王尔德对道家思想的心仪与认同

□葛桂录

正如儒家学说因17、18世纪耶稣会教士的传播得以登上欧陆，道、释两家也是靠他们的译介而进入西方文化圈。不过，儒道在近二百年的西行历程中，各自的境遇却冷热甚殊。如果说儒家学说经过耶稣会教士的倾慕推崇、启蒙思想家的礼赞接纳，早已在西方思想界生根开花，成为当时构建知识、信念体系的重要思想资源的话，那么，道、释两家则丝毫不受关注，与儒家学说所受到的隆遇相比，道家智慧在一段时间里仍处于未被“发现”的沉寂状态，其中的缘由是颇值深究的。

在道家原典中，老子《道德经》最早被译成欧洲语言。1788年译成拉丁文后尚未付梓印行的《道德经》，作为献给皇家学会的礼物送到伦敦，标志着中国道家思想的欧洲之旅由此肇始。译文将“道”译作“理”，意为神的最高理性。法兰西学院的第一位汉学教授雷慕沙成为欧洲研究道家思想的发轫者。他选译了《道德经》（第1、25、41和42章）并加以评论，认为“道”的概念难以翻译，只有“逻各斯”庶几近之，包括绝对存在、理性和言词这三层意义。雷慕沙的学生和继任者儒莲于1842年完成了《道德经》的第一个加注全译本。他遵从原中文注释，将“道”译作“路”，更贴近中文本意。在道家思想的西行历程中，他的注译不失为一项出色的开拓之举。欧洲的学界精英正是通过这个译本初步结识了道家学说，并惊讶于它的玄远深邃。例如谢林，他在《神话哲学》（1857年）中提及雷慕沙和儒莲，并写道：“‘道’不是以前人们所翻译的理性，道家学说亦不是理性学说，道是门，道家学说即是通往‘有’的大门的学说，是关于‘无’（即纯粹的能有）的学说，通过‘无’，一切有限的‘有’变成无限的‘有’……整部《道德经》交替使用不同的寓意深刻的表达方式，只是为了表现‘无’的巨大的、不可抗拒的威力。”^[1]这段话表明道家思想的核心部分，如有无之辩，且它那独特的哲学言说方式已经激起了西方学者的兴趣。

与这一学理兴趣相伴出现的是老庄学说的大量翻译。从19世纪60年代到20世纪初出现了老子翻译热。英文译者有查尔姆斯、巴尔弗、理雅各、卡鲁斯和翟理思，德文译者有普兰科纳、施特劳斯、科勒尔、格利尔和卫礼贤，法文译者有阿尔莱。最早的德语《庄子》译本也出现在该时期，接着翟理思的英译《庄子》于1889年问世，1891年理雅各的《庄子》及《道德经》英译稿一起发表在米勒主编的系列丛书“东方圣典”中，它们均为西方《庄子》接受史上最具影响力的译本。

尽管西方接受道家的第一个高潮姗姗来迟，然而却热烈得多。它那特有的社会批判色彩，一旦被施诸现实，所掀起的强烈冲击是人们始料未及的。

19世纪后期，迅速发展的资本主义制度在极大地推动物质文明进步的同时，也在摧毁着许多传统观念的基础。根深蒂固的基督教世界观，以及建立在其上的道德观念与制度观念不断受到质疑。在一片惶惑疑虑的气氛中，许多知识分子深感严重的精神危机，对社会现状极端不满，于是纷纷寻找各种心灵出路。正是在这样的期待之下，人们试图从新的思想源泉中汲取力量以弥合社会变革带来的精神断裂。

对这一期待，王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）是这样描述的：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢？只能到一部古代意大利异教经典称作Cilla Divina（圣城）的地方去，在那里一个人至少可以暂时摆脱尘世的纷扰与恐怖，也可以暂时逃避世俗的选择。”^[2]作为唯美主义者，他向艺术和古典文明倾吐了强烈的心灵诉求。古老的东方及其精美的艺术、东方式逃离尘嚣的处世哲学，便在这一诉求的召唤中顺理成章地进入他的知识视野，成为批判现实的有力武器。与东方哲人庄子的邂逅相逢并一见倾心自然也成为情理之必然。

在唯美者眼中，艺术的纯美即是对丑陋现实的超越。心灵若流连于“美的殿堂”中，自然可以不染尘垢。所以王尔德身着奇装异服，与中国花瓶、日本扇子、孔雀羽毛、向日葵、玉兰花为伍，亦无非刻意让美的氛围包裹自己以便与世俗隔绝。他用两个中国青瓷花瓶装饰房间，朝夕观赏，以至觉得自己越来越配不上它们的清雅了。因为这些精致器物本身的完美结构就象征着艺术世界——一个以形式美统治生活的超现实领域。

中国瓷器的莹润幽美征服了王尔德，他看中国人的生活也无处不散发着优雅的气息。1882年，他应邀去美国巡回演讲，宣扬他的唯美主义理论，引起轰动。在其后所作的《美国印象》一文，他提到了中国人的生活：

旧金山是一座真正美丽的城市。聚居着中国劳工的唐人街是我见过的最富有艺术韵味的街区。这些古怪、忧郁的东方人，许多人会说他们下贱，他们肯定也很穷，但他们打定主意在他们身边不能有任何丑陋的东西。在那些苦工们晚上聚集在一起吃晚饭的中国餐馆里，我发现他们用和玫瑰花瓣一样纤巧的瓷杯喝茶，而那些俗丽的宾馆给我用的陶杯足有一英寸半厚。中国人的菜单拿上来的时候是写在宣纸上的，账目是用墨汁写出来的，漂亮得就像艺术家在扇面上蚀刻的小鸟一样。^[3]

王尔德之所以偏偏对中国劳工所谓艺术化的生活兴趣盎然，因为他只注重艺术细节自身的独立性，这也符合唯美主义原则。这种对东方国家的审美化、理想化是唯美主义“为艺术而艺术”以及“生活为艺术”理念的另一种表现。因为他们从东方艺术品看到的只是线条、色彩、结构、装饰性等纯形式美。王尔德对东方艺术的推崇也正是由于其装饰性和形式美，以及这种“装饰艺术”与当时现实主义艺术的对立。在《英国的文艺复兴》（1882）里，王尔德说：“我们现代骚动不宁的理性精神，是难以充分容纳艺术的审美因素的，因而艺术的真正影响在我们许多人身上隐没了，只有少数人逃脱了灵魂的专制，领悟到思想不存在的最高时刻的奥秘。这就是东方艺术正在影响我们欧洲的原因，也是一切日本艺术品的魅力的根源，当西方世界把自己难以忍受的精神上的怀疑与其哀伤的精神悲剧加在艺术上时，东方总是保持着艺术最重要的形象条件。”^[4]他认为东方艺术所代表的是一种“物质的美”，“一种绚丽多彩的表层的美”。这种风格与唯美主义所倡导的“纯美”、“形式美”以及“外在的品质”等等审美理想正好是吻合的。^[5]

如果说以中国瓷器为代表的东方艺术契合了唯美主义对西方艺术传统的厌弃、对纯形式美的爱好，那么，当王尔德跨出艺术的疆域，涉足东方哲学发现庄子思想时，后者则为他反叛传统观念、抨击社会风尚援以武器。而这两者之间多少存在些微妙的关联，不妨这么说，正是古韵悠然的东方艺术为王尔德跻身西方庄学研究的堂奥启户开牖。

在19世纪后期，王尔德对庄子思想的吸纳是一件值得注意的事，它标志着庄子思想与西方知识阶层开始在精神深处进行对话。1889年，汉学家翟理思（H．A．Giles）翻译出版了他的著作《庄子：神秘主义者、道德家与社会改革家》（Chuang Tzu：Mystic，Moralist，and Social Reformer），并评论说：“庄子虽未能说服精于算计的中国人‘无为而无不为’，但却给后代一种因其奇异的文学美而永远占有首屈一指之地位的著作。”王尔德怀着极大的兴趣读完后，于1890年2月8日以《一位中国哲人》（“A Chinese Sage”）^[6]为题，在《言者》（Speaker）杂志第1卷6期发表书评，评论翟理思所译《庄子》。在这篇评论中，王尔德的思想与庄子哲学产生共鸣，他的一些社会批评与文艺批评观念也借此得以成形。

在这篇评论文章里，王尔德把庄子放在西方哲学传统的坐标上，在与西哲的比照中，指认他们的相似点。作为异质文化的接受者，认同是对话的第一步，王尔德亦不例外。比如，他认为庄子像古希腊早期晦涩的思辨哲学家那样，信奉对立面的同一性；他也是柏拉图式的唯心主义者；他还是神秘主义者，认为生活的目标是消除自我意识，并成为一种更高的精神启示的无意识媒介等，因而在他看来，庄子身上集中了从赫拉克利特到黑格尔的几乎所有欧洲玄学或神秘主义的思想倾向。

与诸多译介者不同，王尔德的独到之处是不停留于表面的认同，而是心契于庄子“无为”思想这一精髓，将之运用于社会批评与文学批评中，成为一种准新思想。

他“发现在博学的庄子的文字中，包含着一段时期以来我所读过的对现代生活的最尖锐的批评”。可能正是由于这一点才引起他的强烈兴趣。王尔德想像说：“庄子在耶稣诞生前四个世纪，他出生在黄河边，一片布满鲜花的土地上；这位了不起的哲人坐在玄想的飞龙上的图画，仍然可以于我国最受敬重的坐落在郊区的许多宅子里，在造型简洁的茶盘和令人愉悦的屏风上找到。拥有宅子的诚实纳税人和他的健康家庭无疑曾经嘲弄这位哲人穹隆般的前额，哂笑他脚下风景的奇特透视法。要是他们真的知道他是谁的话，他们会发抖的。因为庄子一生都在宣传‘无为’的伟大教导，指出所有有用之物的无用。”他料定英国人不会接受庄子的“宣传”，因为“一切有用之物的无用的教导不但会威胁我国在商业上的霸权，而且会给小店主阶层的许多殷实、严肃的成员脸上抹黑”。如果接受这位中国哲人的观念，那些受欢迎的传教士、埃克塞特教堂的讲演者、客厅福音主义者们，还有政府和职业政治家就会遭到致命的打击。所以，“很清楚，庄子是个极危险的作家；在他死后两千年，他的著作译成英语出版，显然还为时过早，并且可能让不少勤奋和绝对可敬的人身受许多痛苦”。借庄子的态度，以揶揄的口吻调侃了英国社会种种奔竟营求之举。

庄子反对人为的营求，提出“自然无为”思想是有其时代背景的。战国时代“纷纷淆然”的社会现状，各政治人物的嚣嚣竞逐，弄得“天下瘁瘁焉人苦其性”。庄子洞察这祸乱的根源，认为凡事若能顺其自然，不强行妄为，社会自然便趋于安定。所以庄子的“自然无为”主张，是鉴于过度的人为所引起的。在庄子看来，举凡严刑峻法、仁义道德、功名利禄、知巧权变以及权谋术数，都必将扭曲自然的人性，扼杀自发的个性。“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续”（《庄子外篇·骈拇》）。任何“钩绳规矩”的使用，都像“络马首，穿牛鼻”，均为“削其性者”。

“橛饰之患”（人为的羁勒），乃为造成苦痛与纷扰之源，凡不顺乎人性而强以制度者亦然。“乃至圣人，屈折礼乐以匡天下之形，悬跂仁义以慰天下之心，而民乃始踶跂好知，争归于利，不可止也，此亦圣人之过也”（《庄子外篇·马蹄》）。人类最不该被这些礼俗、法规和制度所拘囚。王尔德本人立身行事放达不羁，蔑视传统，无视道德伦理的检束。他高张唯美主义旗帜，彻底背弃维多利亚中期的生活和艺术方面的价值观，不断向现实社会发问。本着这样的心性，他惊喜地“发现”了庄子，旋即引为同道。于是唱出了和庄子一样的调子：“它们（指人为）是不科学的，因为它们试图改变人类的天然环境；它们是不道德的，因为通过干扰个人，它们制造了最富侵略性的自私自利；它们是物质的，因为它们试图推广教育；它们是自我表现毁灭的，因为它们制造混乱”，“随后出现了政府和慈善家这两种时代的瘟疫。前者试图强迫人们为善，结果破坏了人天生的善良。后者是一批过分积极、好管闲事的人。他们蠢到会有原则，不幸到根据它们来行动。他们最后都没有好结果。这说明普遍的无私和普遍的自私，结果一样糟糕。这一切的结果使这个世界失去了平衡，从此步履蹒跚”。善意的矫造进取同样在戕伐人类淳朴自然的本性。(www.daowen.com)

当王尔德将“甘其食，美其服，安其居，邻国相望，鸡犬之音相闻，民至老死不相往来”的“至德之世”用来批判社会时，遂发出了对维多利亚时期乃至整个西方文明最尖刻的抨击。“那时没有竞争性的考试，没有令人厌烦的教育制度，没有传教士，没有给穷人办的便士餐，没有国教，没有慈善组织，没有关于我们时代对我们的邻居的义务的烦人训诫，完全没有关于任何题目的乏味说教。他（指庄子）告诉我们，在那些理想的日子，人们相爱却并未意识到慈善，或写信给报纸谈论它。他们是正直的，却从不出版论无私的著作。正因为所有人都对自己的知识缄口不言，所以世界逃脱了怀疑主义的诅咒；所有人都对自己的美德闭口不谈，所以没有人去管别人的闲事。……人类的作为未留下任何记录，没有愚蠢的历史学家来使这些事迹成为后人的负担。”可以说，正是依循庄子对人类文明，以及社会批判的思路，王尔德自己的价值判断才变得更加清晰坚定。

王尔德说庄子的整个一生就是对站在讲台上说教的抗议，而他自己对英国社会的市侩哲学和虚伪道德更是深恶痛绝。因此他别出心裁地将“无为”思想运用到文艺批评上。用艺术之“美”同现实之“丑”抗衡，反对艺术的功利目的，宣扬艺术不受道德约束。这些也都是对维多利亚时期各种道德说教的抗议，他说“一个艺术家是毫无道德同情的”，这种“超道德”的艺术观既是唯美主义主张的自然延伸和具体化，更是他对庄子思想的深切感悟，是王尔德艺术哲学的重要组成部分。

王尔德的文艺评论中常常隐现着庄子的一些思想。比如他在《社会主义制度下人的灵魂》（“The Soul of Man under Socialism”，1891）里说：人根本不该受外部事物的奴役。外界的事物对他应该是无关紧要的。人们有时候会问，艺术家最适合在什么形式的统治下生活？对这个问题只有一个答案，最适合艺术家的统治形式就是根本没有统治。这显然是“自然无为”式的文艺观。

《作为艺术家的批评家》（“The Critic as Artist”，1890）是王尔德一篇非常重要的批评文章。这篇长文有两部分内容，分别有一个副标题“略论无为而为的重要性”、“略论无所不谈的重要性”。在这篇长文里，王尔德通过吉尔伯特（Gilbert）与厄纳斯特（Ernest）两人的对话，表明“无为而为才是世界上最艰难而又最聪明的事，对热爱智慧的柏拉图而言，这是最高贵的事业形式。对热爱知识的亚里士多德而言，这也是最高贵的事业形式。对神圣事物的热爱把中世纪的圣徒和神秘主义者也引入这样的境界”，“我们活着，就是要无为而为”，“行动是有限和相对的，而安逸地闲坐和观察的人们的想像和在孤独与梦境中行走的人们的想像才是无限的和绝对的”。^[7]

这里王尔德提到了思想和艺术的最高境界问题。所谓有为即有限，无为即无限，那么无为即最高境界。正如庄子所说：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”（《庄子外篇·知北游》）道是无限恍惚、无从捉摸之物，靠有限的理智与逻辑根本无从追攀，只有弃圣绝智，打通一切人为的壁障，宅心玄远，才能体道悟玄，精神活动臻于弘大而辟、深闳而肆的最高境界。其实，庄子悟“道”，与其说意在陈述事理，毋宁说是表达一种心灵的境界。若从文学或美学的观点去体验则更能捕捉到它的真义。说到底，悟“道”乃属感受之内的事，而感受本质上也是一种情意活动。王尔德将庄子哲学意义上的终极追寻拿来审视文学，认为情境活动的最高境界就是“安逸地闲坐和观察的人们的想像”和“在孤独与梦境中行走的人们的想像”。这俨然如庄子所谓“涤除玄览”、“澄怀静观”一类的境界了。由此出发，他对文学受到道德之类人为刻意的干预大为不满。

王尔德指出所有的艺术创作都是完全主观的，作家无法超越自身，作品中也不能排除创造者的存在，一部作品越显得客观，实际上就是越主观。按他的理解，这就是文学创作中的“无为而为”。他以莎士比亚为例来说明“无为而为”的重要性，说莎翁创作上“无为而为，所以他能够无所不成”，或者说“因为他在戏剧中从未向我们诉说他自己，他的戏剧才把他向我们表现得一览无余，并向我们显示他的本性和禀赋”^[8]。

文学创作要遵守“无为而为”原则，反对各种律法限制的艺术批评家也应该标举这种无为精神。王尔德说具有这种精神的人，或者为这种精神支配的人，就会像兰陀为我们描述的为蓝色水仙和紫色不凋花包围的那个可爱而忧郁的珀耳塞福涅一样，将得意地坐在“深沉不动的安静之中，令世俗之人感到怜悯，而令神感到愉悦”。这样的人展望这个世界，洞察其奥秘，通过接触神圣的事物，自己也变得神圣，因此他的生活也将是最完美的。^[9]王尔德追求生活和艺术的完美，才有如此别样的艺术批评理想。坎坷多变的人生经历又让他清醒，不得不承认要做到这样的无为而为，确实是世界上最难的一件事。但他这种对道家无为思想的心仪和认同，让我们看到了一个唯美主义者的心灵诉求和精神追寻。

（作者单位：江苏淮阴师范学院中文系）

【注释】

[1]转引自卜松山：《与中国作跨文化对话》，刘慧儒等译，中华书局，2000年，第76—77页。

[2]王尔德：《英国的文艺复兴》，《王尔德全集》（第4卷，评论随笔卷），杨东霞、杨烈等译，中国文学出版社，2000年，第27页。

[3]王尔德：《美国印象》，《王尔德全集》（第4卷，评论随笔卷），第35页。

[4]王尔德：《英国的文艺复兴》，《王尔德全集》（第4卷，评论随笔卷），第19页。

[5]参见周小仪：《消费文化与日本艺术在西方的传播》，《外国文学评论》，1996年第4期。

[6]王尔德：《一位中国哲人》，谈瀛洲译：《王尔德全集》（第4卷，评论随笔卷），第273—280页。

[7]《王尔德全集》（第4卷，评论随笔卷），第431页。

[8]《王尔德全集》（第4卷，评论随笔卷），第440—441页。

[9]《王尔德全集》（第4卷，评论随笔卷），第460页。