20世纪80年代以来，少数民族戏曲出现了许多优秀作品，在思想内容、艺术表现形式等方面都朝着戏曲艺术本体迈进。戏曲艺术工作者对戏曲艺术规律的探索，对少数民族戏曲形式的探索，对于建设和完善少数民族戏曲剧种做出很大努力。在少数民族戏曲发生、发展和成熟的过程中，有一个不可否认的事实是，一个剧种的成熟首先要有代表本剧种特点的剧目，换句话说，成功的剧目是剧种成熟的重要标志之一。少数民族戏曲中的优秀作品，是因为有了成熟的作品，是成熟的作品走上各种艺术表演舞台，从而展示出剧种特色，张扬剧种风格。

（一）在历史机遇中求发展

当历史将我们带进一个新的社会发展时期，中国戏曲获得了新的发展机遇，少数民族戏曲理所当然也进入一个新的发展时期。多年来，全国出现了一大批优秀的少数民族戏曲作品。这些作品中，有属于少数民族戏曲剧种的，也有不是少数民族戏曲剧种的，而描写题材是少数民族历史或生活的；有经过挖掘、整理的传统剧目，也有在原来剧作基础上加工改编的剧目，还有以全新的思维和创作理念创作的新剧目。在剧种建设中，剧目是其得以生存和发展的依托。

剧目创作的活跃和繁荣与新时期一系列重要戏剧活动密切相关。改革开放伊始，全国少数民族戏剧会演，推出了根据传统藏戏改编的《诺桑法王》《卓娃桑姆》，演出获得成功并荣获优秀奖，同时期创作、改编的藏戏还有《朗萨雯波》《宗山激战》等其他剧种的作品。此外，为少数民族戏曲提供展示舞台的是1984年在云南举办的少数民族戏曲剧种录像观摩演出。这次观摩演出在中国戏曲史上具有重要作用，对此后少数民族戏曲创作意义极大。这次观摩演出也是规模最大，参加剧种最多的一次盛会，许多作品都获得好评和奖励，如藏戏《牟尼赞普》荣获“孔雀奖”，侗戏《丁郎龙女》获优秀剧目奖，布衣戏《罗细杏》荣获优秀剧目奖，阜新蒙古剧《乌银其其格》获得嘉奖等。这次观摩演出之前，满族新城戏还在孕育期。剧目《江罗女》在这次观摩演出中的成功展现，使新城戏被文化和旅游部、省文化厅认定为满族戏曲剧种，翻开了新城戏历史的新篇章。

湘西苗剧《带血的百鸟图》创作于20世纪70年代末期，20世纪80年代初分别参加了湖南省专业剧团演出和湖南省歌剧巡回观摩演出，每一次演出都是一次全面提高的过程。特别是1983年的观摩演出，作品对主人公吉学王的核心唱腔做了较大改动，加工修改后的作品获昆明颁发的全国少数民族戏曲剧种优秀剧目录像演出奖。《带血的百鸟图》获得成功之后，湘西苗剧又推出《鼓场恨歌》《苗山魂》《逃犯审官》等作品，使湘西苗剧得到进一步发展。剧目格调多样，走向不一，在新苗剧发展史上是探讨范围最广、创作思想最活、推出剧目最多、剧目影响最大、演出质量最高的艺术活跃期。

维吾尔剧《血腥的年代》揭露和描写了历史上教派之间的斗争给普通民众带来的灾难，这出具有深刻内容的作品，是民族历史前进中不可忽视的插曲，用剧的艺术形式展现出历史风貌，这部作品在1984年全国少数民族戏剧作品评奖中获得银奖，为推动和促进少数民族戏曲发展，提升少数民族戏曲艺术水平，拓展和深化少数民族戏曲表现内容，催化剧种成熟等发挥重要作用。许多自古没有走出自己民族聚居地少数民族剧种，第一次有了与外界交流的机会。与此同时，中国少数民族戏曲学会正式成立，此后，在学会和有关部门领导下，多次举办与少数民族戏曲有关的学术和演出活动，从而推动创作，促进发展，为新时期少数民族戏曲做出有益工作。

20世纪80年代中期以后，全国各地多次举办不同类型的全国性戏剧演出活动，如1985年全国戏曲会演，壮剧《金花银花》脱颖而出。夏剧是20世纪80年代诞生的一个年轻剧种，是随着夏剧大型历史传奇剧《皇封乞丐》的创作上演，被文化和旅游部正式命名的地方剧种。夏剧诞生后，又连续创作、改编演出了历史剧《打神告庙》《花亭会》《碾米》《状元梦》等，还创作演出反映回族群众革命战争时期斗争生活的《豫海英魂》，反映回族现实生活的《卖碗》《重任在肩》《小两口算账》等剧目。这些新剧目的创作和舞台实践，逐步形成夏剧的艺术风格。可见，全国性的戏剧会演不仅活跃了演出、丰富了剧目，还催生孕育了很多新剧种，使它们破土而出，为少数民族戏曲提供得以发展的平台。

20世纪80年代以来，中国戏曲经历了多样化的发展道路，除各种少数民族戏曲演出外，文化和旅游部设立了文华奖评选；中国戏剧家协会相继举办了多届全国性戏剧节，各省、区相继举办的各种类型戏剧节、戏剧调演，为新剧目的创作上演提供了广阔的舞台。

藏戏，既有传统，又富于开拓；既有古老剧种，又有年轻剧种的群体里，剧目创作尤其令人关注。藏戏的《藏王的使者》《意乐仙女》《鹿女》《诺桑王子》《汤东杰布》《卓瓦桑姆》《赞普的子孙》《金色的黎明》《苏吉尼玛》《意乐仙女》《昂沙姑娘》《纳桑贡玛》《格萨尔王》等，获得多个全国奖项和各级奖项。

白剧创作也十分可喜，创作编演了许多剧目，其中《望夫云》三次获得国家级奖励；《苍山会盟》获得全国少数民族戏剧题材创作银奖；20世纪90年代创作演出的《阿盖公主》，获文华奖。在云南省、州、县各级会演、调演中，剧目《审公公》《旅社之夜》《蝶泉儿女》《苍洱人家》《孤燕成双》等受到人们的欢迎，这些剧演遍白族的村村寨寨，使白剧走进千家万户，巩固了剧种的发展成果。

阜新蒙古剧是1984年被认定和确立的新兴剧种，创作出《乌银其其格》《买化肥》《满都海斯秦皇后》《海公爷》《桃儿》等70余部作品，剧种的知名度和在艺术探索上的成功，为蒙古剧发展走出了一条可行路子。在历届京剧节上，蒙古剧先后创作上演了《凤氏彝兰》《完颜金娜》《草原母亲》《她从雪山走来》《天马歌》《西域星光》等作品，进一步繁荣了少数民族戏曲创作。

除全国性戏剧调演和各种演出活动外，全国各省也先后举办了多种形式的演出活动，为参加全国调演推选出各地最优秀的剧目，极大地调动了各地的创作积极性。目前，全国各省的戏剧演出活动基本上已经形成制度，即每隔二至三年举办一次，每次推选出的剧目数量不等，演出剧目大多出自基层剧作家之手，许多作品带着泥土的芳香，带着清新的生活感受，带着对时代的憧憬和独具的民族艺术技巧，不断为少数民族戏曲输送新鲜的血液和精华。

全国和省级调演活动中演出的剧目，只是各地戏曲创作中很少的一部分，大量创作剧目主要在基层演出，这些剧目直接和人民群众见面，为活跃和满足广大人民群众的精神文化生活做出了重要贡献。1981年，四川省举办的藏戏调演，许多民间业余剧团和僧侣剧团参加演出，其中有传统的“八大藏戏”，还有新编历史剧和现代剧《琼达与布秋》《佛海赤子》等。《佛海赤子》剧中的人物、事件是当地老百姓熟悉的，是将自己身边的故事编成剧目后搬上舞台，使他们感到直接、亲切，因此演出十分成功。

基层的戏剧调演还为传统戏的传承提供了更多机会。1981年，在马尔康举行的嘉绒藏戏调演中，改编传统剧《阿米格冬》的演出，使群众重新领略了传统戏的艺术魅力，深受好评。广西苗剧是一个比较稚嫩的剧种，1985年广西融水苗族自治县举办首届苗戏调演，其中《亨兄与配烈》《优容》《拉鼓》《苗医》《依依故土情》是创作剧目，改编的有《哈迈姑娘》，涌现出《苗医》基础较好的剧本。该剧不仅获首届苗戏调演一等奖，还被选送参加广西壮族自治区戏剧调演并获奖。

总之，在我国全力发展时期，少数民族戏曲获得了新的生机，剧目创作在对生活的理解、对艺术阐释等方面都达到一个较高境地，少数民族戏曲创作出现了一个百花争艳的繁荣局面。少数民族的所有剧目构成了新时期少数民族戏曲创作的蔚为大观。

（二）时代背景下的风采展现

少数民族戏曲创作在戏曲舞台上受到越来越多的关注，主要原因在于有厚重的历史故事，鲜活的生活内容，独特的民族风情和多样化的艺术表现形式。

1.历史精神的诗意陈述

少数民族戏曲创作大多选取本民族的杰出人物作为描写对象，在陈述英雄业绩的同时，体现民族精神和历史精神。

我国是一个多民族国家，自古以来，每个民族都有引以骄傲的优秀人物，在不同的历史阶段，他们发挥着不同作用，得到人民的拥戴，被世世代代相传，以此形成各民族光辉的历史景观。有无英雄，有无彪炳史册的民族领袖和惊心动魄的民族史，是衡量一个民族精神的价值尺度。这些历史人物和发生在他们身上的历史故事走进戏剧，被艺术化、被诗化，成为民族戏剧首选的题材。当我们对新时期少数民族戏曲做出梳理时，发现许多作品都是以历史人物和发生在他们身上的故事所创作的作品，其中，新城戏《铁血女真》《奢香夫人》《满都海斯琴》《瓦氏夫人》等得到观众的高度评价，这些作品既是新时期以来少数民族戏曲，也是中国戏曲的上乘之作。同样，蒙古剧《满都海斯琴》也是描写我国历史上少数民族杰出人物的作品。满都海斯琴是蒙古族历史上一位真实的传奇式巾帼女英雄。五百多年前她驰骋在草原上，一生都为谋求民族和解、国家统一而不懈努力。在平息内乱，稳定疆域的战斗中，她经历了许多艰难险阻，以超人的胆略和不屈不挠的精神，使处于纷争状态的北方蒙古族各个部落，在成吉思汗之后又一次实现统一。满都海斯琴的历史功绩在剧中得到真实体现和艺术再现。剧作从满都海斯琴美丽如花的青春时期写起，通过被选进宫、嫁给可汗、带兵镇反、了断情缘、辅佐小可汗、化作山河之母形象等情节铺叙，展示出一种精神，一种情怀，即实现民族团结统一，推动民族繁荣与昌盛。

以同样的题材为视角进行创作的优秀作品，还有壮剧《瓦氏夫人》、黔剧《奢香夫人》。这两部作品选取的既是民族史上的杰出人物，与《满都海斯琴》一样，描写的都是巾帼女英雄。《奢香夫人》多次参加演出，是一出被人们熟悉的作品。这些作品中的人物，她们身上所体现的品质、智慧和人格魅力，是民族历史、民族精神艺术化的生动写照，是历史潮流的艺术展现，也是中华民族历史进程中民族之间冲突与融合的过程。

2.创作题材的开拓

20世纪80年代以来，少数民族戏曲创作的题材视角有了历史性突破和转移，是少数民族戏曲创作的特点。从传统走向现代，从玄妙走向真实，从神话走向生活，将现代人对生活的憧憬、对艺术的把握，形象地展现在舞台上。

在回顾少数民族戏曲走过的历史进程时可以看到，20世纪50～60年代，少数民族戏曲剧目中很多都是以神话或者浪漫的表现手法描写男女青年之间的美好爱情，颂扬劳动人民勤劳、善良、智慧的优秀品格，或者表现人民群众受压迫被剥削而借助神力，最终战胜对方取得胜利等内容的作品。这些剧目寄托了人们对美好爱情的向往，表达出战胜自然、战胜敌人，获得力量和勇气的理想。

20世纪90年代以后，随着社会全面开放，人们眼界的开阔，少数民族戏曲创作题材发生了历史性变化。上演改编传统的剧目，赋予传统以新的活力，使许多题材有了新的切入视角和主题意蕴，使传统具备了现代思想、感情，获得与现代人心灵上的沟通。例如，由《文成公主》改编而来的《藏王的使者》，原剧是以文成公主为描写对象，在大唐公主入藏过程中编织情节，推动剧情发展。改编后，《藏王的使者》跳出原作窠臼，另辟蹊径，将塑造重点放在吐蕃年轻的松赞干布和使者禄东赞身上，反映年轻英主松赞干布为民族的强盛和发展所做出的贡献，以此揭开历史新篇章。根据藏戏《苏吉尼玛》改编的《鹿女》，从《诺桑王子》中脱胎而来的《意乐仙女》，都已经不是传统的照搬，而是凝聚剧作家新的创造。(www.daowen.com)

新创作剧目的题材选择，不仅使少数民族戏曲创作从玄虚、缥缈的神话世界走向真实，走向生活，还全面提升少数民族戏曲的内容和质量，使少数民族戏曲获得空前发展。京剧《凤氏彝兰》选自发生在少数民族上层社会的故事，有的只是人世所经历的真实沧桑，描写人间之情，揭示权利面前人性的变异，以及在漫长的历史发展过程中，汉民族与少数民族在道德观念、理想信念、生存方式等方面的差异和不同。

被誉为大型风情壮剧的《歌王》，通过乐欢和丹霞对爱情的追求，表达壮汉文化交流、碰撞和融合的过程。与以往不同的是，在表达中华民族历史融合这样重大主题时，剧作选材的角度是从善唱山歌、风情万种的洛越王诞生写起，通过歌阵迎客、醉饮红河、舂孕云岭、赔米还情、红土歌潮等情节的推进，作者巧妙地选择“对山歌”这一具有民族特色的表现手段，用山歌作为男女双方爱情宣泄的载体，作为两个民族之间情感联结的纽带。整个剧作既具备独特的民族风情，又充满现代剧作新的审美内涵，使该剧成为新时期最具代表性的少数民族戏曲之一，同时成为中国戏曲的经典。

吉剧《一夜皇妃》，用传奇的手法描写满族少女满苏与清朝皇帝的爱情故事。在描写皇帝与民女的爱情故事时，超越传统创作中所惯用的权利加美色的窠臼，选取不加粉饰和雕琢的女孩，拥有天然的纯真和至清至纯的性格，在少年天子狩猎来到自己家乡时，她不惧权势，不着脂粉，不穿绸缎，独具娇憨神采，使久居皇宫的少年天子顿生爱意。

同样是写皇上妃子题材的桂剧《瑶妃传奇》，更多的是把瑶妃的传奇故事放在宫中进行描写，塑造从广西瑶山中走出来的姑娘纪山莲，用具有深刻民族烙印所独有的风情和野性，在皇宫中与礼教、与权势、与自己无法接受的规矩所产生的冲突与碰撞，引起人们从不同民族、不同文化背景的角度进行人文思考。

藏戏《唐东杰布》描写唐东杰布克服困难，造福于民，为民造桥的历史故事；新城戏《魂系黄龙府》在辽国末年的一场宫廷悲剧中，塑造一位个性鲜明的文妃形象；庐剧《羯鼓惊天》演绎了古代羯族人的道德观念，展现皇权对人性的摧残；评剧《契丹魂》塑造传奇人物萧太后，为民族事业所表现出智慧、勇敢和发挥的历史作用。另外，京剧《完颜金娜》《西天飞红》《南疆血碑》等，都从不同的选材角度，真实、艺术地叙述历史，描写各少数民族的思想感情和情感愿望，从而超越以往，从玄虚走向真实。最令人感到欣喜的是，新时期少数民族戏曲创作，把题材视野投向人们的真实存在，投向生活，投向时代。

藏戏《赞普的子孙》是一出在新旧思想冲突中表现干部作风的现代戏。剧中生动地刻画出新上任的地委书记洛桑为给藏族人民造福，让人们过上幸福美满的生活，与以权谋私、包庇儿子犯罪等官场腐败现象作斗争的形象，也塑造次仁等青年学子对现实的思考和变革现实的决心。如今，许多剧作家开始关注现实生活，关注人的生存现状，使他们的作品具有崭新的时代气息。这种选择题材的新思路不仅是藏戏创作的飞跃，也是少数民族戏曲创作的飞跃和突破。特别值得关注的是，21世纪以后，藏戏创作了许多表现现实生活的剧目，在创作题材上有了新的开拓，表现生活的视野更加广阔，对生活的感悟和理解更加深入，剧作家开始用艺术、审美的方式表现人的行为和情感。尽管这类剧目数量较少，艺术上还需要再提高，但是所传递出的观念是深刻的。

壮剧《金花银花》，通过捞虾、对歌、拦路等情节，展示姐妹两人不同的生活观念和不同的思想追求。藏戏《纳桑贡玛》选取的题材是发生在中华人民共和国成立前，黄河上游纳桑贡玛草原措蓉部落与嘎蓉部落之间草山纠纷所引起的悲剧。桂剧《风采壮妹》描写壮乡苦荞颇村的乡亲们从封闭、贫穷的壮乡艰难地走出山外，用灵巧的双手织出精美的壮锦，改变窘迫的生存现状，走向新的生活，走向世界的经历。

3.民族风格的艺术表现手法

用民族的、开放的、独创的艺术方法呈现少数民族戏曲的艺术特质，是少数民族戏曲创作的特点。少数民族戏曲与汉族戏曲有一定区别，呈现出自身特点，除风俗人情、道德观念等意识形态不同以外，在艺术形式上也有不同。少数民族戏曲表演大多具有本民族的民间艺术形态，语言、服装、场景、演出方式、演出体制等也有所不同。

例如，蒙古剧《满都海斯琴》是新时期涌现的经典作品之一，蒙古民族在创造马背上文化的同时，也积淀了深厚的艺术形式，该剧“正是传承了优秀的历史文化，以歌言声，以舞传情，演绎着草原上不朽的传说”。在语言运用上，无论是唱词还是宾白，全部采用母语，充分发挥蒙古语所具有的特殊表达能力和微妙的情感魅力，使语言美得到充分发挥。

辽阔的蒙古草原，是歌舞的故乡，歌和舞在蒙古剧中占有重要地位，《满都海斯琴》较好地发挥了舞蹈在剧中的作用。第一场，在塑造满都海斯琴是草原上最美姑娘时，妇女们跳的是胡笳舞和骆驼舞；第二场，老可汗病重，萨满和巫师跳的是萨满舞，为迎战卫拉特人，男人们跳起出征鞭鼓舞；第四场，巴图蒙克与阿民泰结拜为安答后，众摔跤手跳起的是摔跤舞；尾声，庆祝盛典跳起的是马刀舞、筷子舞等宫廷舞蹈，这些舞蹈与剧情有机地结合在一起，成为剧情不可分割的一部分。同时，这些舞蹈不仅烘托了气氛，还使该剧的民族特征得到展露。

在音乐、唱腔上，《满》剧采用了民间曲牌、好来宝等音乐形式。如第四场，借用《阿拉泰颂》说唱形式，述说蒙古军队胜利。还采用蒙古族特有的，被称为世界声乐奇观的“呼麦”唱法。如为统一诸部，重振雄威，满都海斯琴下嫁幼主时，男生以呼麦伴唱，很好地表达满都海斯琴此时复杂而又痛苦的内心情感。

根据古老的维吾尔族民间传说改编的维吾尔剧《艾力甫与赛乃姆》，不仅创立了一个少数民族戏曲剧种，根据该剧的艺术特点，还使维吾尔剧形成自己的艺术特点。首先，维吾尔剧的音乐主要由十二木卡姆和民间音乐组成，具有独特的维吾尔族风情；其次，维吾尔剧没有程式，用舞蹈表达戏剧场面和人物的内心世界，有独舞、群舞，舞蹈形式自由、随意、活泼，具有很强的技术性。当歌舞进入高潮时，鼓乐欢腾喧闹，将戏剧推向高潮，使维吾尔剧有别于歌剧、戏曲，具备自身独特的文化品位。

德格藏戏演出的《哈热巴》《诺桑法王》等剧目，其特点是运用当地方言、民间歌舞、音乐，角色不分行当，按世俗等级划分人物唱腔。表演时，往往唱时不舞、舞时不唱；伴奏以唢呐为主，间配以鼓跋；乐器是寺庙中的法器。

近年来，历时较长、积淀较厚的侗戏从《丁郎龙女》《秦娘美》《善郎娥梅》等剧的演出中可以看到，侗戏在朝两个方向发展，一个方向是戏曲方向，按照行当、程式表演；另一个方向是歌舞化，广泛吸收和充分利用本民族的艺术素材和形式。

彝族是一个有13个支系的少数民族，他们共同的遗风流俗是歌舞、礼仪，具有无歌不舞、无舞不歌的习俗。所以，彝剧是适应丰富的彝族文化与歌舞需要而产生的，无传统但有戏，如《大王操兵》《阿左分家》等值得研究。

被誉为侗族风情歌剧的《多情的银耳环》，以热烈明快、极富民族特色的语言和演唱，把人们带进美丽的侗乡。广西歌舞团演出的京族舞剧《珍珠心》，把珍珠拟人化，以鲜明的京族舞蹈丰富该剧的演出。

在服装上，少数民族戏曲在演出时，大多身穿本民族盛装，或者是生活服装，但是服装讲究美感，符合角色要求是共同的。如《凤氏彝兰》，虽然是以京剧形式演出，彝兰等人穿戴的却是彝族服装；蒙古剧《满都海斯琴》，剧中人物的服装也是以民族服装为主调；藏戏《意乐仙女》《格萨尔王》、白剧《阿盖公主》、桂剧《瑶妃传奇》、壮剧《瓦氏夫人》等也同样如此。

在舞美处理上，很多少数民族戏曲的演出并没有固定场所，也没有舞台，既没有传统的一桌二椅，也没有严格规范，演员与观众的距离很近，有时还有互动。当然，近年来有所变化，但总的精神是自由和随意。

综述可以看出，许多少数民族戏曲既无程式，也无行当，更无严格体制，还有一些少数民族戏曲从无到有，从雏形到有形。因此，从一定程度上来讲，少数民族戏曲更接近民族歌舞剧的形式，如果一味地规范和约束，会阻碍其发展，所以在形式上应该更加宽容，开放，给少数民族戏曲提供一个更大的发展空间。

【注释】

[1]柳燕，温显贵.戏曲艺术[M].武汉：长江出版社，2019.

[2]周锡山.中国戏曲纵横新论[M].上海：复旦大学出版社，2019.