（一）现代戏创作的文学视角

传统戏曲和现代戏曲是戏曲艺术的两种历时性戏剧形态。从文化性质来看，两者分别属于古代艺术和现代艺术范畴；从艺术的延续性角度来看，后者对前者是一种继承和发展的关系。但由于继承与发展面对的是艺术的两种不同性质的文化形态。所以，无论是就继承意义而言，还是就发展意义而言，都带有对传统的批判意识，常常表现为求异的倾向。

传统戏曲与现代戏曲的不同点表现在很多方面，而这些不同点最终可以归结为艺术思维方式的差异。如果从戏曲文学的角度观察传统戏曲与现代戏曲的思维方式差别，可以看到，生活在两种文化环境中的剧作家，其观察生活和切入生活的视角有明显不同。就其总体而言，传统戏曲文学的思维方式是较为单一和封闭的，其视角也较为平面和缺少变化；现代戏曲文学的思维方式则是多元和开放的，其视角是立体的和富于变化的。不同的艺术思维方式和切入生活的视角，无疑对作品的审美品格和品位产生影响，将其打上时代烙印。但是也不能将艺术思维方式和视角作用绝对化。

综观现代戏曲文学创作，可以将视角概括为现实和历史眼光与政治性、民族性和人性的三个层面。

1.现实和历史眼光

任何事物都具有现实性和历史性双重特点，这是因为事物都以发生时和过去时两种方式存在。一般来说，剧作家在创作现代戏时，是从现实性的角度切入生活；在创作历史剧时，则是从历史性的角度切入生活。但因现实性和历史性是事物本质的两个方面，所以无论是写现代戏，还是写历史剧，都会遇到现实性和历史性的问题。但剧作家是否能具有两副眼光和能否看到事物的两个方面，则另当别论。

在现代戏的创作中，剧作家一般都具有现实性的眼光，能够比较准确地捕捉到现实生活的形态和特征，并且用现实的政治观点、思想观念和伦理道德标准作出符合当时观众的价值取向评价。但仅仅有现实性的眼光是不够的。

第一，在一定政治背景下，当一种思想、理论和政策居于主宰地位，并被社会绝大多数人所信奉时，剧作家常常会被其所左右，写出趋时的作品。自中华人民共和国成立以来，中国社会生活基本上是以政治运动方式存在，而文艺作品的绝大部分所反映的是政治运动及其有关的生活。

第二，即使是在正常的社会生活中，剧作家真实地反映现实生活，现实性眼光依旧具有局限性。因为在现实中合理的，但在历史上未必合理，从现实生活看似必然的，而在历史发展中也许就是偶然的。以改革题材的现代戏而论，如果改革开放是必然的，是符合历史发展规律的，改革开放的方式或手段未必就是必然的。

要克服现实性眼光的局限性，需要剧作家具有一副历史性的眼光，将事物放在历史发展的过程中，考察其是否符合人类的根本利益，是否符合历史发展规律，然后决定对其肯定与否定、歌颂与批判。现实性与历史性统一的契合点是人类的根本利益。

历史题材的创作同样存在两副眼光的问题。如果在创作现代戏时剧作家缺乏历史眼光，创作新编历史剧时则容易忽略现实性的眼光。因为所面对的素材已经成为历史，既然是历史，一般都会有定评，特别是对于具有一定现代意识的当代剧作家，在不同层次上掌握唯物史观，所以他们在触及历史事件和人物时，一般都能做出正确的判断和合理分析，他们的差别多表现为感受力和分析能力的深浅和艺术功力水平。所以，剧作家在创作新编历史剧时，一般是从历史眼光切入，并且具有一定的历史意识。

新编历史剧创作需要现实性的眼光有两个原因：①剧作家的出发点必然是现实，不能为发历史之幽情而创作，而是有感于现实才到历史中找寄托。既然是从现实出发，剧作家需要用现代人的眼光对历史做出评价；②由于剧作家面对的是古人古事，存在历史真实性的问题。一般地说，剧作家一方面要在有限的史料中敷衍故事，另一方面需要依靠自己的生活经验想象和补充，再考虑自己的创作意图和构思需要，在一定程度上出现不尊重历史或远离历史现实的情况，即失去历史真实性。

基于上述两点原因，新编历史剧的创作需要现实性眼光，但这种现实性眼光较复杂，因为包含两种现实性，即当前的现实和过去的现实。评剧《契丹魂》中，萧太后形象之所以受到人们的高度赞许，是因为剧作家在塑造这一形象时，找到了历史眼光和现实眼光的契合点，表现为剧作家在处理这一历史题材时，将人物放在历史发展的过程中进行观察，从中华民族是历史上众多少数民族与汉族的融合，而契丹族是其中一员这一基本事实出发，因此具有一种大民族文化意识。具有了这种文化意识，才能将少数民族历史上的杰出人物和他们的历史贡献，作为中华民族历史的有机组成部分而给予肯定和表现。

剧作家的现实眼光，一方面表现为能够从民族融汇的现实和民族团结的愿望出发；另一方面表现为能够恢复历史的本来面目，即将萧太后作为契丹族上升时期的代表人物，真实地写出她作为一个女人和作为一个政治家的双重特点，观众从人物身上既可以看到鲜明而强烈的个性，又能感觉到契丹族的进取精神，由萧太后自然也会联想到《四郎探母》和《三关排宴》中的萧太后，并从中看到她们的区别。《四郎探母》中的萧太后，以一个侵略元凶的面目出现，而《三关排宴》中的萧太后，则是民族和解的象征，尽管此二剧作者的主观愿望完全相反，但他们都存在同样问题，即缺乏现实眼光和历史眼光，尤其缺乏两者的有机结合。

2.政治性、民族性和人性层面

人们常说生活是复杂的，文艺作品应该表现人的复杂性。

（1）政治性。政治是社会生活中极为重要的内容，是人们实现利益的主要途径和重要手段。每个人都生活在一定的政治环境和氛围中，并按一定的政治方式思想和行动。因此，政治是人的一种生存方式，而人必然具有一定的政治性。政治与人的关系最为密切，又由于政治性是人的一种重要社会性，并且在生活中占有重要位置，所以艺术家从政治性层面观察和表现人。

应指出的是，政治性层面也有深浅之分。一个有造诣的剧作家不会满足于写人的政治观念变化，当他进入政治性的更深层面时，会发现政治生活的深刻变化必然会导致人的生存方式、思维方式、伦理道德观念及命运变化，这时他会从人要求主宰自己命运和改变生存空间的角度表现人，而这样的作品才会拨动人们的心弦，传出时代最强音。

当然，从政治性层面写人并不是现代戏的专利，事实上很多新编古代戏也是从这一层面写人的，尤其是以政治性的人物作为主人公的戏更是如此。其中，不乏如京剧《康熙出政》和《曹操与杨修》、莆仙戏《秋风辞》、秦腔《千古一帝》等成功作品，剧中主要人物都有一定的深度和力度，并给人一种惊心动魄之感。

（2）民族性。民族性指民族文化心理积淀的角度观察人。民族是人的一种生存形态，在某种程度上较国家和政权具有更大的稳定性。由于人都在一定的民族中长期生存并受民族文化熏陶，思想方法、行为方式和生活习惯等都会表现出一种民族特点。

中华民族是一个古老的民族，改革开放促进了民族的现代化进程，由于民族长时间地生存在一个封闭的社会里，封建文化传统过于深厚，民族心理负载沉重，成为民族实现现代化的障碍。这种特殊的时代背景和文化氛围，使文化反思成为当代艺术家热衷于表现的重要主题。因此，从民族性层面切入生活也格外受到重视。

在现代戏曲文学中，有一些作品进入民族性层次，其中桂剧《泥马泪》、莆仙戏《神马赋》和湘剧《山鬼》最为典型。《泥马泪》在宋高宗南渡故事基础上，编造出“泥马渡康王”的神话，深刻批判民族以集体无意识的方式而出现的造神意识，而这种造神意识在现代中国民众心理仍然起到一定作用，是值得深思的问题。《神马赋》带有浓厚的哲理意味，作者用象征手法写出以儒教为核心的民族文化心理的苍白和贫弱一面。当这种文化与来自草原的粗犷、雄浑和充满生命力的文化结合后，诞生出一个具有健全心理的新生命，从中可以看出作者要求改造民族文化，为其注入新的生机和活力的强烈愿望。《山鬼》的不同之处在于，作者站在反思我国民族文化传统的高度，写出以杜若子为代表、以巫文化形态出现的原始文化与屈原为代表、以儒家学说为核心的封建文化之间的撞击，作者既写出封建文化对于原始文化的进步，又写出文明和进步是以束缚和扭曲人性为前提，并对作为中华民族文化象征的屈原，进行了一次文化意义上的批判。

除了这些历史题材作品外，也有剧作家在现实题材作品中，从民族劣根性的角度对我国民族文化传统进行批判，如莆仙戏《鸭子丑小传》就具有这种意蕴。在少数民族题材作品中，民族性的表现更为突出，甚至直接关系到作品成败，《契丹魂》的成功为人们在民族性方面积累了成功经验。

（3）人性。人性指超越政治性和民族性的人类本性，具有更大的稳定性，并成为文艺的永恒主题。如果从人类文明和进步角度观察改革开放大潮对中国现代社会的影响，可以归结为当代中国民众对于人的意识和人性意识的觉醒。如果现代戏曲文学在新时期才进入自觉状态，文学的自觉性实际上是同人学自觉性一起到来的。正是从这时开始，站在人性的层面观察和表现人，才成为现代戏曲文学的重要主题，标志着现代戏曲文学的进步和成熟。

在现代戏曲文学中还出现一类表现作者对人生某种感悟的作品，如郑怀兴的《新亭泪》和郭启宏的《南唐遗事》等，前者写出主人公周伯仁在一场关系到国家命运的政治斗争中，通过痛苦求索，悟出人生就是实现自我价值的过程，并找到自己的归宿；后者则通过对胜利者赵匡胤和失败者李煜的内心活动透视，写出两种性质不同的失落感，而失落感则是一个重要的人生命题。这类作品所表现的对人生感悟，实际上也属于人性层面，因为都包含有关人的尊严、人格和人的价值等意蕴，属于人的意识范畴，表现出浓厚的哲理色彩。(www.daowen.com)

总之，在现代戏曲文学中以表现人性为题旨的作品层出不穷，其成就是有目共睹的。这些作品既具有一定的思想深度，又具有强烈的时代感。

上述是对现代戏曲文学思维方式的多元化和富于变化性特点的理论概括，仅仅是举其大者而言之，在实际创作过程中，情况要复杂得多，两种眼光和三个层面是互相包容和交织在一起的，所以在创作思维中很难将它们一一梳理开来。同时，生活意蕴的多元性并不等于作者具备对多元性的自觉，自觉只能依靠观察和体验生活的能力提高获得。所以，对致力于现代戏曲文学创作的作者来说，学会从不同角度切入生活和站在不同的层面上表现生活，建立多元的、全方位和主体的视角是完全必要的。

（二）现代戏创作的形式特征

对现代戏曲文学的表现形式研究尚未引起人们足够注意，是因为人们常常将戏曲的舞台艺术，即表演艺术作为戏曲的表现形式，忽略了戏曲文学也存在表现形式的问题。这种情况也会在戏曲文学创作过程中有所反映，很多剧作家把注意力放在内容方面，没有给形式以充分关注，这是现代戏曲文学创作中存在一个带有普遍性的问题。

任何一种艺术形式都不是凭空出现的，总是从原有的艺术形式出发，并以其作为必不可少的材料加以改造，因此它们之间必然存在某些相似之处。我们既承认现代戏曲文学与传统戏曲文学之间的继承关系和相似之处，又看到由于它们各自属于现代艺术和古代艺术范畴而具有不同的系统质，这种相同点和不同点是进行理论探讨的出发点和归宿。

当用系统的观点观察作为现代戏曲的一个子系统的现代戏曲文学时，会发现这个子系统的建构方式也在两个方面体现有机整体性的原则：第一，在现代戏曲文学表现内容与表现形式之间的体现。作为现代戏曲表现内容的核心因素的现代意识，不是或主要不是袭用传统戏曲文学手法，而是通过创造一种新的文学形式得到表现；第二，在构成现代戏曲文学的表现形式的各种因素之间，是按照有机整体原则进行建构。两点既奠定了现代戏曲文学表现形式相对独立的地位，又形成独特性。

现代戏曲与传统戏曲的区别，可以归结为艺术思维方式的差异。传统戏曲的思维模式表现出单一性、封闭性、凝固性和规范化的特点，而现代戏曲则具有多元性、开放性、富于变化和追求鲜明的个性特点，因此使传统戏曲与现代戏曲在戏曲文学创作中形成了不同系统质。

现代戏曲的艺术思维方式对戏曲文学创作的影响，不但表现在思想内容方面，也表现在表现形式方面。在表现形式领域里的影响具有双重特点；不仅在现代戏曲文学表现形式的各种因素中可以看到现代戏曲思维方式的特点，而且这些特点在不同环节中的体现也各有侧重。比如，多元化特点主要是对应塑造人物形象的方法，而开放性则在情节结构方面表现得更为集中，在语言运用上更容易显露出剧作家的个性，而富于变化则更多的是指风格。

由于戏曲文学创作的核心是刻画人物形象，比较而言，传统戏曲文学中的人物形象大多给人单一和平面之感，既与传统戏曲思维模式的单一性有关，又与传统戏曲更着重舞台形象有关。对于传统戏曲重视舞台形象的塑造，我们既承认它是合理的，因为舞台形象涵盖了文学形象，也是观众接受的主要方式，但是又必须强调，众多的艺术手段不应以削弱戏曲文学形象为前提，事实上，文学形象在很大程度上规定和影响着舞台形象。现代戏曲文学在有意识地扭转这种局面，十分重视戏曲文学形象的地位和作用，即人们常说的“写得很满”。对此，加强戏曲文学形象的地位和作用是无可厚非的，是戏曲文学的一种进步。

戏曲文学形象地位的加强，还表现在审美品位的提高，而审美品位的提高与人物形象的完整性和性格的复杂性有直接关系。现代戏曲文学形象的完整性和复杂性，得力于其切入生活层面和观察事物角度的多元化特点，而这一特点是现代艺术思维的反映。很多剧作家能够从具体的人物出发，分别站在人物的政治性层面、民族性层面和人性的层面，观察和描写其个性和共性的统一，较为成功的作品则是几个层面的交叉运用结果，从而使人物形象具有立体化的特点。同时，剧作家又从人物的外部行为和心理活动关系、对事业的追求与丰富的情感世界关系、个人与群体关系等角度认识和把握人，这种透视，使人物形象具有完整性和复杂性。

例如，《契丹魂》在表现萧太后决心变法图强和与敌对政治力量的几次较量时，可以看到伴随重大决策而出现的萧太后的复杂心理活动和思想脉络，因而感觉到她的行为有充分的心理依据。在描写萧太后作为契丹族的杰出政治家而叱咤风云时，剧本又把读者引入她的情感世界，她对昔日恋人和今日政治同盟者韩德让的感情纠葛是那样曲折跌宕，从而使这一形象具有女人政治家的双重意蕴。从另一个角度看，萧太后的思想和行为带有鲜明的个性特色，但是在她的思想和行为背后，我们又看到处于上升时的整个契丹民族的进取精神在推动她前进，所以她的鼎新图强又是民族精神的体现。因此，在很多较成功的现代戏曲文学中，都可以看到多种层面和多种角度的交叉和变幻，使作者笔下的人物表现出多样化和丰富性的特点，而这种特点正是现代观众所需要的。

现代艺术思维的开放性，在现代戏曲文学表现形式领域对情节和结构的影响最为直接。戏曲的情节特征可以概括为“一人一事，贯穿到底”的模式，与这种情节模式相对应的是闭锁式结构。这种情节和结构模式与传统戏曲观众的审美习惯相对应，但与当代观众的审美心理和情趣产生距离。现代戏曲文学结构方式表现出开放性的特点，就情节线而言，《潘金莲》是以主线与副线交叉的方式出现；汉剧《弹吉他的姑娘》的情节则呈网状形态。

现代戏曲文学结构方式的变化，还表现在时间顺序、空间结构、叙述方式和结尾的多元化方面。比如，评剧《村南柳》所采用的是倒时空结构方式，而在评剧《多情的河》和《桃花湾的娘儿们》中，双重空间和双重时间都借助灯光的切换出现。评剧《身外有个世界》，以主人公画外音的方式进行插叙，以实现情节的交代和过渡。关于突破大团圆结局的模式，在很多现代戏曲文学中已不再成为问题，甚至成为现代戏曲文学区别于传统戏曲文学的一个重要标志。

现代戏曲文学的个性化特征，在语言运用上也得到充分体现。可以说，语言的个性化已成为现代戏曲文学作家的自觉追求，是衡量其成熟度的重要标志。一些具有影响力的代表作家，他们的语言个性化已成为创作风格的重要组成部分。以京剧《司马迁》和昆曲《南唐遗事》而享名的郭启宏表现尤为突出，剧中文词的优美、洗练和典雅，如花团锦簇，令人赞羡。魏明伦的文学语言则是尖刻、泼辣、幽默、机趣一路，与他对封建主义深恶痛绝和高扬反封建的旗帜有关，这种奇险的语言风格与他的奇诡戏剧风格一脉相承。郑怀兴的语言风格给人以飘逸和富于哲理意蕴。因此，对语言个性化的追求，使现代戏与传统戏形成鲜明对照，从而显示出现代戏曲文学水平的普遍提高。

对于语言问题，应该强调现代戏曲文学语言性质的变化。传统戏曲文学语言属于现代汉语范畴，其中的韵文部分、口语部分都符合古人的语言习惯；现代戏曲文学语言则属于现代汉语范畴，尽管有的新编古代戏的语言中保留了古代汉语习惯，但从总体上来看，基本上是按照现代人的语言习惯设计。除了语言性质变化外，语言的使用方式也有变化。传统戏曲文学语言采用一种程式化的方式，诸如上场诗和下场诗、人物送往迎来的套话、以人物身份划分韵口和口白的方式，等等；现代戏曲文学语言是对现实生活语言的提炼，虽然也有规范，但并不是以程式化出现，则是表现为以个性化为前提的舞台语言规范。

语言是思维的方式，现代戏曲文学语言是与现代思维方式相对应的，由于与生活本身较为接近，又富于个性化特征，所以既充满了生机和活力，又富于表现力，并对当代观众产生特殊的亲切感和艺术魅力。因此，语言的变化是研究现代戏曲文学与传统戏曲文学一个十分重要的视角。

现代戏曲文学的有机整体性，既表现为内容与形式的有机联系，又表现为与戏曲表演艺术的有机关系，将后者关系具体化，表现在如下三个方面：

其一，现代戏曲文学应为表演艺术的发挥创造条件。戏曲最终是以舞台形象呈现给观众，戏曲文学作为一度创作，担负着为二度创作创造一个必要的、充分的环境空间任务。有些现代戏曲文学写得过满，有悖于有机整体性原则，应该予以纠正。在一度创作与二度创作关系中，存在一个“度”的问题。对于“度”的掌握会因人和因剧而异，但基本原则是以符合舞台艺术的和谐为准绳。

其二，现代戏曲文学作为表演艺术基础，应对后者起到规定和制约作用。所谓规定，是规定表演艺术的性质和原则；所谓制约，表现为对表演艺术的表现方法的影响。在很多现代戏曲的演出中都得到体现。如表现人物的方法、结构方法和语言运用都属于此例。除此之外，这种影响还表现为对剧中音乐语言、舞蹈语言和舞美语言的规定和制约。从整体上来看，现代戏曲文学的艺术思维方式决定了现代戏曲表演艺术作为现代艺术的性质。

其三，现代戏曲文学与表演艺术的关系，还表现为一种双向交叉影响，即制约和影响是互相的。因此，表演艺术对现代戏曲文学的影响也是不能忽视的，通过导演艺术体现出来，并在导演意识得到充分体现的戏剧中，表现得十分明显。

从有机整体性原则来看，当前现代戏曲文学创作有两个问题需要解决。在处理现代戏曲文学的表现内容和表现形式关系时，只注意表现内容的重要性，而没有给表现形式以应有地位，对表现方法也缺乏研究和积累，因此给人以表现手段贫乏和表现方式过于简单、肤浅的印象。在处理现代戏曲文学与表演艺术关系时，因忽略舞台而给导演和演员造成很多困难。但令人欣慰的是，近年来，很多有追求的现代戏曲文学作家开始注意到这类问题，并在创作实践中一步步解决这类问题，我们从他们的每一出新戏中都能感受到可喜的进步。

【注释】

[1]张之薇.探索现代戏的新空间——“张曼君样式”研究[J].戏曲研究，2019（02）：27-44.

[2]张曼君，陈法玉.在戏曲现代性的探索和实践中——著名戏曲导演张曼君访谈录[J].创作评谭，2019（06）：4-11.