河北大学 马 婷
在当今全球化时代，各种文明之间、各种区域亚文化之间的交流往来比以往任何一个时期都更加频繁且深入，电影作为一种文化现象也越来越活跃。伊朗电影自20世纪初的开始，到20世纪90年代在国际影坛的崛起，不仅成为国际电影市场一道亮丽的风景，也成为这个古老的国家与国际社会交流的一种独特方式。伊朗与中国这两个历史悠久的文明古国之间的交往绵延至今，又以电影这种新的形式继续深入。本文试图通过伊朗电影《女人花》，以跨文化传播角度来探讨伊朗电影自身所负载的传播内容以及伊朗电影在中国的传播现状。
一、从跨文化传播学看伊朗电影的传播内容
跨文化传播研究虽然始于第二次世界大战，但跨文化传播的现象却自古有之，例如，古代不同国家不同文化的人们就通过繁华的丝绸之路相互传递和交流信息。跨文化传播学主要研究来自不同文化群体的个人、组织、国家之间的信息传播现象，在某种意义上它是传播学与人类学的交叉学科。当今世界是一个存在着诸多异质文化，并且各种异质文化之间的交流往来日益频繁的时代。跨文化传播注重文化对传播的影响，认为传播的主要功能在于沟通情感，加强理解和认同，旨在制造一种理解与信任的信息环境，促进不同文化社会之间的和谐相处。
伊朗电影在国际电影市场中的独特之处正在于:全球盛行好莱坞式的电影制作和故事诉说时，伊朗电影始终根植于伊朗古老的历史与文化中，用自己的电影人制作自己的电影，述说自己的故事。伊朗导演戴瑞什·麦赫瑞（Dariush Mehrjui）于1969年执导的电影《奶牛》在威尼斯电影节上获奖，是伊朗电影引起国际影坛持续关注的开始，也被视作伊朗电影新浪潮的开山之作。《女人花》是他于1996年执导的一部极有特点的女性题材作品，也被译为《雷拉》，这部影片获得了中东电影节最佳电影奖以及蒙特利尔电影节最佳女演员奖。故事讲得是美丽的雷拉有着幸福的婚姻，但由于不能生育，迫于婆婆的压力而允许丈夫再娶一妻。雷拉在丈夫再娶的一事上并没有旁观，而是陪同丈夫相亲、准备迎娶的各项事务，并亲眼看着丈夫将新妇娶进家门。无法忍受心灵煎熬的雷拉，终于在丈夫和新妇入了洞房后哭着奔回娘家。新妇与雷拉的丈夫在生下一个女儿后离婚，很快又再嫁，而雷拉却不肯再回到夫家。影片的最后，雷拉透过窗户看到丈夫带着女儿出现在雷拉第一次见到他的地方。
这部影片中的许多内容对于中国观众来说都是陌生的，在此本文从“本群体与其他群体”，“民族中心主义”和“文化相对主义”这三个跨文化传播学的重要概念来分析伊朗电影所负载的传播内容。
1.本群体与其他群体（ingroup and outgroup）
《女人花》这部影片，讲的是允许多妻的伊斯兰社会中的女人的故事，而这样一个群体的色彩，首先是通过影片中的女人们自始至终都戴着的黑色头披得到了强化；其次是通过一个妻子帮助丈夫迎娶第二个妻子这样一个故事得到了深化。伊朗是伊斯兰国家，严格禁止女性在除了自己丈夫以外的男子面前裸露身体，哪怕是头发。因此，虽然伊朗电影界也在探讨如何在本国进行与女性有关的电影创作，但伊朗妇女很少能在银幕上现身。《女人花》这部影片，利用摄影镜头将伊朗社会中“幽暗”的女人照亮在明处，让这样一个群体通过电影语言与其他群体进行着某种形式的交流与联系。这部影片与《面纱背后》、《女人三部曲》、《生命的圆圈》一起从纵深两个方面表现了伊朗社会中的女性，后三部影片基本都是以观者的视角展示伊朗女性的生活状态，而《女人花》则深入一个帮助丈夫迎娶二房的妻子的内心，不仅以一个观者的视角看到这样一个善良女人的生活，也很容易感同身受，体味处于这样一种生活情状中女人敏感的心态。无论什么样的观众都很容易得出这样的结论:这是一个发生在伊斯兰国家中的妇女的故事，这就很容易与观者自身的群体文化环境区别开来，甚至形成鲜明的对比。
2.民族中心主义（ethnocentrism）
《女人花》这部影片，不仅通过一个妻子帮助丈夫迎娶第二个妻子这样一个故事，述说了伊朗社会的伊斯兰属性，也通过黑色头披述说了伊朗社会的波斯民族属性。伊朗是一个有着悠久历史和灿烂文化的文明古国，历史上曾屡遭外族入侵，这使得波斯民族有着强烈的保卫民族文化和国家独立的精神意识。这种强烈的意识反映在电影文化中表现为伊朗电影人始终关注本民族的生存状态，用本土话语实现电影的某种文化诉求。比如关注伊朗库尔德人的影片《醉马时刻》、关注德黑兰都市女性的《生命的圆圈》、关注伊朗与巴基斯坦边境走私客的《手足情深》。伊朗电影在世界其他国家的电影中与众不同的即是他鲜明的民族特色，几乎所有的影迷都会鲜明的说这是伊朗电影，而不会说这是伊斯兰电影，或者中东电影，这恰恰体现了伊朗电影文化所具有的民族中心主义的特点。在伊朗与其它国家进行的文化交往中，电影已成为一个重要的组成部分。
3.文化相对主义（cultural relativism）
《女人花》这部影片在其他文化群体的观众中可能会有不同的评价，或是理解或是批评，比如说会认为这是一部反映宗教和传统压制妇女的电影，但对于伊朗的电影人来说，他们只是反映了这个社会中女人们日常的生活，女人们按照自己的或是社会的思维自然地生活，她们或许不会认为那是压迫。海尔特·霍夫斯泰德（Geert Hofstede）将文化观定义为:“我们思想中集体的、能够把一类人与另一类人区别开来的思考程序。”我想正是这种集体的思考程序才导致不同文化群体的观众在看这部影片时有不同的思考结果。
伊朗著名导演马基德在接受采访时说:“一个艺术家、电影人如果在他自己的文化里，他的作品会更好、更成功。”(1)对穆斯林而言，伊斯兰教是一整套完整的信仰和生活制度，深深植根于个人的思想意识形态之中，对其精神态度和生活方式有着决定性的影响。伊朗文化实际上是以伊斯兰文化为内核，而又继承着古老的波斯历史传统的混合文化。伊朗电影从它的内容所展示的自然风光、地理特征、建筑、服饰、饮食等各个方面都在强化它来自伊朗的文化身份属性，这正是伊朗电影在全球化时代文化日趋同质化的世界中独树一帜的深层的文化原因。
伊朗电影以其鲜明的民族性和悠久的波斯文化为其底蕴，展示着当下的伊朗丰富的生活图景，成为其他文化群体了解伊朗的一个重要途径。
二、从跨文化传播角度来看中国观众对伊朗电影的认知
伊朗电影自上世纪90年代在国际电影界崛起，也开始逐渐被中国观众所知晓，对于中国观众，伊朗电影唤起了人们对伊朗这个国家久远的记忆以及对中伊两国悠久的历史文明的美好想象。以前，绝大多数的中国普通观众基本上只能通过史书记载和官方活动来获得认知伊朗这个国家当下的状况；但现在，由于伊朗电影通过各种渠道出现在中国市场上，使得普通观众在更大范围内获得了认知伊朗社会文化、宗教生活和民俗风情的直接途径。今天“对于盘踞在互联网上的众多中国影迷来说，‘很不熟悉伊朗电影’已经成为一种耻辱性的无知”(2)，“伊朗影片正在渐渐转变我们对异族文化的视角，引领我们进入一个被漠视的‘他者’世界，从中体验伊斯兰民族的心灵关怀及其现代困境”(3)。
1.中国观众对伊朗电影的比较认知
中国观众在关注伊朗电影的同时，总是会有意无意地把伊朗电影和美国电影以及中国电影做某种程度的比较。中国和伊朗都面临全球化无可阻挡的裹挟，都面对着西方文化伴随西方经济全球化对本国传统文化的巨大冲击，电影几乎成为了这两个有着悠久历史传统的国家，在全球化时代探索本土文化与西方文化相互关系的一种重要的先锋性的形式。中伊两国电影都引起了两国各界关于“本土文化与西方文化”的争论，在这些争论中一方面认为电影反应了本国文化，达到了向其他国家介绍本国文化的目的，另一方面，也认为这种电影话语的本土文化再造完全是迎合西方观众的口味。这种现象似乎反映了第三世界国家以电影文化为代表的所有本土文化在全球化时期的一种矛盾状态。
伊朗与中国同属东方文化，深厚的文化底蕴使这两个国家都体现出含蓄内敛的民族特点。这种深厚的文化底蕴使伊朗电影中的爱情表达也是含蓄、隐忍的，没有多少身体的接触；这与中国传统京剧中“水袖一舞，眼波一柔，便是情真真、意切切”有着某种程度的一致，然而在当前国际电影界名声大噪的中国电影，以《十面埋伏》为代表，却出现了裸体激情戏。中国电影在走向国际时明显的走了一条与伊朗电影完全不同的道路，因此，虽然中伊两国都有一些影片在国际获奖但在国内反映冷淡，但是伊朗电影也有很多在获得国际美誉的同时也得到了国内观众的一致好评。伊朗电影在国内即叫好又卖座的现象，在中国却不多见。许多中国伊朗电影迷往往是因为伊朗电影持之以恒的“本土化”而对其深深迷恋，这一方面是伊朗的民族文化本身的吸引，另一方面也隐含着对中国传统文化日渐失落的情感补偿，和期待出现如伊朗电影般的中国电影的渴望。伊朗电影与中国电影的迥异风格，从一个侧面反映了这两国古老文明国家在当下相似的国际环境中相异的文化诉求。
2.中国观众对伊朗电影的文本认知
目前本人所收集到的有关伊朗电影在中国的文本解读，主要有以下几个方面，一是各种电影杂志所作的电影介绍和电影评介，二是新闻媒体关于各种国际国内电影节中有关伊朗电影的报道，三是网络中影迷们对伊朗电影的评论。从内容涵盖了从上海国际电影节上有关伊朗电影《代价》的上座报道，到翻译法国《电影手册》杂志上伊朗著名导演阿巴斯德自述和《南方都市报》上伊朗著名导演马基德访谈，到《北大新青年》关于“伊朗电影史上最优秀的15部电影”介绍，以及网络中对伊朗青年电影协会的介绍和各色影迷对伊朗电影的种种观感。可见中国观众对伊朗电影的关注已经涵盖了伊朗电影制作的方方面面。但总的来说这些内容主要集中在一些具有国际知名度的影片（如《天堂的颜色》《小鞋子》《樱桃的滋味》《黑板》《白气球》等）和有国际影响力的电影人（如阿巴斯、马克玛巴夫家族等）。我查不到关于《女人花》导演戴瑞什·麦赫瑞（Dariush Mehrjui）的任何中文资料，而他却是伊朗第一代导演的代表，也是将伊朗电影引到国际电影界的重要人物。虽然互联网电影资料库(4)中搜集了86部伊朗电影，并且大部分附有影片海报，这大约是目前中国收集最多的目录，但与伊朗每年的产量实在相形见绌。这些文本中，数量最多的是各种各样的影评，其中大多数都对伊朗电影表达出一种尊敬的或是赞赏的态度，也有人觉得伊朗电影盛名之下，其实难副(5)。(www.daowen.com)
中国学界目前几乎没有关于伊朗电影的研究论文，从中国期刊网上以“伊朗电影”为关键词搜索到的文章仅有15篇，其中只有两篇非影评类的也是翻译或编译的，这也反映了中国学界目前对伊朗电影的关注还处于一个初级认知层面，还没有上升到学术研究的高度。中国学界对伊朗电影的这一研究空白主要有两方面的原因:一是伊朗电影进入中国观众视野的时间还尚短，伊朗电影虽然早在1969年就开始引起国际影界的关注，但却是在上世纪90年代才真正在国际电影界“走红”，也才真正进入中国观众的视野，在某种程度上，是欧美影界对伊朗电影的热情引起了中国影界及观众对伊朗电影的关注；二是伊朗电影的“非常”本土化影响了对伊朗电影研究的定位，伊朗电影特殊性在于它既与电影研究有关也与伊斯兰社会文化研究、伊朗国别研究有关。目前中国学界在电影研究方面集中在中国电影或美国电影，伊斯兰社会文化研究集中在中东阿拉伯世界，对伊朗的国别研究往往集中在国际关系，造成了伊朗电影研究的边缘化，这与伊朗电影的国际地位和国际影响力是十分不相称的。
3.中国观众对伊朗电影的情感认知
中国观众对伊朗电影表现出一种既有亲和感又有疏离感的矛盾心态。《女人花》中女人们的黑色头披，极容易使中国观众联想起中国史书中记载的“黑衣大食”国；而关于生育的故事，也不免让人联想起《孔雀东南飞》的故事。这使中国观众对于伊朗电影没有西方观众那般强烈的猎奇心理，也没有拒斥心理。同时黑色头披避免了西方电影式的肉体感官刺激，也让人能更加集中心神于电影故事本身。比伊朗女性电影更占据电影主流的伊朗儿童电影，以其充满童趣、富含人性关爱也备受中国影迷的青睐。总之，伊朗电影以其浓厚的人道主义色彩，凭借其纯净的女性电影和充满温暖情感的儿童电影在国际上享有盛誉，也使其在同样有着东方文化底蕴的中国极具亲和力。但在另一方面，伊朗电影的伊斯兰文化色彩也使它在中国观众的意识中有一定的疏离感，伊朗电影中的伊斯兰文化内容往往使中国影迷有一种距离感。这一点直接表现在中国目前几乎所有有关伊朗电影的评介，都着墨于电影的故事情节或者电影的拍摄手法或者电影的叙事手法，而鲜有从文化方面对其进行解读。但也许正是这种矛盾的心态增加了伊朗电影的魅力，使其持续的受到中国影迷的关注和赞赏。
三、总结与思考
伊朗与中国同属第三世界国家，也是伊斯兰文明与儒家文化具有代表性的国家，同时伊朗电影和中国电影在国际电影界也都有一定的影响力，一方面成为其他国家和地区了解这两个国家的一个窗口，另一方面也成为这两个国家与其他国家交流往来的一种文化形式。然而，我们也可以看到伊朗电影与中国电影某种潜在的不同，这既关乎电影的创作也关乎电影产业的运营，因此伊朗电影在国际电影界的成功，不仅值得我们高度关注也值得我们学习和借鉴。从跨文化传播角度探索伊朗电影在中国的传播，也是在探索中伊（伊朗）两国在当前全球化时代交流往来的新景象，这其中有很多问题值得我们继续关注和思考，比如，在两国的双边交往中，电影究竟能起到什么样的作用？电影在多大程度上对一个国家的普通民众普及了对一个国家的认知？等等。总之，以电影这种形式探索中伊两国在全球化时代的交流往来，是一个很有意义的新课题。
参考资料:
1.黄献文:《伊朗电影巡礼》，载《电影艺术》2004年第4期。
2.阿里·穆罕玛德，谢晓燕、邓鹏译:《全球化对伊朗电影的影响》，载《北京电影学院学报》2003年第3期。
3.李鲁祥:《关于贫穷:两种不同的讲述和思考——比较〈小鞋子〉与〈美丽的大脚〉》，载《唐都学刊》2005年1期。
4.许婧:《记录苦难——来自马克马尔巴夫家族的声音》，载《艺术评论》2004年5期。
5.马铃:《金爵奖的赢家们——第七届上海国际电影节回顾》，载《大众电影》2004年14期。
6.（法）张日铭著，姚继德、沙德珍译:《唐代中国与大食穆斯林》，宁夏人民出版社,2002年。
7.王新中、冀开运著:《中东国家通史:伊朗卷》，商务印书馆，2002年。
9.陈嘉厚主编:《现代伊斯兰主义》，经济日报出版社，1998年。
【注释】
(1)名导马基德访谈:《伊朗电影正在取代中国电影的位置》，http:ent.sina.com.cn，2001年10月23日16:18南方网-南方都市报
(2)刘擎:《民族悲情与人道诉求——伊朗电影观感》，http://www.cc.org.cn
(3)刘擎:《民族悲情与人道诉求——伊朗电影观感》，http://www.cc.org.cn
(4)http://www.impdb.com
(5)任晓雯:《我为什么不喜欢阿巴斯》，北京青年报网（http://bjqn.ynet.com）
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