自是有情痴，此恨不关风与月”者大有其人，正如宋人所说：“观近世所谓正人端士者，亦皆有艳丽之词”(209)。对这一现象，钱钟书指出：“宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。……据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗诗里大部分迁移到词里。”(210)有研究者准确概括这种现象：“戴上面具作载道之文、言志之诗，卸下面具写言情之词”，却认为他们“往往表现出双重人格”(211)。实际上，这一现象正说明了学士文人们丰富多彩的立体人格。
如果说，词作为“淫冶讴歌之曲”承载着士人人性的私密面，那么，市民文艺更能彰显了底层民众束缚不住的个性。比起长短句来，市民文艺的情色内容远为大胆露骨。话本往往公然鼓吹：“情色二字，此二字乃一体一用也。故色绚于目，情感于心；情色相生，心目相视。虽亘古迄今，仁人君子，弗能忘之。”(212)市民文艺中这种追求个性、释放人性的内容，在话本小说的女性群像中尤其凸现与丰满。以《京本通俗小说》为例(213)，秀秀（《碾玉观音》）、新荷（《菩萨蛮》）、小夫人（《志诚张主管》）、刘大娘子（《错斩崔宁》）等女主角，都不隐讳自己的欲望，勇敢向往爱情，为了达到目的，可以义无反顾，甚至不顾礼法，走上个人毁灭之路。这种个性的张扬，绝不可能出现在前代文艺作品的女性形象中，即便唐人传奇中的霍小玉、李娃，与她们相比也相形逊色。
关于绘画领域的个性化表现，宫崎市定曾有充分的论述：“绘画在相等于东洋文艺复兴期的宋代出现了重大的转变，亦非偶然。绘画的发达，起于扎根人性深处的要求。”“唐代早已盛行所谓文人画、士大夫画，因为与职业画家不同，所产不多，反而受到贵族社会珍重。可以认为，所谓南画的新画风，就是从这种业余画之中产生。”在职业绘画中“弟子为了模仿师匠的画风，不得不扼杀自己的个性。可是业余画却可以不惧于流风，随人的喜好去伸展个性。”
随着科举制的普及与完善，文人士大夫替代此前的贵族，成为支持君主官僚政体的知识精英，他们的自觉精神与个人意识也逐渐觉醒。文人画在中唐前后崭露头角，正是这种个性追求的表现之一。尽管有学者将文人画追溯到中唐王维，但直到北宋苏轼、米芾、王诜、文同的时代才蔚为潮流。文人画（或称士大夫画）的命名，是就其创作群体而言的。若就绘画材质而言，则是水墨画，文人画家有时径称之为“墨戏”，内藤湖南指出：“新的水墨画则采用表现自己意志的自由方法”。若就绘画题材而言，主要是简笔水墨的梅兰竹菊、林木窠石或山水人物。其中梅兰竹菊共称“四君子”，是文人画最风行的题材，“盖梅兰竹菊等，为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵感，学养，品格，注之笔端，随意写出，以表作者高尚纯洁之感情思想”(214)。由文人画中的山水小景发展而来的山水画，也日渐成为文人画的大宗。内藤湖南认为：“米芾改变了作画为鉴赏的观念，推崇董源的画风，认为绘画不是写生，而是表现自己的精神”(215)，所论即文人山水画。
文人画“崇尚主观的意趣，崇尚笔墨、形式的趣味”(216)。画史普遍认为，由于文人画的崛起，“两宋时期是中国绘画史上一个极其重要的转捩点，指的应是写意画风取代写实画风的历史大变革的开端”(217)。所谓写意，就是不关注“形似”，甚至不在乎“神似”，而主要强调“意似”，通过写意来酣畅淋漓地抒写个性与人性。这种个性的表达，也凸显在人物画中，李公麟的《渊明归去来图》、梁楷的《李白行吟图》，描绘的虽是历史人物，表现的却是画家个性中那种傲逸不羁的气质。由于推崇意似，画风也就与禅风交会，宋代禅机画的流行，与禅趣诗同样反映了士大夫对个性的追求。值得一提的还有题画风尚在两宋的形成。入宋以后，“骚人墨客，摘号取奇，行辈相望”(218)。这种别出心裁自取室名别号之风，本来就是士夫文人崇尚个性的做派，如今又与露头不久的题画风气相结合。他们往往在留白处配上一段创作题词，多为一首小诗或一段短文，构成整幅画不可缺少的部分，再以自号署名落款，“其目的是添上额外的含义”(219)，目的还是彰显自己独特的个性。
尽管有学者认为，书法个性化也是“从中唐开其始端的”，“这里既有颜真卿的成熟期，又有柳公权的楷体，李阳冰的篆书，都各有特征，影响久远”(220)。但是，宋人对唐书的个性并不满意，故后人有“唐人尚法，用心意极精；宋人解散唐法尚新意，而本领在其间”的说法(221)。与此同时，北宋书坛曾有过宗唐与宗晋的彷徨。晋人书法“尚韵”，与唐书“重法”相比，距“尚意”较近，宋人略作徘徊后就转向于宗晋(222)。在宋人看来，“尽得师法，律度备全，犹是奴书”(223)，还是缺乏个性的奴才之书。宋代书法到苏、黄、米、蔡时代灿然大备却各具个性。“这几个人改变了以往的书法风格，开创了宋代的一种新式书法风格。换个角度说，这种书法风格，实际上脱离唐代柳公权、五代杨凝式以来的风格，复兴了王羲之的风格。”(224)应该指出，宋代书风并不是对晋代二王的简单回归与复兴，而是把晋书的“韵”与宋人的“意”结合起来，以便更好地敞露个性，苏轼标榜“自出新意，不践古人”(225)，也许可视为尚意书风的八字宣言。诚如有书家所说：“宋四家对于二王、对于欧薛，确实是一种破坏。但是，也是革新。宋人书法的特点是解放，有较多的自由，较多的个性。”(226)从书法的“尚意”，不难发现与文人画的“写意”，贯穿着艺术气质上的统一性，期望表达的都是创作者的个性。
与绘画领域文人画相似，宋代园林艺术中同样出现了崇尚个性的文人园。文人园旨在展现士大夫的独立人格：“开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”(227)如果说，士大夫的品格只是文人园的共性要求，那么每个文人园还应该各具园主的独特个性。文人画中的“写意”与文人字中的“尚意”，自然而然地移用于造园艺术，确保所造之园各有风致，自具个性。试以司马光与邵雍为例，“独乐园”与“安乐窝”的园主个性仍是不难区别的。总之，文人园与文人画、文人字一样，充分体现了文化的共通性，展示了宋代艺术中崇尚个性的那一侧面。
相对而言，文学艺术的个性化内涵，在文人词、文人画、文人字与文人园等雅文化中比较鲜明浓郁，隶属于俗文化的市民文艺就其作品本身的个性化倾向尚不鲜明（当然，这并不妨碍小说、话本等叙事性文本中对人物个性的刻画）。这一现象，与社会结构变动中士大夫阶层与下层民众的个性解放度大体是成比例的。
（三）民族意识的自觉
针对两宋与契丹、党项、女真与蒙古等民族政权先后对峙的政治格局，宫崎市定认为：“以民族和国民作为单位的国际关系运作，并非等到宋才出现，但宋代以后出现了一种特别的形式，就是彼此有强烈的自觉和意识的国民主义相互对立”；“国与国平等交际，这种与现代欧洲国际关系相似形式的出现，首见于东洋”；“值得注意的是，在这种时代建立起来的朱子学，包含强烈的攘夷思想，到了南宋时代，更明显的吸取了可以说是汉民族国民主义的意识形态。这也可算是东洋近世史的一个特征”。宫崎所说的国民主义，类似近代国家形成后的民族主义，我们姑且称之为民族意识。民族意识的空前自觉，也是唐宋之际在意识形态上的一大变动。这一变动在文学艺术领域同样有令人瞩目的迹象，总体说来，其表现南宋远比北宋凸出与强烈。
在北宋散文家那里，这种民族意识主要表露在政论、奏章等文体中，石介的《中国论》颇具代表性，而在其前的柳开、田锡、王禹偁，其后的欧阳修、曾巩、王安石与三苏等文集里，都更不难读到类似名篇。及至南宋，洋溢民族意识的散文作品几乎涵盖各种体裁，从南宋初年岳飞的《五岳祠盟记》与胡铨的《戊午上高宗封事》，直到宋元之际文天祥的《指南录后序》与谢翱的《登西台恸哭记》，构成一个长长的序列。关于诗歌，钱钟书有一段概括的论述：“北宋中叶以后，内忧外患、水深火热的情况愈来愈甚，也反映在诗人的作品里。诗人就像古希腊悲剧里的合唱队，尤其像那种参加动作的合唱队，随着扮演的情节的发展，歌唱他们的感想，直到那场戏剧惨痛的闭幕南宋灭亡，唱出他们最后的长歌当哭”(228)。虽说陆游的诗作最集中地凸现了这种民族意识，但从南渡之初的陈与义，直到宋末元初的郑思肖、汪元量，始终不绝如缕，“表白了他们这种久而不变、隐而未申的爱国心”(229)。连词这一长于表达私人情感的体裁，自苏轼唱出“西北望，射天狼”后，也成为豪放词派抒写爱国情绪、表达民族意识的手段，以辛弃疾为巅峰的辛派词人自不待言，即便婉约词派，从李清照的《永遇乐》到姜夔的《扬州慢》，也隐隐浮动着民族意识。
在绘画领域，民族意识主要体现在借古喻今的历史画中，反映的力度也随着宋室南渡而明显加强。北宋李公麟的《免胄图》与《郭子仪单骑降虏图》，已经表达出画家对现实的隐忧。南下以后，李唐《采薇图》与苏汉臣《子卿持节图》歌颂民族气节，李唐《晋文公复国图》、萧照《光武渡河图》渴望中兴复国，刘松年《便桥见虏图》、陈居中的《胡笳十八拍卷》祈愿民族和睦，强烈浓郁的民族意识无不跃然纸上。其他题材的绘画也曲折映射出民族意识，例如刘松年的《中兴四将图》寄托着恢复情结，龚开《骏骨图》中傲骨凛然的瘦马，郑思肖《墨兰图》中不画土根的兰花(230)，也都隐喻画家由宋入元后的民族气节。即便书法，蔡襄书《胡笳十八拍》似乎也寄寓着民族意识。
市民文艺中叙事性作品较能表达民族意识。说话艺人“破尽诗书泣鬼神，发扬义士显忠臣”，“说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志”，“讲负心底，令汉奸包羞”(231)，虽难考证其确切节目，但自应在故事敷演中弘扬宫崎所谓的国民主义。如果说，《冯玉梅团圆》通过主人公在建炎南渡中的遭遇，曲折表达了民族意识，那么南宋说话中杨家将故事，则着力歌颂了杨业父子保卫大宋的忠烈精神(232)。在现存的《大宋宣和遗事》中，说话人最后直白：“中原之境土未复，君父之大仇未报，国家之大耻不能雪，此忠臣义士之所以扼腕，恨不食贼臣之肉而寝其皮也欤！”(233)令人不难触摸到民族意识之炽热。
社会结构的全面平民化，人身关系的相对独立化，民族关系的明确对等化，都是唐宋之际内部社会与外部世界的深刻变动，文学艺术在题材内容上的世俗化走向、个性化诉求以及民族意识的注入，无一不是这些大趋势的直接投影或间接折射。
七、审美观念的转向
一时代有一时代的文化，学术界早有“唐型文化”与“宋型文化”的提法。作为一个时代文化的组成部分，文学艺术当然也有一个时代所共通的审美精神，也就是说，宋代文学艺术所折射出来的美学风格与审美情趣，明显有别于唐代的因素。如果说，唐宋变革在文学艺术中的相关表现，是社会变动对意识形态的深刻作用，那么，这种作用也必然导致唐宋之际整个社会审美情趣的逐渐变异。倘若以宋代文学艺术作为讨论美学观念唐宋转型的落脚点，其审美情趣大体可以提炼成五个命题。
（一）实用平易
这一审美情趣的形成是宋学规定的文化核心中理性主义与新儒学再次强调的经世致用精神相结合的产儿。
实用平易的审美情趣首先表现在传统诗文上，作为宋代诗文改革运动领袖，欧阳修的美学观具有足够的代表性。《神宗旧史·欧阳修传》曾概述唐末至宋初的文章弊病：“国朝接唐五代末流，文章专以声病对偶为工，剽剥故事，雕刻破碎，甚者如俳优之辞。”相对于唐末五代宋初这种形式雕琢的审美趣味，欧阳修在诗文两大领域最终确立了实用平易的美学风格，他标举自己的美学主张：“于物用有宜，不计丑与妍。”(234)类似美学观在其他文学家那里大有同调或知音，王安石就说：“要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。”(235)
美术领域，版画作为新兴画种，作为历书与佛经的插图，洋溢着实用平易的审美情趣。风俗画的写实风格凸显的是同样的美学趣味。即便看似远离实际生活的山水画，也无非在观感与情绪上满足士大夫既向往山林却难以割舍利禄的实用目的。堪称宋代石窟经典的大足石刻，许多宗教题材都以日常实用的百姓场景逐次展现，也透露出实用平易的审美情趣。就工艺美术而言，唐代已有浓厚的生活情趣，显露出实用性取向，而研究证明，宋代“工艺美术明显地向着两个方向发展：一是结合实用的生活用品，一是专供欣赏的工艺品”(236)。前者集中体现出实用平易的美学取向，例如宋瓷代表孩儿枕，从本体意义上说就是日常实用的（后一审美趣味，下文将有论述）。
在建筑艺术上，清人认为：“天下州之为唐旧治者，其城郭必皆宽广，街道必皆正直，廨舍之为唐旧创者，其基址必皆宏敞；宋以下所置，时弥近者制弥陋”(237)。宋代城市建筑布局相对随意，即便南宋宫城也因地设计。这一现象虽与唐宋两代国势强弱有关，但说到底，还是体现了城市市民意识的苏醒与实用平易审美观的抬头。园林美学同样如此：“布局在唐代传统基础上与居住部分更紧密结合，融为一体”(238)；及至南宋更密切结合江南的自然环境，因地制宜，实用平易的美学原则占据了主导地位。
（二）精致纤巧
这一美学观念的形成，与唐宋两朝对外事功的明显不同固然不无关系，但与城市经济的繁荣与市民社会的崛起更是密切相关的。随着城市经济的发展，人们要求艺术品越来越精美灵巧，而普通平民的日常生活受到城市空间的严格制约，原先粗犷不拘的审美情趣也会逐渐转向。
在文学领域，词作为新兴体裁也许最能传达精致纤巧的审美趣味。有学者将诗词做对比：“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首（或一阕）才一意或一境，形象细腻，含意微妙，它经常是通过一般的、日常的、普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧”(239)。当然，并不是说只有词才有这种审美意趣，宋代诗文也浸染了这种美学趣味。绝句体的理趣诗（禅理诗），尤其在南宋江湖派与杨万里的小诗中，让人最能领会到精致新巧的美感。至于散文，柳宗元的山水小记已肇其端，而宋代在以苏轼为首的许多散文家的超短文或题跋中（例如《爱莲说》《记承天寺夜游》），这种意境也几乎触目可见。
在美术上，宋代绘画缺少唐代昂扬勃发的风貌与宏伟阔大的气魄，不仅花鸟画自五代宋初黄筌、徐熙的花鸟画已开工致纤丽的风格，其后的文人画有着同样的韵味，至于南宋“马（远）一角”“夏（珪）半边”等小品也不脱相通的气韵。以龙门卢舍那佛像为代表的唐代雕塑显示出雄放壮丽的气象，相比之下，以大足数珠观音为代表的宋代雕塑则是娟美秀丽的典型。工艺美术同样如此。以宋瓷为例，其美感虽是多侧面的，但精致轻巧显然是重要内涵之一，在造型上则“使人感到减一分则短，增一分则长，达到十分完美的地步”(240)。
在建筑审美观上，也有一个从唐代魁伟硕大向宋代工整精巧的转变。建筑学家洞察到这种变化：“唐之建筑风格，既以倔强粗壮胜”；“五代赵宋以后，中国之艺术，开始华丽细致，至宋中叶以后乃趋纤靡文弱之势”(241)。这就造成“宋朝建筑的规模一般比唐朝小，无论组群或单体建筑都没有唐朝那种宏伟刚健的风格”(242)，审美风格必然移步换形。造园艺术在中唐至两宋以“壶中天地”作为基本空间原则，而盆景艺术作为园林小品也始见于中晚唐(243)，要在“壶中”与盆景等方寸之地经营出“天地山水”，在叠石、理水、植木、构亭等布局上必然讲究精致纤巧的审美意趣。宋代园林在某种程度上堪称精致纤巧美学观的典范之作。
（三）平淡自然
对平淡自然美的追求，是宋代美学的基本取向。在这一审美情趣的催发过程中，起关键作用的是宋学主导下士大夫理想人格对禅道意境的兼容并摄。这种美学观更多蕴涵在隶属雅文化的那些文学艺术体裁中。
对平淡自然的美学理念，在诗文领域，苏轼的识见颇具代表性。对于文章，他说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”(244)对于诗歌，他也说：“陶诗精能之至，乃造平淡。”(245)可见他把平淡作为诗文美的化境。崇尚平淡美，已成宋代诗文的普遍追求：“因吟适情性，稍欲到平淡”，“作诗无古今，唯造平淡难”(246)；“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂盛，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也，盖华丽茂盛，已在其中矣。”(247)批评家曾以譬喻论唐宋诗的美学异同：“唐诗如芍药海棠，秋华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”(248)其着眼点就是将宋诗的平淡自然美与唐诗作比较。平淡成就了宋诗的优点，但略一过度，便造成宋诗的缺点，就像钱钟书说梅尧臣有些诗“平得常常没有劲，淡得往往没有味”(249)。至于鲁迅说“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩”(250)，也是批评这一审美观对志怪小说的负面影响。
在书画领域，画史学家指出：宋代“已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣”(251)。纯水墨画始见于晚唐，其后水墨或水墨兼淡彩便为山水画的基色，入宋之初，画家虽然偶承青绿山水的余绪，但只是投人所好，“而以水墨淡彩抒写自己的襟抱”(252)。这种水墨淡彩追求的是平淡自然的审美趣味。书画同源，苏轼论书法云：“永禅师体兼众妙，精能之至，乃造平淡，如观陶彭泽诗”(253)，同样醉心于平淡自然的美学意境。
平淡天然的审美追求也影响了工艺美术的主体风格。以宋瓷为例，各大名窑尽管各有绝技与名品，但总体风格无不清淡素雅，形体简洁而有情趣，色调单纯而显和润，宋瓷这种雅淡素洁的风韵与唐三彩的华丽秾艳的格调形成鲜明的对比。雕塑同样如此，以晋祠侍女与大足观音为代表的宋塑，造型、线条乃至容貌都自然天成，绝少唐代雕塑的夸张变形，透露出平淡自然的审美趣味。
唐代以《霓裳羽衣曲》为代表的大曲，旋律热烈张扬。及至宋代，大曲不再是标志性乐曲，而南宋兴起的浙派琴曲表现水云风雨，名作《潇湘水云》寄托遥远，却宛如一幅自然风景画。建筑是凝固的音乐，而宋型建筑以清雅秀逸为主，不复具有唐代厚重浑朴的特点。不仅一般民居如此，宫殿祠庙同样如此（例如宋代改造的晋祠），园林艺术尤其蕴涵平淡自然的审美特色。建筑史家指出：“北宋洛阳诸园，本已渐有江南气息，倾向素雅，避脱侈丽之作，着重自然之美。宫苑中延福开其端，艮岳继其后，因无天然湖山之便，蔡京用朱冲父子，以人工修筑，致成花石之扰，反病奢狂。”(254)这里所说的前者是借重自然之美，后者则是人造自然之美，虽因奢狂而扰民，但在崇尚自然平淡的审美情趣上，却是殊途而同归。
（四）蕴藉含蓄
一个“韵”字成为这一审美取向的热词，不仅“以妇人有标致者为韵”，而且“衣着曰韵缬，果实曰韵梅，词曲曰韵令”(255)。这一美学观念不尚貌似形似，推崇神似意似，认为美往往只可意会而不能言传，不宜过于直露放纵，应该相对含蓄朦胧。宋学自身的内敛取向及其对禅道的兼容并摄，士大夫个性意识的高度自觉与宋学理性主义的无形制约，在美学追求上达成了这种颇具张力的平衡。
在文学领域，宋人称词为“韵令”，“词以韵胜”(256)，是其审美标准。时人论诗也说：“及睹其诗，乃更清婉，句以意胜，意以韵胜，讽之而有遗音，挹之而有余味，风味蕴藉如此”(257)。论文仍主张“文章以气韵胜”(258)，强调的还是蕴藉含蓄。
在书画领域，宋人把韵胜与神似统一起来，公然声明：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”(259)。书家论书法强调：“笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳”(260)“韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛”(261)。时人论画云：“论画以形似，见与儿童邻”(262)；“夫形而不韵，乃所画影尔，非传神也”(263)；所推崇的境界仍是“淡墨写江南，真韵胜不凡”(264)。宋代走红的写意画，“多倾向于幽微简远之情趣”(265)；文人画论中以苏轼为代表的“写意论”与以米芾父子提倡的“意似说”，都与这一审美趣味大有关系。
再来看乐舞，从唐代公孙大娘剑器舞，后人感受到的是奔放刚健美，但宋舞已浑然没有这种风格，即便从唐舞继承过来的《六么》舞，“其基本风格特色是柔婉妩媚，含蓄情深”(266)，展现的是蕴藉内敛美。宋人论琴曲说：“世之言琴者，徒务布爪，取声之巧，其韵胜者，乃能以萧散闲远为高”(267)，时人在音乐上向往的仍是含蓄蕴藉的审美情趣。
（五）雅俗兼融
前文已从内容题材与表现形式等方面，讨论过唐宋变革期文学艺术走向世俗的总体趋势，这里且从审美理念角度再作深入的探讨。中唐以前，文化乃至文艺的“雅俗”，大体与“士庶”相匹配，含有严格的阶层等级观念，因而文学艺术中的雅观与俗趣基本上是隔阂乃至对立。及至唐宋之际，“雅俗”只是一种纯粹个人化的人格状态或审美形态。于是，在文学艺术领域呈现出由雅趋俗同时由雅化俗的双向运动，这样就自然而然地形成了以俗为雅、俗中求雅、亦俗亦雅、大俗大雅等雅俗融通的审美追求。造成这一美学观的根本原因，在于社会结构的重大变化：由科举制培育出来的官僚士大夫阶层构成雅文化的主要支柱，身份获得解放的下层民众则是俗文化的社会基础，由于城市经济的充分发展，两者共同生活于城市社会之中，在政治活动、经济生活与文化消费上，有着割不断理还乱的联系，两个不同阶层的审美情趣的密切交流与互相渗透，也是势所必然的。
在诗歌审美上，一般说来，宋人是避俗尚雅的，强调“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”(268)。但苏轼大力提倡雅俗兼融：“诗须要有为而后作，当以故为新，以俗为雅”(269)。黄庭坚也说：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗”(270)，足证其诗歌美学也践行俗中见雅的审美趣味。后人推许杨万里“能俗语说得雅，粗语说得细”(271)，无非说他深得雅俗贯通的诗中三昧。在词的审美情趣上，把雅俗贯通的词坛大家，首先是柳永，接着是苏轼，还有辛弃疾，即便在李清照的《如梦令》与《声声慢》中，也有那种雅俗兼融的美。
如果将诗词文划入雅文学，说话戏曲则归属俗文学，雅俗文学之间同样呈现出互补兼用的态势。小说家洪迈不无自得道：“善学太史公，宜未有如吾者”(272)，毋宁说他试图在小说与史传文之间探寻雅俗文学的审美交集。吕本中说苏轼歌行体：“波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也”(273)；而类似《碾玉观音》那样在得胜头回中引用当代名诗，在宋代话本中司空见惯，宋代诗与戏曲之间也双向沟通了审美的津梁。后人评辛词名作《沁园春》（杯汝来前）通篇拟人为“《毛颖传》也”(274)，揭示了宋人在词与小说之间所具有的审美通感。今人还指出：“谑词见于小说平话者居多，当时与雅词相对称。宋世诸帝如徽宗、高宗均喜其体，《宣和遗事》《岁时广记》载之。此外尚有俳词，亦两宋词体之一，与当时戏剧实相互为用。”(275)说的是词与说话及戏剧交汇融通而大受鉴赏的情况。凡此种种，无不说明宋代已经打通了雅俗文学之间的审美趣味。
在审美趣味上，唐型文化更接近汉代文化，而与宋型文化存在着显著的差异。我曾经指出：“以文化特色而言，唐型文化奔放恢宏、敦厚丰腴而富丽堂皇，宋型文化严谨含蓄、风雅清瘦而精致细腻；以艺术风格而言，唐型文化华赡凝重而进取外倾，宋型文化幽淡清新而收敛内省”(276)。隶属于文化范畴的文学艺术，其审美情趣也大体如此。
余 论
唐宋变革是唐型文化向宋型文化的根本推动力。尽管两种文化的差异并非决然对立，却显而易见。在其后的文化中虽然也有唐型文化的积淀，但宋型文化的影响更为直接与深远。文化转型不仅是一个动态变化的长过程，而且在文化诸层面上各有独特表现与复杂过程。不言而喻，文化学的这些基本原理同样适用于唐宋变革视阈中文学艺术的研究。在探讨了唐宋变革期文学艺术的各种新走向以后，还有一些值得思考的问题。
首先，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意这些新走向的过程性。这是因为文化转型，决不意味着革命式的剧变，也不意味着有一个前后文化截然不同的历史坐标点。文化转型是一个逐步渐进却又持续不断的量变过程，犹如季节变化那样，只有量变过程积聚到一定阶段后，蓦然回首，才会发现与此前的文化已然具有本质性的变化。
以文学而论，宋初“自太祖、太宗到真宗时期，诗、文、词、赋大体上都是继承着晚唐、五代的风格”(277)。在散文领域，以徐铉为首的五代派最先占据文坛，他们虽文道并重，但好用四六而偏重文采，故而长期获致卑弱丽靡的差评，但也有人认为该派主导的“建隆、雍熈之间其文伟”(278)。这种看似牴牾的评价恰恰说明，唐韵宋风在该派散文中消长并存。晚起一步而与五代派并立的，是以柳开与王禹偁为代表的复古派，他们宗经尊韩，为文主张济世致用、传道明心，文风力辟排偶浮丽，崇尚自然平易，已开宋文先声。继五代派与复古派以后，以杨亿、钱惟演、刘筠为代表的西昆派与以穆修、尹洙为代表的古文派相对峙，其文论与文风分别为前两派在新阶段的发展。直到欧阳修主文衡，经欧、苏、曾、王先后七十年的廓清、奠基、弘扬、光大，才与韩柳开启的散文运动接轨，并最终确立了宋文平易自然、委婉流畅、骈散兼容的基调。
诗词方面，后人指出：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛”(279)。这段论述揭出韩愈在唐宋诗转型过程中的开山地位，但真正接棒韩愈的却迟至欧阳修、梅尧臣，说明这一过程漫长而反复。宋初先有王禹偁主盟的白香山体，力辟同时并存而宗尚贾岛的晚唐体，昭告唐宋诗风嬗代的新走向，但真宗朝风行一时的西昆体却逆转了这一进程。宋初三大诗派尽管各有差异，但都沿袭唐韵，即便孕育宋调的白体也是如此。而白体诗派的主流地位反遭昆体诗派褫夺，也说明宋风尚在摇摆不定之间。其后梅尧臣、苏舜钦求新求变，尤其是欧阳修海纳百川，砥定了从容平和、雅致流畅的宋诗主调，再经王安石、苏轼、黄庭坚等独具个性地发扬光大，宋调才基本定型。词风的唐宋嬗替同样经历较长的过程。以《花间词》为代表的文人词是晚唐五代词的主流，却与以敦煌曲子词为代表的民间词分道扬镳，并直接左右了欧阳修以前的北宋中前期文人词风。直到柳永，才尝试着唐宋词风的基调转换，经过苏轼的努力，宋代词风才最终定调。
其他艺术门类同样如此。以绘画而言，如果说继宗教画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那么山水画与风俗画的成熟和高峰则归属宋代。反观这一转变过程，山水画早在五代宋初李成、范宽、董源、巨然手中就成绩斐然；而风俗画迟至北宋中期才初露头角，到张择端《清明上河图》才宋韵焕然。至于建筑艺术，建筑史家也指出这是一个长过程：“宋初秉承唐末五代作风，结构犹硕健质朴。太宗太平兴国以后，至徽宗即位之初，百余年间营建旺盛，木造规制已迅速变更；崇宁所定多去前之硕大，易以纤靡，其趋势乃刻意修饰而不重魁伟矣。”(280)
略作回顾，几乎文学艺术的各种门类，其转型都有一个过程。这个过程的起点并不都是划一在中唐前后，其演进也绝不一定是单向度的前行，也有迂回曲折乃至逆转反复。
其次，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意到某些新走向的迟滞性。也就是说，不能为文学艺术的唐宋转型划一个统一的下限。这是因为有些新兴的文艺门类，相较于原来成熟的文艺样式，还有一个萌芽、发育、生长而臻于成熟的过程。因此，尽管社会转型已经催生了某些新兴的文艺门类，但它们最终成熟却落后于整个唐宋变革的历史进程。这一特点，在戏曲与白话小说上表现得尤其充分。
尽管王国维认为：“谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也”(281)，但这是相对唐代仅有戏剧萌芽而言，实际问题复杂得多。纵观宋代杂剧，多为即兴式小品，故而少有传世之作，平民化的戏剧，有待于话本小说的高度繁荣，才能汇成戏剧发展的第一个高潮。而白话小说本身还有一个成长期，要到南宋才渐臻成熟，这才在宋元之际迎来了以宋元南戏与金元杂剧为代表的中国戏剧史首个高峰（而明代传奇作为中国戏剧的第二个高峰，仍有待于元明之际长篇小说的成熟与繁荣之后才可能出现）。戏曲史家提醒研究者注意唐宋戏剧转型过程中时段的延滞性：“在中国戏剧的发展上说来，北宋时期虽然有其一定的成就，但到了南宋，根据北宋时期这一基础发展而来的某些事项，都有了具体的表现”，因此，在讨论宋代戏剧时，连南带北，“不作分别，便很不容易说明问题”(282)。
唐宋小说转型同样如此。宋初文言小说尽管还保持着中晚唐小说的流风余韵，但在其后发展中，在题材与形式上，北宋就已基本实现了走向世俗的时代转换。然而，白话小说因说话尚在发育期，问题就相对复杂。有研究者认为：“白话小说之兴起在南宋之后，从近五十年来的白话文学史来看，我们知道用一种新的文体写小说并非易事，锻炼语言，发展叙事、描绘、对话种种技巧，都需要长时期的尝试，积累经验，才能做到运用自如的地步。”(283)白话小说完成转型远比文言小说晚得多，从现存宋代话本来看，其成熟应在南宋中晚期，而且仍以短篇为主。长篇白话小说还须等待于短篇话本（也包括戏剧）的繁荣与积累（这从《宣和遗事》到《水浒传》的演进轨迹中不难得到印证），因而中国小说第一个黄金时代要到元明之际《三国志演义》与《水浒传》的出现才姗姗来迟。
在某种意义上，小说、戏剧才是市民文艺标志性的体裁，而其真正成熟与成功转型都要迟至南宋时期，因而有研究者指出：“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”(284)。于是，就有必要全面考虑文学艺术唐宋转型的起讫时段问题。
唐宋变革论倡导者在表述变革起讫时指出：“在中国，具有那样内涵的近世，当起于宋代以后；而至宋代为止，是从中世走向近世的过渡期。”(285)他还指出：“中国中世和近世的大转变出现在唐宋之际”；“唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始”。推敲这些论述，既然“唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始”，那么所谓“大转变出现在唐宋之际”，也就是指中晚唐至五代时期。而迄今为止的宋史研究表明，政治格局的变更在北宋立国前期已初步定局，经济结构的变革与社会阶级的变动到北宋中期也已大体完成，而思想文化的变迁，其下限一则明显迟滞于其他领域的变革(286)，二则大体呈现出参差不齐的态势。而隶属于文化的文学艺术，由于门类众多，性质各异，这种情况尤其凸出，例如平民戏剧与白话小说的真正转型开始在南宋，而其转型成功更晚到宋元之际。
再次，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意到这些新走向的差异性。文学艺术新走向作为文化转型的有机部分，是诸多内外因素互为因果、双向互动的复杂过程。反观这一过程，固然有其共通的倾向性（本文主要就是旨在揭示这种相通性），但也应注意不同文艺样式在作者受众、体裁形式、题材内容、传播流通、创作方式、审美特点上的特殊性，有关相通性在不同文艺门类中并非千篇一律，而是颇多差异的。
在文学艺术的体裁形式创新上，印刷术与城市化同为起过催生作用的关键动力。但城市化几乎对所有文艺门类的体裁创新都起过全方位的温床功能，不仅如此，因城市化所共生的平民化与世俗化，还深刻左右了几乎所有文艺门类的作者受众、题材内容、传播流通、创作方式与审美趣味。但印刷术主要只对有赖印刷物或印刷技术流传的文艺样式充当过产婆，例如诗文小说等文学作品、书画艺术、印染工艺等，而在曲艺、舞蹈、音乐、建筑、园林乃至绝大部分工艺领域，就显得鞭长莫及。
在文学艺术的作者受众变化上，受众群体的平民化倾向相对更充分；而创作群体的庶民化仅露端倪而已，其较之于其前贵族文化时代虽是一大突破，但毕竟不能估计过高。下层民众参与创作的领域，主要局限于市民文艺、音乐舞蹈、工艺美术、雕塑建筑等通俗性、技艺性的文艺门类，诗词散文等传统文学与绘画书法等精英艺术，士大夫才是创作主体。
在文学艺术的传播形态革命上，城市化的引领功能与市场化的流通渠道，对文学艺术诸领域的传播方式确实起了革命性作用（其强弱度仍各有差异，例如雕塑、建筑、园林等所受到的辐射度就较弱），但专业化经营反而在市民文艺中运作充分，其他文艺门类的专业化并未形成经营规模，尚在方兴未艾时，但这并不妨碍出版业把倚赖出版发行渠道传播流通的诗文书画等精英文艺整合进自己的专业化体制。
在文学艺术的宋学核心精神上，首先应该承认宋学对各文艺领域无所不在的穿透力，但也必须认识到这一穿透力在不同文艺门类中的差异性。宋学的理性精神，在工艺、建筑中展现相对含蓄，远不如其他文艺门类那么直接强烈。宋学理想人格的影响力主要作用于精英文艺（例如诗文绘画等雅文化），投射进民众文艺领域就相对淡薄（或有讴歌理想人格的话本或戏剧）；即便同为绘画，因题材关系，文人画、历史画、人物画中宋学理想人格最为凸显，而风俗画与此基本无缘。至于书法、工艺等较难弘扬宋学的兼容精神，则是各门艺术的表现手法决定的。
在文学艺术的题材内容更替上，相对各文艺领域全方位的世俗化走向，个性化诉求主要凝聚在诗词文书画等雅文化中，市民文艺中的个性化倾向基本体现在表演艺术上，而并非在题材内容上。相对而言，民族意识的主题思想在诗词、散文、小说中最为集中，绘画、说话、戏曲等叙述性文艺也偶有出彩之作，但在工艺美术、建筑园林中几无用武之地。
在文学艺术的审美观念转变上，实用平易的特征，在诗文、工艺与建筑等文艺领域，比起词、书法、音乐舞蹈等文艺门类来得容易把握；精致纤巧的趣味，在诗词与小品文等文学体裁中，在花鸟画、小品画等绘画品种中，可谓一目了然，而在历史画、人物画与话本为代表的市民文艺中却颇难寻觅；平淡自然的取向，在诗文中比词突出，在文人画、山水画中比年画、版画鲜明，但在戏曲曲艺中似乎较难辨认；蕴藉含蓄的特点，最能体味的是隶属雅文化的文艺门类，而市民文艺等俗文化则相对逊色；雅俗兼融的风格，在年画、风俗画中跃然纸上，在山水画与文人画、书法与园林上根本无须去牵强附会。
最后，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意到这些新走向的辐射性。说到唐宋变革，就应该考虑到两宋与辽、夏、金、蒙民族政权先后并立的政治局面。在政治格局、经济形态与社会结构上，这些民族政权因统治民族自身的后起性，未能受到变革大潮的全面裹挟，但在思想文化上，尤其在文学艺术领域，问题却并不那么简单。辽、夏两朝的文化发展相对落后，文学艺术的存世史料也确乎难觅与唐宋变革接轨的相关记载；但金朝自金章宗起，汉化加剧，文学艺术相对繁荣，尤其是承袭北宋城市化余绪，不仅燕京、汴京的市民文艺颇有类似宋代的可观之处，而且士大夫文学作品中也已有宋学因素，民族意识在文学艺术中也有所流露。前文论及戏剧领域的唐宋转型时指出，杂剧向来金元连称，与宋元南戏共同构成中国平民化戏剧的第一个高潮。这也表明，秉持大宋史的观念，把金代中后期文学艺术，尤其是市民文艺，纳入唐宋变革视阈给以统一的考察，是十分必要的。这也表明，秉持大宋史的观念，把金代中后期文学艺术，尤其是市民文艺，纳入唐宋变革视阈给以统一的考察，是十分必要的。
【注释】
(1)作为一个杰出的史学家，内藤湖南也有两重性：一方面，他天才而敏锐看到唐宋之际的变革及其具体表现，唱为此论。另一方面，他的唐宋变革论乃至他的全部中国文明论，仍脱不开他所在时代与立场的烙印。内藤此说将宋代定为“近世社会”，按照他的说法，中国在宋代以后千余年间始终处于一种停滞期，呈现僵化状态，只有外力才是打破这种僵化停滞状态的唯一动力，其潜台词不言而喻。因而，本文虽引入唐宋变革说来讨论文学艺术与这一转型的诸种关系，并不表明笔者同意这一学说的全部论点以及支撑这一学说的内藤中国史观。
(2)内藤湖南：《概括的唐宋时代观》，《日本学者研究中国史论著选译》第1卷《通论》10—18页，中华书局1992年版。以下凡引此文不另出注。
(3)宫崎市定：《东洋的近世》，《日本学者研究中国史论著选译》第1卷《通论》153—242页，中华书局1992年。以下凡引此文不另出注。
(4)陈寅恪：《论韩愈》，《金明馆丛稿初编》，296页，上海古籍出版社1980年版。
(5)叶燮：《己畦集》卷8《百家唐诗序》。他把中唐定于贞元、元和之际，与现今一般主唐宋变革说者所赞同的安史之乱，相差约半个世纪。
(6)《胡适论学往来书信选》下册，700页，河北人民出版社1998年版。
(7)郑振铎：《中国小说的分类及其演化的趋势》，《郑振铎古典文学论文集》上册，338—339页，上海古籍出版社1984年版。
(8)吴熊和：《唐宋词通论》，30、166页，浙江古籍出版社1989年版；施议对：《词与音乐关系研究》，45、50页，中国社会科学出版社1985年版。
(9)有研究者指出：在六朝志怪小说基础上发展而来的传奇小说，其兴盛与繁荣也在中唐后大历至咸通（766—873）的百余年间。参见谢桃坊《中国市民文学史》39页，四川人民出版社2003年版。
(10)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版，第561页。
(11)王国维：《宋元戏曲史》，东方出版社1996年版，第13—14页。
(12)王国维：《宋元戏曲史》，第1页。
(13)邓广铭：《〈北宋文化史述论〉序引》，《邓广铭治史丛稿》，北京大学出版社1997年版，第69页。
(14)叶梦得：《石林燕语》卷8。
(15)童书业：《童书业绘画史论集》上册，中华书局2008年版，第167页。
(16)内藤湖南概括道：“从政治上来说，在于贵族政治的式微和君主独裁的出现”。他认为，“到了明清时期，独裁政治的形式变得完备”，这是对的。但宋代，尤其北宋并非他所说的独裁政治，也不是“国家所有权力归天子一人所有”，政治责任“改由君主一人去承担”。他的这些论述与宋代君主与士大夫共治天下的实际情况似有出入。
(17)刘子健：《中国转向内在》，江苏人民出版社2002年版，第32页。
(18)胡应麟：《少室山房笔丛》卷四《经籍会通四》。
(19)苏轼：《苏轼文集》卷11《李氏山房藏书记》，中华书局1986年版，第359页。
(20)内藤湖南：《中国近世史》第一章《近世史的意义》，《中国史通论》上册，389页。
(21)参见张智华《南宋的诗文选本研究》，北京师范大学出版社2002年版。
(22)凌郁之：《走向世俗——宋代文言小说的变迁》，中华书局2007年版，第159页。
(23)乾隆帝：《御制淳化轩记》，《淳化阁帖释文》，第2页。
(24)黄庭坚：《山谷诗集注》卷二十《书摩崖碑后》。
(25)义净：《南海寄归内法传》卷四。
(26)陈杨晖：《中国民间年画与克林姆特作品的装饰意味》，见2009年5月10日《文汇报》。
(27)孟元老：《东京梦华录》卷十《十二月》；吴自牧《梦粱录》与周密《武林旧事》也有南宋临安岁时年画的记。
(28)朱熹：《朱文公文集》卷十八《按唐仲友第三状》。
(29)施坚雅主编：《中华帝国晚期的城市》，中华书局2000年版，第23页。
(30)孟元老：《东京梦华录》卷五《民俗》。
(31)王建：《王司马集》卷二《温泉宫行》。
(32)吴熊和：《唐宋词通论》，第18页。
(33)沈义父《乐府指迷》。
(34)孟元老：《东京梦华录》卷首《自序》。
(35)韩愈：《韩昌黎诗系年集释》卷十一《华山女》，上海古籍出版社1984年版，1093页。
(36)吉师老：《看蜀女转昭君变》，《全唐诗》卷七七四。
(37)元稹：《元稹集》卷十《酬翰林白学士代书一百韵》，上册，中华书局1982年版，第116页。
(38)王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社1989年版，第342页。
(39)王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社1989年版，第211页。
(40)王克芬：《中国舞蹈发展史》，第250、252页。
(41)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第388页。
(42)李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第187页。(www.daowen.com)
(43)关注：《题石林词》，转引自谢桃坊《宋词辨》，上海古籍出版社1999年版，第30页。
(44)陈子龙：《安雅堂稿》卷三《王介人诗余序》。
(45)吴处厚：《青箱杂记》卷八。
(46)南宋唐仲友案中营妓严蕊那首《卜算子》（不是爱风尘）就是著例。
(47)廖叔辅：《中国古代音乐简史》，人民音乐出版社1982年版，第61页。
(48)孙棨：《北里志》。
(49)《旧唐书》卷十六《穆宗本纪》云：“国家自天宝以后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。”尽管这段描述痛心疾首，但仍折射出中唐以后文学艺术受众群体的重大变化。
(50)白居易：《白居易集·外集》卷上《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》勾画出中唐以后市民群体聚众消费市民文艺的真实图景：“寓居同永乐，幽会共平康。师子寻前曲，声儿出内坊”（第4册，中华书局1979年版，第1508页）。平康里即北里，是唐代长安的游艺场所，也是市民文艺各种消费者的聚集之地。
(51)张泽咸：《唐代工商业》，中国社会科学出版社1995年版，第250页。尽管所说是唐代城市居民的构成，但也基本符合宋代的情况，唯宋代城市居民中的奴婢仅限于官宦权贵的家用奴婢，官营工商业领域中的奴婢已经退出历史舞台。
(52)参见【英】彼得·伯克著，杨豫等译：《欧洲近代早期的大众文化》，上海人民出版社2005年版。
(53)白居易：《白居易集·外集》卷上《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》，第4册，1508页。
(54)洪迈：《夷坚志·支乙》卷六《合生诗词》。
(55)郭湜：《高力士外传》，《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社1985年版，第120页。
(56)韩愈：《韩昌黎诗系年集释》卷十一《华山女》，下册第1093页。
(57)张仲文《白獭髓》云：“绍兴间行都有三市井人，好谈今古，谓戚彦、樊屠、尹昌也。戚彦乃皇城司快行，樊屠乃市肉，尹昌乃佣书。有无名人赋诗曰：’戚快樊屠尹彦时，三人共坐说兵机。欲问此书出何典，昔时曽看王与之。与之乃说书史人。”
(58)常非月：《咏谈容娘》，《全唐诗》卷二○三。
(59)潘永因：《宋稗类钞》卷三○。
(60)郭彖：《睽车志》卷五。
(61)孟元老：《东京梦华录》卷3《诸色杂卖》。
(62)吴自牧：《梦粱录》卷一九《瓦舍》。
(63)吴自牧：《梦粱录》卷一九《瓦舍》。
(64)洪迈：《容斋随笔·三笔》卷二《天平冠》。
(65)这种仕宦收藏以李清照夫妇最著名，苏辙《栾城后集》卷三一《汝州龙兴寺修吴画记》称“平生好画，家居甚贫，而购画常若不及”，也属这种情况。
(66)米芾：《画史》云：“程坦、崔白、侯封、马贲、张自芳之流，皆能污壁茶坊酒店，可与周越、仲翼草书同挂。”所评书画家未必确论，但这些营业场所悬挂书画则无疑问。
(67)吴自牧：《梦粱录》卷六《十二月》。
(68)转引自李茂增：《宋元明清的版画艺术》，大象出版社2000年版，第25页。
(69)冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14号。
(70)元稹：《元稹集》卷五一《白氏长庆集序》，下册，第554页。
(71)朱淑真：《朱淑真集》，上海古籍出版社1986年版，第145页。此事亦见佚名《东南纪闻》卷二，但有名有姓，“昔有诗客朱少游者，在街市间立卓卖诗，以精敏得名”。
(72)洪迈：《夷坚志·三志己》卷八《浪花诗》云：“曹道冲售诗于京师，随所命题即就。”
(73)方回：《瀛奎律髓》卷二○《梅花类》；戴复古：《寄寻梅》。
(74)邹登龙：《梅屋吟·戴式之来访惠石屏小集》，《江湖小集》卷六九。他获赠的即书商给戴复古的样书。
(75)邹登龙：《梅屋吟·寄呈后村刘编修》，《江湖小集》卷六九。
(76)段安节：《乐府杂录·歌》，《说郛》卷一○○。
(77)《太平广记》卷二五七《陈癞子》。
(78)周南：《山房集》卷四《刘先生传》。
(79)孟元老：《东京梦华录》卷二《饮食果子》。这种情况在宋人话本《金鳗记》里也有记：市井女子庆奴准备到酒楼小唱道：“我会一身本事，唱得好曲，到这里怕不得羞。何不买个锣儿，出去诸处酒店内卖唱，趁百十文把来使用，是好也不好？”
(80)王巩：《闻见近录》。
(81)赵升：《朝野类要》卷一《教坊》云：“然遇大宴等，每差衙前乐权充之，不足，则又和雇市人。”则连皇帝大宴演出也不得不服从文艺商业化的规则。由此可见演员人身依附关系的解放，这也是唐宋变革在社会结构上的表现之一。
(82)苏轼：《东坡志林》卷六。
(83)周密：《齐东野语》卷六《王魁传》。
(84)程民生：《宋代物价研究》，人民出版社2008年版，第360—371页。
(85)洪迈：《夷坚志·三己》卷二《程喜真非人》。
(86)王逊：《中国美术史》，第2页。
(87)米芾：《画史》。
(88)邓椿：《画继》卷五。
(89)王称：《东都事略》卷八十七《司马光传》。
(90)孟元老：《东京梦华录》卷二《宣德楼前省府宫宇》卷三《天晓诸人入市》。
(91)释居简：《北磵集》卷七《跋老融散圣画轴》。本节参见李华瑞：《宋代画市场初探》，《宋史论集》，河北大学出版社2001年版，第4—395页。
(92)《宋会要辑本》崇儒六之八；楼钥：《攻媿集》卷七十一《跋苏魏公所临阁帖》。
(93)程民生：《宋代物价研究》，第385—393页所列各种书迹、拓片价格颇翔实。
(94)《隋书》卷十五《音乐志》。
(95)钱易：《南部新书》卷五。
(96)廖奔：《中国古代剧场史》，中州古籍出版社1997年版，第4页。
(97)潜説友《咸淳臨安志》卷十九《市》。
(98)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第3册，中国戏剧出版社1959年版，第246页。
(99)洪迈《夷坚志·支丁》卷三《班固入梦》：“四人同出嘉会门外茶肆中坐，见幅纸用绯帖尾云：今晩讲说《汉书》”，该茶肆应是固定的说书场所。受勾栏影响，即便流动性作场，也往往张罗些简易的招子。宋元南戏《张协状元》说三位贫女寻夫被拒，只得卖唱回家，上场时有“旦提招子上”的提示，可证也有简易广告。
(100)孟元老：《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》。
(101)西湖老人：《繁胜录》。
(102)吴自牧：《梦粱录》卷二十《小说讲经史》。
(103)庄绰：《鸡肋编》卷上。
(104)罗烨：《新编醉翁谈录》甲集卷一《小说开辟》。
(105)欧阳修：《居士集》卷三十四《故霸州文安县主簿苏君墓志铭》。
(106)《画继》卷七云：“杨威，绛州人，工画村田乐，每有贩其画者，威必问所往，若至都下则告之曰：汝往画院前易也”，杨威虽然身不能至京师，却对自己作品能与画院高手一较高下充满自信。洪迈：《夷坚志·戊志》卷十《胡画工》云：“浮梁画工胡一居于县市”。
(107)洪迈：《夷坚志·乙志》卷十八《张山人诗》。
(108)陆游：《剑南诗稿》卷三十二《小舟游近村舍舟步归》。
(109)刘克庄：《后村集》卷十《田舍即事》。
(110)杨万里：《诚斋集》卷三十七《观社》。
(111)陆游：《剑南诗稿》卷二十七《春社》。
(112)笔者对宫崎的儒教说持保留的态度，但倘将“儒教”改为“儒学”，他的论述是言之有理的。
(113)周敦颐：《周敦颐集》卷二《通书·文辞》。
(114)盛如梓：《庶斋老学丛谈》卷中上：“有以诗集呈南轩先生。先生曰：诗人之诗也，可惜不禁咀嚼。或问其故，曰：非学者之诗。学者诗，读着似质，却有无限滋味，涵泳愈久，愈觉深长。”张南轩所说学者诗的“无限滋味”，当然就是宋学的内涵。
(115)钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第228—230页。
(116)欧阳修：《诗本义》卷十五。
(117)苏辙：《栾城集·后集》卷二十二《亡兄子瞻端明墓志铭》。
(118)李心传：《伊洛渊源录》卷四《涪陵记善录》：“文潞公尹洛，先生（即程颐）时为判监。一日府会，先生往赴到客，次见乐人来呈乐语曲词。先生讶之，问故。对曰：昨日得太师钧旨，明日请程侍讲，词曲并要严谨依礼法，故先来呈。”杨万里：《诚斋诗话》。黄震：《黄氏日钞》卷六十一。
(119)例如，朱熹《晦庵集》卷八十四《书张伯和诗词后》称赏张孝祥词“读之使人奋然，有擒灭仇寇、扫清中原之意。淳熙庚子刻置南康军之武观，以示文武吏士”。
(120)张炎：《乐府指迷》。有意思的是，理学家也是通过对苏轼豪放词风的肯定来倡导“雅正”词观的。胡寅指出：“词至东坡，一洗绮罗香泽之态，使人登髙望远，举首浩歌，超乎尘埃之外，于是花间为皁隶，栁氏为舆台矣。”（《历代诗余》卷一百六十八）
(121)苏轼：《苏轼文集》卷十七《潮州韩文公庙碑》，第508页。
(122)柳开：《河东集》卷一《应责》。
(123)欧阳修：《居士集》卷四十七《答吴充秀才书》。
(124)欧阳修：《居士外集》卷六十七《代人上王枢宻求先集序书》。
(125)鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9册，人民出版社1981年版，第319页。
(126)夏志清：《中国古典小说史论》，江西人民出版社2001年版，第321页。
(127)苏轼：《苏轼文集》卷七十《书李伯时山庄图后》，第2211页。
(128)郭若虚：《图画见闻志》卷一《论妇人形相》：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”
(129)潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第159—160页。
(130)罗大经：《鹤林玉露》甲编卷六《朱文公论诗》云：公（朱熹）尝举似所作絶句示学者云：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，为有源头活水来。盖借物以明道也。
(131)邵雍：《伊川击壤集》卷十四《盆池吟》。
(132)据周密《武林旧事》卷五贾似道园有景名此；张炎《山中白云词》卷一《甘州·题赵药牖山居》序，也有亭名此。
(133)杨慎：《丹铅余录·总录》卷十一《唐诗主情》。
(134)《历代诗余》卷一百一十八引陈子龙语。
(135)魏庆之：《诗人玉屑》卷十四《夔州后诗》。
(136)李东阳：《怀麓堂诗话》。
(137)赵翼：《瓯北诗话》卷五。
(138)谢桃坊：《辛弃疾以文为词的社会文化背景》，《宋词辨》，上海古籍出版社1999年版，第213页。
(139)赵毅衡：《礼教下延之后：中国文化批判诸问题》，上海文艺出版社2001年版，第18页。
(140)例如，据洪迈《容斋随笔·四笔》卷九《辨秦少游义倡》，他曾在《夷坚己志》中记录了秦观贬黜过潭州，传有义妓为他情死的故事，对这一传奇小说的极佳素材，他却“反复思之，定无此事，当时失于审订，然悔之不及”，特在《容斋随笔》考辨。这一从传奇文学误入考证史学的个案，颇能说明理性主义的强磁场作用。
(141)鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9册，第319页。
(142)童书业：《童书业绘画史论集》上册，第105页。
(143)苏轼：《苏轼文集》卷十一《净因院画记》，第367页。
(144)刘道醇：《圣朝名画评·序》。
(145)《资治通鉴》卷二百四十三唐敬宗宝历元年六月己卯条胡注。
(146)陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十七《燕南芝庵先生唱论》。
(147)段成式：《酉阳杂俎》续集卷五。
(148)王逊：《中国美术史》，第310页。
(149)李泽厚：《美的历程》，第154—155页。
(150)王水照：《王水照自选集》，上海教育出版社2000年版，第16页。
(151)叶燮：《原诗》卷四。
(152)苏轼：《苏轼文集》卷十《凫绎先生诗集叙》，第313页；王安石：《临川集》卷七十七《上人书》。
(153)陈寅恪：《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第248页。
(154)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(155)季明华：《南宋咏史诗研究》，台湾文津出版社1997年版，第60页。
(156)叶适：《水心集》卷二十九《书龙川集后》。
(157)屠隆：《由拳集》卷二十三《文论》。
(158)陈模：《怀古录》卷中引潘牥语。转引自吴熊和：《唐宋词通论》，第249页。
(159)刘克庄：《后村集》卷九十四《竹溪诗序》。
(160)王应麟：《玉海》卷五十六《艺文·庆历观文鉴古图》卷四十九《艺文·庆历读祖宗圣政录》。
(161)朱长文：《乐圃余稿》卷六《乐圃记》。
(162)《宋史》卷三百一十四《范仲淹传》；《张子语录》卷中。
(163)参见陈国符：《北宋玉音法事吟线谱考稿（一）》，收入《郑天挺纪念论文集》，中华书局1990年版。
(164)鮦阳居士：《复雅歌词》，《词话丛编》，中华书局1986年版，第59页。
(165)曾巩：《曾巩集》卷十六《与王介甫第一书》，中华书局1984年版，第255页。
(166)姜夔：《白石道人诗集·原序》。
(167)沈祥龙：《论词随笔》，《词话丛编》，中华书局1986年版，第4043页。
(168)苏轼：《苏轼文集》卷六十七《书黄子思诗集后》，第2124页。
(169)钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第88页。
(170)况周颐：《蕙风词话》卷一。
(171)钱仲联：《佛教与中国古代文学的关系》，《梦苕庵论集》，中华书局1993年版，第472页。
(172)钱钟书：《谈艺录》（补订本），第226页。
(173)参见钱钟书：《谈艺录》（补订本），“说理诗与偈子”条，第233—234页。
(174)据施议对《词与音乐关系研究》（第166页），王安石存词二十九首，“其中专门谈禅的就占十一首”。
(175)魏庆之：《诗人玉屑》卷一分别有吴可、龚相与赵蕃《学诗诗》七绝各三首，每首起句皆作“学诗浑似学参禅”，再各抒己见。其后曾幾也有“学诗如参禅，慎勿参死句”（《两宋名贤小集》卷一百九十《茶山集·读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》），杨万里则有“要知诗客参江西，政是禅客参曹溪”（《诚斋集》卷三十八《送分宁主簿罗宠材秩滿入京》），都是在苏轼之后，严羽之前以禅喻诗的著例。
(176)严羽在诗歌入门上强调宗派，在诗歌构思上标举妙悟，在诗歌表达上倡导活法，在诗歌鉴赏上主张熟参，无处不显露出禅学的浓郁色彩。对严羽诗学与禅学，可参郭绍虞《沧浪诗话校释·前言》（人民文学出版社1983年版），学界其他论著颇多，此不展开。有意思的是，严羽本人思想还是以道家学说为主体的，在其诗歌创作中，言道的篇什远比言佛的多（参见张思齐：《宋代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第277页）。这倒不失为宋代诗论家三教兼容的典型个案。
(177)具体倾向性作品不暇枚举，参见赵章超《宋代文言小说研究》，重庆出版社2005年版，第143—151页。
(178)成玉礀：《琴书大全·弹琴》，转引自吴功正《宋代美学史》，江苏教育出版社2007年版，第280页。
(179)欧阳修：《居士集·外集》卷十九《与乐秀才第一书》；胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》卷二十五。吕本中：《童蒙训》。
(180)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第388页。
(181)苏辙：《栾城集》卷二十一《上皇帝书》。
(182)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第388页。
(183)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第388页。
(184)王士祯：《香祖笔记》卷九。
(185)胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》卷二十六《王君玉》。
(186)周紫芝：《竹坡诗话》。
(187)严羽：《沧浪诗话·诗法》。
(188)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第388页。
(189)朱熹：《朱子语类》卷一百三十九《论文上》。
(190)王闿运：《湘绮楼说诗》卷一，《湘绮楼诗文集》第4册，岳麓书社1996年版，第2108页。
(191)孔平仲：《谈苑》卷四。
(192)陆游：《剑南诗稿》卷六十七《林间书意》卷七十一《闲中偶咏》。
(193)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第388页。
(194)陈师道：《后山诗话》。
(195)李清照：《词论》，《李清照集校注》，人民文学出版社1979年版，第194页。
(196)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第388页。内藤这段话说得比较模糊，“唐代小说中的古文与过去没有多大差别”，说的应是文言小说，但一般把唐传奇也划入文言小说；而“产生一些通俗的叙述性的东西”云云，应指通俗小说。
(197)冯梦龙：《古今小说·序》。
(198)曾枣庄：《宋文通论》，上海人民出版社2008年版，第1045页。
(199)刘壎：《隐居通议》卷七《诗歌二·欧阳公》；叶梦得：《避暑录话》卷下；黄升：《花庵词选》卷五。
(200)王逊：《中国美术史》，第312页。
(201)李茂增：《宋元明清的版画艺术》，第25页。
(202)王逊：《中国美术史》，第318页。
(203)王逊：《中国美术史》，第378页。
(204)李觏：《原文》，《李觏集》卷二十九，中华书局1981年版，第326页。
(205)田锡：《咸平集》卷二《贻宋小著书》。
(206)李泽厚：《美的历程》，第185页。对此结论，可以参见其相关论述。
(207)严羽：《沧浪诗话》卷一《诗辩》。
(208)陈子龙：《安雅堂稿》卷三《王介人诗余序》。
(209)欧阳修：《六一词》；吴处厚：《青箱杂记》卷八。
(210)钱钟书：《宋诗选注》，人民文学出版社1958年版，第8页。这一论断也可以解释为什么宋诗中没有爱情诗的疑问。
(211)施议对：《词与音乐关系研究》，第16页。
(212)洪楩：《清平山堂话本》卷三《刎颈鸳鸯会》。
(213)此书尽管有缪荃孙伪托之说，但仍存争议，何况还可以在其他宋代话本中找到类似女性形象。
(214)潘天寿：《中国绘画史》，第148页。
(215)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第398页。
(216)王逊：《中国美术史》，第331页。
(217)徐书城：《中国绘画断代史·宋代绘画》，人民美术出版社2004年版，第4页。
(218)徐光溥：《自号录》（丛书集成本）卷首谭友闻序。士人自号斋名别号之风，前代少见，宋代始盛。
(219)蒋彝：《中国书法》，上海书画出版社1986年版，第166页。
(220)李泽厚：《美的历程》，第183—186页。
(221)冯班：《钝吟杂录》卷七《诫子帖》。
(222)宋初《淳化阁帖》不录颜真卿书迹，独多二王之作，表明宗晋抑唐基调的确立，帖中颇收书札类行书，充分流露书家随心所欲的个性风格，已启宋书尚意风尚。
(223)沈括：《梦溪笔谈·补笔谈》卷二《艺文》。
(224)内藤湖南：《中国近世史》，《中国史通论》上册，第398页。
(225)苏轼《苏轼文集》卷六十九《评草书》，第2183页。
(226)汪曾祺：《文章杂事》，《今日生活》1993年第6期。
(227)苏轼：《苏轼文集》卷十一《灵璧张氏园亭记》，第368页。
(228)钱钟书：《宋诗选注》序，第3页。
(229)钱钟书：《宋诗选注》序，第5页。
(230)王鏊：《姑蘇志》卷五十五《人物十五·卓行》云：郑思肖“精墨兰，自更祚后为兰，不画土根，无所凭藉，或问其故，则云：地为他人夺去，汝不知邪？”
(231)罗烨：《醉翁谈录》甲集卷一《小说引子》《小说开辟》。
(232)余嘉锡：《杨家将故事考信录》，《余嘉锡文史论集》，岳麓书社出版社1997年版，第393—461页。
(233)《大宋宣和遗事》，《宋元平话集》上册，上海古籍出版社1990年版，第393页。
(234)欧阳修：《居士集·外集》卷二《古瓦砚》。
(235)王安石：《王文公文集》卷四《上人书》。
(236)田自秉：《中国工艺美术史》，知识出版社1985年版，第259页。
(237)顾炎武：《日知录》卷二《街道》。
(238)刘敦桢：《中国住宅概说》，百花文艺出版社2004年版，第42页。
(239)李泽厚：《美的历程》，第195页。
(240)田自秉：《中国工艺美术史》，第238页。
(241)梁思成：《中国建筑史》，百花文艺出版社1998年版，第23页。
(242)刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，中国建筑工业出版社1980年版，第164页。
(243)王毅：《园林与中国文化》，上海人民出版社1990年版，第144、159页。
(244)周紫芝：《竹坡诗话》引苏轼语。
(245)孙觌：《鸿庆居士集》卷十二《与曽端伯书》引东坡论陶诗。
(246)梅尧臣：《宛陵集》卷二十八《依韵和晏相公》；卷四十六《读邵不疑学士诗卷》。
(247)吴可：《藏海诗话》。
(248)缪钺：《论宋诗》，《诗词散论》，陕西师范大学出版社2008年版，第31页。
(249)钱钟书：《宋诗选注》，第14页。
(250)鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》，《鲁迅全集》第9册，第110页。
(251)潘天寿：《中国绘画史》，第148页。
(252)徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第220、262页。
(253)田雯：《古欢堂集》卷十六《论诗》引东坡评书法语。
(254)梁思成：《中国建筑史》，第166页。
(255)周煇：《清波杂志》卷六《冷茶》。
(256)王炎：《双溪类稿》卷二十五《松窗丑镜序》。
(257)牟巘：《陵陽集》卷十三《缪淡圃诗文序》。
(258)陈善：《扪虱新话》。
(259)沈括：《梦溪笔谈》卷十七。
(260)胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十二《山谷下》。
(261)黄庭坚：《山谷集》卷二十八《题绛本法帖》。
(262)苏轼：《苏轼诗集合注》卷二十九《书鄢陵王主簿所画折枝》，上海古籍出版社2001年版，第1436页。
(263)陈师道：《后山谈丛》卷一。
(264)吴则礼：《北湖集》卷五《小景平远铭》。
(265)潘天寿：《中国绘画史》，第148页。
(266)王克芬：《中国舞蹈发展史》，第254页。
(267)朱熹：《晦庵集》卷六十六《定律》。
(268)严羽：《沧浪诗话·诗法》。
(269)苏轼：《东坡志林》卷九。
(270)黄庭坚：《山谷集》卷十六《题意可诗后》。
(271)陈衍：《石遗室诗话》卷十六。
(272)洪迈：《夷坚志·丁志》序。
(273)魏庆之：《诗人玉屑》卷十七《波澜浩渺》。
(274)刘体仁：《七颂堂词绎》，《词话丛编》，第619页。
(275)赵万里：《箕颍词记》，见《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社1990年版。
(276)参见《宋代文化》，《宋代文化大辞典》代序18页，汉语大词典出版社2006年版。
(277)程千帆、吴新雷：《两宋文学史》，第1页。
(278)周必大：《文忠集》卷一百〇四《皇朝文鉴序》。
(279)叶燮：《原诗》。
(280)梁思成：《中国建筑史》，第148页。
(281)王国维：《宋元戏剧史》，第65页。
(282)周贻白：《中国戏剧史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第98页。
(283)梅祖麟：《〈三朝北盟会编〉里的白话资料》，《梅祖麟语言学论文集》，商务印书馆2000年版，第40页。
(284)闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第一册，三联书店1982年版，第201页。
(285)内藤湖南：《中国近世史》第一章《近世史的意义》，《中国史通论》上册，第323页。
(286)例如，作为核心文化的理学，倘若以北宋五子作为初步形成的坐标，则在北宋中后期；而体现阶级结构变动的法律体系也迟至宋神宗朝才告确立（参见戴建国《关于“唐宋变革”的两点思考》，见上海师范大学2009年《中古地域社会与文明史国际学术研讨会论文汇编》）。
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