（一）创作主体的专业化

创作主体的专业化，一方面表现为已经建立起一支专门从事戏曲文学创作的队伍；另一方面表现为这支队伍主体的知识化，即骨干力量不但具有一定的知识水平，而且具有一定的专业修养，表明由地方戏开始的由戏曲艺人担任戏曲文学创作主体的时代已经结束，而戏曲创作专业化的时代重新到来。

（二）个性化的趋势

个性化与创作主体的专业化有直接关系。艺人的创作带有极大的集体创作性质，很难形成独立风格；在清代地方戏曲时期，艺术风格主要表现为表演艺术的流派。戏曲文学的个性化只有在创作主体专业化的基础上才能出现，也要以突出戏曲文学的作用为前提。

现代戏曲文学的个性化，表现为剧作家独立意识的觉醒，他们以戏曲文学创作为实现自我价值的方式，因此他们在创作中都有意识地突出自己的人格力量。其中，越是有成就和代表性的作家，越是表现出鲜明的个性。在表现方式上，郑怀兴追求潇洒和飘逸，郭启宏则以文辞的典雅和俊美独树一帜。

总之，不论是有成就的剧作家，还是崭露头角的后起之秀，他们的作品都表现出个性特征，而这种个性特征在一定程度上决定了作品的演出风格。所以，现代戏曲已不再以表演流派的方式存在，其风格在很大程度上是由剧本文学的个性所决定。

（三）强烈的时代感

时代感集中表现为不断强化现代意识。传统戏曲与现代戏曲的根本区别，表现在思想意识领域，表现为古代意识与现代意识的分野。所谓古代意识，其核心是封建意识，在传统戏中集中地表现为封建的伦理道德观念和天命神授、因果报应、三纲五常等思想。这种思想观念决定传统戏的文化性质、思想倾向和价值取向。

现代戏曲文学所体现的现代意识，建立在现代物质文明和精神文明基础上，是一种符合历史走向和人类根本利益的先进思想观念。这种思想观念在当前中国集中地体现为人的觉醒，在现代戏曲文学中则多以对人的价值、尊严和人格的认同和对人性的弘扬。剧作家们有时从正面切入生活，有时从反面切入生活。(www.daowen.com)

从正面切入生活，如《风流寡妇》和《身外有个世界》，它们或者是表现在改革开放大潮中中国妇女的觉醒，女主人公要求掌握自己命运的强烈愿望，最终以个体方式实现自我人格的升华。

从反面切入生活，如桂剧《泥马泪》和莆仙戏《鸭子丑小传》。《泥马泪》通过民间传说“泥马渡康王”的故事，批判以集体无意识而出现的造神意识；《鸭子丑小传》则以改革为题材，以一个承包桃园的农民遭到流言蜚语中伤的故事，批判嫉贤妒能、恶语中伤、落井下石方式出现的劣根性。

总之，将传统戏曲文学和现代戏曲文学加以比较，是区别两者的不同之处，其中思想意识的差别尤为明显，是因为它们产生于不同时代，具有不同的时代感所致。

（四）独立性与一致性

如果将现代戏曲文学自身视为一个系统，上述三点则决定了现代戏曲文学的系统质，而系统质不但将它与传统戏曲文学区别开来，还使它具有了一种相对的独立性。所谓相对独立性，一方面是以自身艺术价值确立独立的地位，不再从属于表演艺术；另一方面，现代戏曲文学具有较高的文学性，作为一种现代剧诗，其思想意蕴和哲理性都达到现代文学的高度，而文学性和可读性也是传统戏曲文学无法企及的，因此改变人们认为戏曲文学陈旧平庸的成见。

如果将现代戏曲文学作为一个子系统而放在现代戏曲的母系统中，可以看到，子系统既与母系统保持同构的一致性，又对母系统的运动产生深刻影响。所谓一致性，主要指价值取向的顺向发展，即它们共同决定现代戏曲作为现代艺术的性质。所谓深刻影响，是现代戏曲文学在很大程度上规范和引导现代戏曲中表演、舞美等因素的走向。

随着演员中心制在现代戏曲中的消失，专为某一个演员打本子，或为了突出某个演员的某种技巧而打本子的现象已经很少出现；相反，剧本文学作为一剧之本，对舞台艺术表现出权威的规定性，既是导演艺术构思的前提，又对表演艺术的发挥做到相应框范。因此，这种规定性是现代戏曲有机整体性的一种存在方式。

总之，现代戏曲文学主体性的复归已成为一种潮流，也成为现代戏曲的重要标志，又使现代戏曲文学成为现代戏曲的基础。