关于曹植《七哀》及其晋乐所奏本——并向桀溺（JP．Dieny）先生请教

□顾　农

乐府诗因为入乐的关系在流传过程中会发生若干变异，例如汉代的乐府民歌到了晋朝由官方乐府机构来演唱时，不仅音乐方面发生了若干变化，某些歌词也有了相当的改变，有些作品被染上了晋朝官方意识形态的色彩，与原作大不相同了，笔者曾经举《东门行》为例，分析过这一非常值得注意和研究的现象。^[1]文人诗到晋乐所奏时也发生了某种变异，这里的变异未必与主流意识形态对文学的干预有多大的关系，更大的原因大约在于音乐等艺术方面的考虑，同样非常值得注意和研究，尤其是在这一点已经遭到若干误解的时候。

不妨也举一个例子作具体分析。曹植的五言诗《七哀》今存两种文本，一种是《文选》以及多种《曹植集》所载之曹植的原作；一种是晋乐所奏的文本。这两种文本的先后及其关系本来是很清楚的，可是海外汉学界却提出了一个令人耳目一新的观点，将这两种文本的先后作出了全新的排列。法国著名汉学家桀溺先生在他的著名论文《七哀——关于署名曹植的所谓“本辞”与“晋乐所奏”两首乐府诗的研究》中，从文献研究的角度出发，把《宋书·乐志》所载亦即晋乐所奏本看成是初始的文本，该文的中文译本收入钱林森先生主编的《牧女与蚕娘——法国汉学家论中国古诗》一书（南京大学古典文献研究所专刊之一），让我辈大开了眼界。桀溺先生在为这本论文集所写的序言中特别介绍自己的新见解道：“在题为《七哀》的文章中，我论及了乐府歌辞与五言诗的关系问题。从郭茂倩开始，总是把收录在《文选》中《七哀》名目下的曹植的一首诗看做是《怨歌行》的本辞，而把出自《宋书》中的《怨歌行》说成是后来为适应晋乐而依照前一首写成的。我力图证明，《七哀》诗实际上是《宋书》诗歌之后的作品，它是《宋书》中那首的一种天才的改写。”^[2]照我看来，这一结论虽似乎新奇可喜，其实是缺乏充分根据的，桀溺先生的研究思路很可能会把魏晋之际音乐文学演变的路径——尽管该路径至今尚未得到充分的揭示——完全搞乱，使许多文献变得无法理解。

让我们先来看桀溺先生认为是先行出现的所谓《怨歌行》。沈约《宋书·乐志·三》列举“但歌”、“相和”和“清商三调歌诗”等等，在“楚调怨诗”小目下，收录“东阿王（按：即曹植）词”之《明月》七解——

明月照高楼，流光正裴回。上有愁思妇，悲叹有余哀。

借问叹者谁，自云客子妻。夫行逾十载，贱妾常独栖。

念君过于渴，思君过于饥。君为高山柏，妾为浊水泥。

北风行萧萧，烈烈入吾耳。心中念故人，泪堕不能止。

沉浮各异路，会合当何谐？愿作东北风，吹我入君怀。

君怀常不开，贱妾当何依？恩情中道绝，流止任东西。

我欲尽此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘。

而通常认为是曹植《七哀》本辞的文本见于萧统《文选》卷二三：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。

借问叹者谁，言是客子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。

君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐。

愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依。

此诗又载于徐陵所编《玉台新咏》卷二，列为曹植《杂诗五首》其一，文字与《文选》本基本相同。《文选》和《玉台新咏》都成书于沈约《宋书》之后，而沈约是齐梁时代文史界的权威，萧统曾经直接受教于他，徐陵尤为晚辈；而萧、徐二人所确认的曹植之诗与《宋书》所载文本不同。这本是十分正常的，选诗当然录入作者的原作，而不是后人的改编本。事实上沈约本来说得很清楚，他在《宋书·乐志》中录入的文本乃是“荀勗撰旧词施用者”，亦即这些歌辞不一定是原作，而是经过晋人加工的便于演唱的文本。萧统、徐陵要选录前代作家作品，当然不采用这种经过加工的文本而用其原来的文本。不知桀溺先生对沈约“荀勗撰旧词施用者”一语作何解释？

《文选》本《七哀》的长度只有晋乐所奏本的七分之四，而艺术性明显地高于后者。桀溺先生即以此作为《文选》本乃后出之改写本的依据。他详细分析“清路尘”与“浊水泥”之喻，要比晋乐所奏本中“高山柏”与“浊水泥”高明得多，并统计曹植作品中曾经20次用过“尘”这个词，其用法可分作三种类型：“第一，内涵明显是贬义的，尘是不重要的东西，是毫无价值、微不足道的事物，或者是风暴、混乱、战争的信号。第二，是褒义的，尘是细小的东西，是令人赏心悦目的散发物，或者是广义，是步后尘、楷模的意思。第三，灰尘是空中轻盈飞翔的分子，不再含有混乱的意思，而含有可动性、变幻不定的意蕴；这种词义有时是中性的，有时包含清净和精妙的褒义，在别处又产生了具有明显否定性的暗喻和比方，反照出变化无常和无持久性的意思”^[3]；具体到《七哀》，则——

用来暗喻游子的“路上尘”这个形象，与它作为漂泊不定的象征通常用法（20次有8次是这样）是相一致的。这种象征，介于积极的倾向和否定的倾向之间，正是随旅行主题——这也是模棱两可的——多样性而出现的，如同曹植所发展的一样。游子的流动变化，事实上往往取决于他时而要奉献于昂奋的战争冒险，或者在空中随时遨游，时而又作为一个放逐者四处流浪。^[4]

这种建立在细读基础上的意象分析和统计是非常之好而且富于启发性的。就中国古典诗歌的研究而言，运用这种方法来赏析作品非常有力，中国学者较少从这一角度从事研究，这正是我们应当认真向法国同行学习的地方；但是用意象分析的方法来判断文本出现的先后以及诸如此类的文献问题则恐怕未必具有说服力，处理这一类问题非得提供文献方面的确切依据才行。艺术性的高低不足以判定何者为原件，何者为仿品，因为后来居上固然常见，而愈改愈差的例子亦复屡见不鲜，晋乐所奏本《东门行》较之原来的汉乐府民歌《东门行》就要差得多，它不仅抹杀了原作的反抗意识和复杂心理，也把原作中非常真实、自然的人物关系完全搞乱了，变得极不准确且不合逻辑。所以，我们虽然十分欣赏并且钦佩桀溺先生的意象分析方法，却不能因此而同意他对署名曹植的两种文本出现先后的全新判断。

《文选》本《七哀诗》乃是徒诗而非乐府诗，后来《乐府诗集》将它列入相和歌楚调曲，那是因晋乐所奏本牵连录入的。《文选》选诗列有“乐府”一目，在这里（卷二七）选入了曹植四首：《箜篌引》、《名都篇》、《美女篇》和《白马篇》，而《七哀》不与焉；《七哀》列入一般诗歌的哀伤类：可见萧统明确将它归入徒诗。《玉台新咏》的编辑方针及其背后的文学思想与《文选》相去极远，甚至有些对立的意思，但在文献问题上并不标新立异，同样将这首诗看成徒诗。文献问题只能实事求是，没有过硬的证据完全无从创新。

从表面上来看，建安时代的不少五言徒诗和乐府诗似乎并没有很大的不同，但是他们本人以及稍后了解情况的学者、评论家、选家对这两者是区别得十分清楚的。这里的差别就在于是否入乐，在中古时代，未入乐的是徒诗，乐府诗则一定入乐；这与后代某些诗人的所谓乐府诗只不过是用了乐府旧题或者洋溢着乐府诗的精神（写实、叙事、通俗等等）而不管它是否入乐，是很不一样的。

这种差别还关系到建安时代音乐生活中的一些新变化。按照我的观察，中国古代非仪式性音乐生活中最常见的情形原来只有单纯的器乐演奏、徒歌（清唱）、但歌（清唱加帮腔）和带有局部配乐伴奏的演唱，音乐和诗歌一向未能全程配合；只有到了建安时代，由曹操带头，将诗作全程配以器乐演奏，成为所谓“乐章”（详见《三国志·魏志·武帝纪》注引《魏书》），这样也就建立了乐府诗的新规范。当时为乐府诗所配的音乐称为清商乐，到他的儿孙曹丕、曹睿当了皇帝的时代，“清商三调”正式形成^[5]，管理音乐事务的官员称为“清商令”。在建安时代创作新曲调的乐府诗要有一定的条件，要有一个为自己服务的音乐班子。曹操的诗全是乐府诗；曹植虽然有一定的条件，但不能与乃父、乃兄以至乃侄相比，所以他固然也写了不少乐府诗，同时更大写徒诗，为了加强徒诗的音乐性，据说他曾经求助于梵呗^[6]——这在他大约是不得已而求之他途，然而后来却产生了更大的影响，因为中国的诗后来与演唱的关系逐渐淡化，而与吟诵的联系却逐渐加强。在建安时代，诗歌还是与音乐的关系更为密切。

《宋书·乐志》在讲起乐府诗歌时说过几句很值得注意的话：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广……凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管。又有因弦管金石，造歌以被之，魏世三调歌词之类是也。”他的提法基本正确而不够过细，民间歌谣成为乐府诗，确属原为徒歌，然后配乐；而魏世三祖和曹植的乐府诗，则有两种情形：一是先作徒诗，既而被之弦管，成为乐章，曹操的许多乐府诗就是如此；一是乐调被固定下来之后，“因弦管金石，造歌以被之”，亦即按调填词，曹睿的许多乐府诗属于这种类型。曹丕和曹植的乐府诗则往往兼有这两种模式。曹植又有些徒诗不是在当时而是在后来的晋代“被之弦管”，成为乐府诗的。

西晋荀勗等人整理音乐文学时，因为缺乏曹操那种创造性，往往只能就现成的清商三调，演奏建安时代早已成型的作品，另外也剪裁未尝入乐的旧作以配合“清商三调”，形成若干新的乐府诗，《宋书·乐志》所载之曹植《明月》，显然是将曹植的徒诗《七哀》作了大幅度的加工，纳入“楚调怨诗”的音乐框架之中。《宋书·乐志》载录乐府诗的方式完全可以证明这一点。凡是原已形成的乐府诗都是两道标题，一则取诗之前两个字为题，二则标明它所属的调子，例如“平调”之下有：

《周西》　《短歌行》　武帝词　六解

《秋风》　《燕歌行》　文帝词　七解

《仰瞻》　《短歌行》　文帝词　六解

《置酒》　《野田黄雀行》（《箜篌引》亦用此曲）　东阿王词　四解(www.daowen.com)

如此等等。这表明这些诗篇过去皆曾入乐。而关于“明月照高楼”这一首，沈约没有写属于什么曲调，只记载为——

《明月》　　东阿王词　七解

这显然表明此诗过去未尝入乐，是新近将徒诗加工后才变成乐府诗的。加工者应当就是荀勗或者他手下的人。事实上曹植也曾写过一首乐府诗《怨歌行》的，大约因为内容过于严肃，晋乐未奏。其词如下——

为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。

周公佐成王，金縢功不刊。推心辅王室，二叔反流言。

待罪居东国，泫涕常流连。

皇灵大动变，震雷风且寒。拔树偃秋稼，天威不可干。

素服开金縢，感悟求其端。公旦事既显，成王乃哀叹。

吾欲尽此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘。

最后四句乃是乐府诗的套语，荀勗等人在将《七哀》加工为“楚调怨诗”时，为了凑成七解，最后也加上了这么四句，大约就是从曹植的这首《怨歌行》中取来的。从内容和情调上看，这四句加在“明月照高楼”一首之末很不合适，诗中的这一对夫妇分离已久而非刚刚分手，还说什么“别后莫相忘”呢。“高山柏”的比喻也不佳，与“浊水泥”配合生硬；原作中的“清路尘”与“浊水泥”本为一体，现在虽已分道扬镳，但理当合而为一，尘泥之喻言外之意非常丰富，实为妙喻，后来也产生了很大的影响。^[7]种种迹象表明，“楚调怨诗”加工者的水平远在曹植之下。为大作家的作品作进一步的加工本来就是一件吃力不讨好的事情。在建安及其稍后的时代，只有将原先的徒诗配上音乐而成为乐府诗的情形，没有也不可能将已经全程配了乐的乐府诗大加改造而变成一首新的徒诗这样背时的事情。

最后不妨顺便指出，建安时代率先以《七哀》为题作五言诗的是著名诗人王粲，萧统《文选》（卷二三）选入两首，这正是曹植学习的榜样。^[8]曹植的《七哀》诗大约写了不止一首，现在还能看到两组残句：

膏沐谁为容，明镜暗不治。

　　　——《文选》卷三一，刘铄《拟古诗》李善注引

南方有鄣气，晨鸟不得飞。

　　　——《文选》卷二八，鲍照《苦热行》李善注引

这些诗句也都与思妇相关，但不大可能是从“明月照高楼”这一首中被遗漏掉的。王粲的《七哀》，其一凡二十句，其二则为十八句；曹植的一首是十六句，这正是他们的作品当时未尝入乐的一种表征。建安时代天下大乱，民间疾苦极其严重，征夫思妇之多之惨，成了一个很大的社会问题。许多建安诗人都以这一题材写诗，写得凄凄惨惨；那时“奏乐以悲为善音，听音以能悲为知音”^[9]，整个建安时代人们习惯于以悲凉的音乐文艺作品作为审美的对象，以至形成了审美定势。此风至晋未衰，荀勗其人亦在此种风气之内，《宋书·乐志》记录过一件很有意味的故事：“（荀）勗作新律笛十二枚，散骑常侍阮咸讥新律声高，高近哀思，不合中和。勗以其异己，出咸为始平相。”荀勗作新律笛是中国音乐史上的一件大事，该笛也并非没有缺点，但有人以“近哀思”来批评，荀勗决不能接受。他将曹植的《七哀》加工改造配上音乐成为乐府诗大约正是在这样的历史背景和审美取向之下进行的。

荀勗久居高位，精通音律，在音乐文学方面处于领袖群伦的地位。他知识渊博，编图书目录写官样文章都是高手，而抒情诗的创作则非其所长，《晋四厢乐歌十七首》、《晋正德大豫舞歌二首》，奄无生气，《从武帝华林园宴诗》、《三月三日从华林园诗》亦无诗意。本系佳作的《七哀》被他改得一团糟糕，是不足为奇的事情。

（作者单位：扬州大学）

【注释】

[1]顾农：《两首意趣迥异的〈东门行〉》，《古典文学知识》，2001年第2期。

[2]《牧女与蚕娘》，上海古籍出版社，1990年，序言第11页。

[3]《七哀》，《牧女与蚕娘》，上海古籍出版社，1990年，第240页。

[4]《牧女与蚕娘》，第240页。

[5]对此，我在《建安时代诗—乐关系的新变动》一文中有较详细说明，该文将于近期刊出。

[6]唐人窥基《妙法莲华经玄赞》云：“陈思登渔山，闻崖岫诵经，清婉遒亮，远谷流响。遂拟其声而制梵呗，故今俗中谓之‘渔梵’。冥合西域三契七声。”按渔山（鱼山）在今山东东阿县境，曹植登此山，自然是他为东阿王期间亦即他晚年的事情。这里所谓“梵呗”指一种中国式的唱诵佛经的方法，而并非印度原来的唱诵方式。曾经有人否认此事的真实性，当佛教传入中国之初，佛教的呗赞音乐尚未传入，中国的佛教信徒就用各地的民歌调子来唱诵，据说首先将佛教音乐传入中国内地的是西域高僧支谦，他翻译了著名的《瑞应本起经》，内有《帝释乐人般遮琴歌呗》（见《出三藏记集》卷二、一二、一三），又制有《赞菩萨连句梵呗》三契。支谦译经，当“魏文帝时”，“以吴主孙权黄武初至孙亮建兴中所译出”，或为曹植所未及见；此后又不断有善梵音的西域来华僧人将佛教唱经之法带入中国，时间更远在曹植身后。所以，古今都有人怀疑曹植是否可能孤明先发地创制梵呗。但如果明白曹植所制梵呗不过是中国式的念诵，那就不会有什么惊诧了。

[7]一个典型的例子是元代女诗人管道升的《我侬词》，文繁不录。

[8]今本《文选》王粲的两首排在曹植的《七哀》之后，容易使人看不清楚这一点。李善注早已指出：“赠答，子建在仲宣之后；而此在前，误也。”王粲年长于曹植，按《文选》的体例，他的两首《七哀》也应当排列在前。从作品的具体写作年代看，王粲的《七哀》诗其一作于初平三年（192），曹植这一年刚刚出生；《七哀》诗其二约作于建安十三年（208），是年曹植17岁，也还不到写他自己的《七哀》的年龄。

[9]钱钟书：《管锥编》第三册，第946—947页。参见拙著：《建安文学史》，湖南教育出版社，2000年，第48页、第157—158页。