女性意识集中表现为以诗意的审美观照方式表现女性生活、女性心理、女性经验，以饱含深情的戏曲语言表现女性在社会实践中的独立自信以及优秀品格，以解构男女二元对立的姿态，积极建构和谐向上的两性关系。

在女性意识作品中，女性是首要关注和表现的对象，个性鲜明的女性形象极大地丰富了戏曲舞台。这些形象摆脱了惯常的女性刻板形象，有人的身体、人的欲望、人的情感、人的追求。同诸多女性题材的现代戏有所不同的是，在女性现代戏创作中，女性不再是被动的、丧失行动能力，等待救赎或等待解放的孱弱客体，不再是作为制造问题的非理性对象，不再是需要接受启蒙和改造的落后分子，甚至不再是隐藏起女性身份的花木兰式女英雄，而是具有充分自我意识和女性意识的主体，是以女性身份积极投身社会变革、社会建设的参与者、促进者以及主人翁。毫无疑问，她们崇高的情操、优良的品格同样是构筑中国社会、中国精神、中国价值的基石。

首先，女性形象具有充分自足的主体性。这种主体性集中表现为女性角色的设置不再是一种观看对象，不再是欲望客体，不再是问题的制造者，她们有着自己的价值观和行为方式，能够自主地作出判断、选择，并对自己的行为负责。例如，评剧《红高粱》，女主人公九儿敢爱敢恨、热情果敢。九儿在洒满红光的舞台上，在激烈的背景音乐声中，在一群男人的簇拥下，登上舞台，显然是一个现代女性，但九儿并非一个逆来顺受的女性，她从未向命运低头，在束缚人、压抑人的社会语境下，她有胆识、有能力、有智慧，并坚决按照自己内心所愿，自主地生活。这部戏颠覆了一般意义上男性作为拯救者、主体而女性作为被救者、客体的基本设定，也颠覆了小说的叙事逻辑，让女性成为一个绝对的行动主体。在这部剧作里，女性不再需要启蒙、不再是教育的对象，而是具有启蒙、引领、组织功能。又如《李贞回乡》里的李贞、《大红灯笼》里的颂莲、《母亲》里的邓玉芬、《花儿声声》里的杏花，等等，她们都是具有自觉和反抗精神的女性形象，她们之所以让人过目不忘，是因为她们都有着极为自觉的女性意识，并且勇于同不合理的现实抗争。

其次，女性意识具有开阔的历史视野。剧作中形象各异的女性都是被设置在特定的历史语境中，使得女性思想和行为具有深厚的历史土壤或根基。不难发现，这些历史背景大都较为宏阔，而且清晰可辨。但现代戏里的历史并不外在于剧作，并不只是一个背景，它同时成为推动叙事发展的原动力，并且构造女性行动的动因和走向。当然，这些文本中的历史都具有一种极为相似的特征：新旧交替。在《大红灯笼》《永远的歌谣》《八子参军》《山歌情》《红高梁》等作品中，女性往往被包裹在腐朽的、落后的、不自由的社会环境中，女性的自由、追求、生命被压制、被束缚，而在《乡村母亲》《青衣》《李贞回乡》等作品中，则是具有一定主体性的、代表善的女性被放置在新的环境或即将重构的结构中。在新的环境中，这些女性要面对或遭遇异质性的他者。女性在善与恶、自由与不自由、压迫与反抗的张力结构中，一方面改造对象，另一方面改造自我，由此呈现出文本主题表达上的丰富性或复调性，即关于爱情、关于记忆、关于亲情、关于寻找、关于等待等层面的表达，也是关于解放、关于自由、关于民族、关于文化认同的寓言表达。张曼君^[1]的女性意识由此呈现出一种极为耐人寻味的诗意品格，极为丰沛而素朴的审美情感，极为自觉而独特的中国表述。(www.daowen.com)

最后，女性意识并非孤立的、形而上的，而是同民族意识、家国意识有机地联系在一起。不难发现，以家庭为单位的现代戏，无论是爱情还是亲情，都被组织进一个个格局特色的家庭中。家庭作为社会最基本的单位、最微小的细胞，同样是最重要、最核心、最有代表性的社会组织、经济组织、精神家园。一个家庭的悲欢离合折射出的是一个民族、一个社会、一个时代的风貌，从而使舞台艺术中的女性有了着力点。

例如，《山村母亲》构成舞台冲突的其实是城乡二元结构中人们价值观念之间的冲突，最终之所以使这个家庭中全宝的母亲和全宝丈母娘达成和解，是中华民族的优秀传统在起作用，是豆花勤劳善良、真诚质朴改写了城里人对农村的偏见。再如《山歌情》，这部作品中的女性之所以让人印象深刻，不仅是因为女性人物鲜明的个性和善良的品格，更是因为她具有强烈的民族意识。在文本中，我们看到的其实是两种叙事爱情与革命的诗意交织，而这种叙事又体现为两种选择的叠加，即历史的选择和女性的选择之间的融合。换句话说，女性的选择并非一种本能选择，而是女性在历史或历史变奏中的选择。

众所周知，历史的选择则其实是人民的选择，《山歌情》中女性的选择本身承载着或代表着的是人民的选择，因而贞秀是无数中国人在特定历史条件下以民族大义为先，不畏牺牲的优秀中华儿女缩影，是汇聚成中国精神史、思想史、民族史的一个极为内在的、有机因子。正是在这个意义上，这种现代戏往往是以小见大，借此塑造着民族情感、民族想象、民族记忆和民族精神。