戏曲文学在戏曲艺术系统中，应该占据什么位置和发挥什么作用，既是一个重要的理论问题，又是一个实践中经常遇到的问题。如果说问题的提出本身意味着对于既成事实的怀疑和否定，应该说，这种怀疑和否定主要是由现代戏曲文学的创作实践所触发和引起的。换句话说，由于现代戏曲文学创作实践正在突破传统戏曲模式，既引起人们对于传统戏曲文学作为表演艺术附庸地位的必然性思考，又引起人们对现代戏曲文学主体性的思考。

戏曲史研究表明，在元杂剧和明清传奇时期，戏曲文学的主体性表现得非常明显和突出，居于戏曲艺术主导地位。这种主体性具有两个特点：一是体现剧作家的鲜明个性；二是作为全剧基础而规定表演艺术形式。元杂剧和明清传奇所取得的成就，标志着剧本文学在当时的高度发展，而这种成就和发展为后世戏曲的演进奠定了文学基础，并为其创立了取之不尽的作品宝库。

戏曲文学的失落是伴随清代地方戏曲的发展而开始，造成这种历史现象的原因很复杂，不能简单地对这种现象持肯定或否定态度。从历史角度看，直至明清传奇阶段，戏曲表演艺术的发展还不够充分。进入清代地方戏阶段，表演艺术的发展理应提到日程上，是戏曲艺术不断完善和成熟的需要。导致表演艺术长足发展的契机，是一种新的戏曲音乐体制——板腔体的出现。

相对于具有高难度和严格规范的曲牌体而言，板腔体的灵活自由和便于掌握，无疑是对戏曲音乐的一次解放。这种解放为使戏曲艺人真正掌握戏曲音乐的创作成为现实，又使戏曲表演艺术的相对独立和高度发展成为可能。与此同时，伴随板腔体的出现，一大批属于板腔体的戏曲声腔和剧种如雨后春笋般出现，其中梆子腔系统和皮黄腔系统的地方戏，先后领导戏曲发展潮流。

在这种历史态势中，戏曲文学的创作主体也发生变化，一方面倾向作为戏曲文学创作主力的文人。因为他们对于地方戏曲抱有偏见，不屑于为花部戏曲打本子，这种情况在清中叶以后形成一种心理定式，直到清末民初才有所缓解。可以说，知识分子从总体上与地方戏曲文学创作无缘。另一方面倾向依靠文人墨客打本子的戏曲艺人，或是被逼无奈或是心安理得地成为剧本文学的主人。不论他们是出于何种心理，他们已经具备进行戏曲文学创作的条件和能力。

应该指出的是，他们这种能力的获得，在很大程度上得益于地方戏曲本身所具有的地方性和通俗性的特点，他们的生活经验和知识水准，使他们能够驾驭这种戏曲文学；换言之，他们的知识和艺术水平反过来也强化和规定地方戏曲文学的通俗性。对于这种通俗性，我们既应看到其积极的一面，即有利于戏曲的普及，使其获得最广泛的群众基础。但是，戏曲文学的艺术水平和审美品位也相对削弱，也是无法回避的事实。

戏曲艺术的上述变化，最终导致戏曲艺术系统内部结构变化，表现为戏曲表演艺术地位的上升和戏曲文学地位的下降。如果元明戏曲的成就主要表现在戏曲文学方面，清代地方戏曲的成就则主要以表演艺术的空前发展和成熟为标志。对此，应该采取两点论的观点：一方面肯定戏曲表演艺术的巨大成就，是戏曲艺术自我完善的需要，也是历史之必然；另一方面应承认戏曲艺术的自我调节和控制，是以戏曲文学相对失落为代价，这种代价也是一种损失。(www.daowen.com)

中华人民共和国成立后，居于戏曲舞台主导地位的传统戏，其文化属性属于古代艺术范畴。由于传统戏的文化性质和演剧形态没有与清代地方戏曲发生本质性变化，而这种演剧形态的长期存在又形成一种模式，所以对后世的审美心理和习惯产生很大影响，致使很多人认为戏曲本该如此，或只有如此才是最合理的。其中，戏曲文学的失落也被人们所忽视，甚至认为它应该处于表演艺术的附属地位。在习惯成自然的情况下，怀疑的合理性或合理程度更容易遭到非议。这种局面在中华人民共和国成立后的很长时间里没有得到改变，无论是在创作界还是在理论界，其占主导地位的创作思想一直是主张表演艺术的作用，而将戏曲文学置于服从和为表演艺术服务的地位。

严格地说，发现戏曲文学的失落，将其作为一个严肃的问题而提出并试图加以解决，始于20世纪80年代。比较而言，实践家在这一问题上的觉醒，走理论家的前面，是因为他们是艺术的直接生产者，对这一问题更为敏感。由于他们所面对的是现实生活和当代人的审美心理，而他们所遵奉的理论告诫他们要继承传统戏曲模式，使得他们陷入悖论中，即传统戏曲模式将表演艺术置于主宰地位，而现实生活和当代审美心理则要求戏曲文学发挥主导作用。

因为表现内容在审美活动中处于核心位置，剧作家们面对悖论，在陷入更大的困惑和困境后，终于逐渐醒悟：按照传统戏的模式表现现代生活是行不通的，需要重新思考和估价戏曲文学作用。于是，他们通过带有探索性的实践，开始调整表演艺术和戏曲文学的关系，这就是戏曲文学主体性复归时期的到来。

戏曲文学主体性的复归不是孤立地进行，而是伴随戏曲艺术的历史性转折而出现，所以是新崛起的现代戏曲的主要组成部分。从这种意义上说，戏曲文学主体的出现是戏曲历史发展的必然。

戏曲文学主体性的复归伴随现代戏曲而出现，是由现代戏曲的性质所决定。传统戏曲属于古代艺术范畴，而现代戏曲属于现代艺术范畴。文化属性的变化，包含戏曲艺术的演剧形态，审美特征的变化；从另一个角度看，表现为与变化的观众对象相对应的戏曲自我建构方式的变化。由于现代戏曲不仅是按照当代观众的审美心理和习惯建构，又是以现代美学原理作为理论基础，所以建构过程更加自觉和成熟，对艺术的有机整体性要求也更高^[2]。在这种情况下，传统戏曲以削弱剧本文学的方式而突出表演艺术的建构模式不再被认为是应该效法的方式。现代戏曲对有机整体性的追求与强化，不容许作为剧之本的戏曲文学再重复平庸、疲软的状态，而是需要具有丰富内涵和鲜明个性的剧本，从而将表演和舞美等建立在坚实的文学基础上。

现代戏曲文学正在以崭新的面貌出现，并成为戏曲探索的开路先锋，并取得惊人成就，从而奠定戏曲艺术乃至整个文学艺术领域不可忽视的地位。戏曲文学作为戏曲表演从属品的时代已经结束，现代戏曲的兴起开辟了戏曲艺术的一个新时代，即现代戏曲时代。