很多研究者认为戏曲是呈虚拟与程式的。之所以这样认为，主要是从我国传统戏曲的角度出发，对审美进行对照与总结的结果。很多传统艺术在进行展现时，均会强调对意境的描写，侧重于虚实之间似与不似的描写。我国很多传统艺术中有和此种类型相似的，比如书法、山水画以及戏曲等，这一点与西方文化有所不同。

中国艺术在进行表现时，不只看表象，中国人的艺术创作大多为“观道”以及“见心”。京剧等传统戏也是如此，从整体的服装道具到演员之间的唱念，均是表达内在，从不变的外在演化出丰富的情感，不是简单模仿所能比拟的。不可否认的是，此种类型的表达形式与现代戏表达并没有完美融合。之所以产生此种情况，主要是农耕文明和手工业文明与现代化工业存在一定差距。

我国古代，人们大多为骑马或者坐马车出行，而现代的出行工具已远超古代，依靠现代化的交通工具。更为重要的是，现代交通工具多已经标签化和品牌化，其固有的开车以及坐车形式已经被我们常用思维所固化，对其缺少一定的想象力与创造力。对此，需要解决的问题是，如何打破这种自身固有思维与文化差异。

还有一部分人认为戏曲属于歌舞的一种形式，其本体不是程式本体而是歌舞本体，且歌舞的本体涵盖面远大于程式本体。在一定程度上，此种类型的本体观念使得现代戏更为合法。现代戏的表现形式和传统戏曲中的表现形式不尽相同，通过合法性展现，在进行现代戏创作与展现时，可以快速融入戏曲中，且具有自身特色。

传统戏的本体形式特色与现代戏形式特色相融合，可以完善我国戏曲系统。在我国，通常有人认为戏曲属于歌舞的一种特有形式，但是从根本上来分析，其与对应的西方歌舞还有很大不同。通常，戏曲中的歌舞展现属于“无声不动，无歌不舞”。在戏曲中，各种形式的歌、舞在舞台展现中均是相互作用，可以很好地融为一个整体。(www.daowen.com)

虽然以歌舞演故事是戏曲的一个重要特点，但是戏曲整体的核心是通过人物表演展现出来。在海纳百川的戏曲舞台上存在很多大众所喜爱的艺术创作。对于导演来说，他们将个人思想与观念融入戏曲中，通过演员将其展现出来，对于舞台来说，演员才是中心，他们是整个作品与舞台的主体。对比传统戏曲，现代戏对于演员则更加重视，演员在对内容展现时，可以深入分析角色特点与情感特点，并将自身理解与角色相融合，将内容展现得更加丰满。

现代戏中并没有演员或导演的划分，双方均是通过作品互相提升、互相成就，也是现代戏作品中演员光芒万丈，对应的导演以及其风格依然被大家所注意的一个原因。

就现代戏歌舞而言，“新歌舞演故事”中的“新”在于“非程式化”或者“去程式化”。一些戏曲创作者自觉地、持续地、渐进地在中国戏曲演出框架中寻找以非程式化的“新歌舞”演绎故事、抒情写意的可能性，包括非程式化的人物形象塑造、情感抒发和非程式化的舞台气氛意境的营造。的确，在创作中，一些创作者大胆地将歌谣、小曲、舞蹈、口语、民俗等富有民间特色或地方风味的元素融入现代戏创作中。例如，在唱腔设计上，地方民歌《等郎调》《龙船调》等被巧妙地融入花鼓戏《十二月等郎》、黄梅戏《妹娃要过河》中，这些民歌或小调在舞台上反复出现，一步步将戏曲推向高潮。

在舞蹈设计方面，具有民间特色或地方风味的元素被融入现代戏创作中更是别出心裁。例如，《妹娃要过河》的茅古斯舞、出嫁舞，《大红灯笼》的灯笼舞，《花儿声声》的求雨舞，《八子参军》的纳鞋底舞、板凳舞等。可以说，这种借用，在某种程度上拓宽或创造了某种新的可资借鉴的戏曲语言创新路径，开启人们重新激活、利用、审视民间资源的模式。在这些歌舞中，集中、强烈地体现出创作者鲜明的情感认同、民族立场、民间姿态，而且这些歌舞突破了传统歌舞的功能。现代戏里的歌舞不仅是抒情、叙事、仪式、象征，同时也是评论。但是，并非新歌舞演故事是以“去程式化”“非程式化”为美学所追求。实际上，戏曲创作从来都不是为了标新立异而抛弃传统，而是为了成就所谓戏曲风格而故意回避对传统戏曲程式的灵活化用。恰恰相反，创作姿态应该是开放的，包容性的。在现代戏里，程式、虚拟是一个不断被开发、借重的表现手段。