（一）中西结合下的戏曲现代戏美学

虽然我国古代关于美的理论不乏善品，但是在近代之前缺乏系统的美学却是不争的事实。系统化理论化的美学是国门打开之后，随着与西方不断接触，才慢慢进入中国。西方美学最初进入中国，只存在于中国个别士大夫以及文人中。随着大批学生的出国留学，导致西方文化与西方美学大举进入中国。1919年后，学习西方文化成为时代潮流。中华人民共和国成立后，由于以马克思主义为指导，西方文化更加深入中国，西方美学又一次进入高潮。1979年，改革开放使我们面向西方，学习西方文化与西方美学再次成为时尚。学习西方文化，美学是重要内容，更加深入、广泛地学习西方美学，也给我国戏曲创作提供了更加多样化的手段和艺术表现空间。

受到中西方传统道德本体的差别影响，中西美学也存在实质性差异。西方美学强调“真”，美是对真理的体现，理的外显是美。如亚里士多德所言，西方学者偏向于寻找事物现象的本质，寻找知识与真理，使得西方的美学理论更加注重真实，戏剧作品多通过描写详细的个人情感、人物的斗争经历呈现作品的艺术倾向。由于注重写实，西方文艺作品通过人物心理描写达成对人物的塑造。

中国美学借用朱自清的话来讲，更加注重“史”，强调个体责任，更多的是描写人生境界。例如，司马迁在遭受屈辱时，立志完成《史记》，目的是实现自身价值，达到“留汗青”的人生目标。中国美学中充斥的历史使命感与集体道德说教，导致中国戏曲文艺创作饱受影响。传统的中国戏曲剧目中，始终保留着“忠、孝、节、义”的永恒主题，即使是在才子佳人情调式的作品中，传达出的也是个人对于集体的奉献精神，始终推崇个人效忠集体、服务集体。

无论何种文化的意识形态，都不能将之视为孤立地存在，任何文化的意识形态都是由点及面的连续体。例如，中西方美学差异，西方强调个体价值的美学，但其中诞生出了马克思集体主义，即使审美主体将之视为背叛，也不可否认其存在；反观中国美学，尽管一再强调集体价值，但是作品中突出的极具个人特色的文人审美也同样不容忽视。

西方视集体主义美学为背叛，却与中国正统审美相一致，但两者不能一概而论。中国集体审美主义源自长期的集体生活，群体对于自然环境复杂性的妥协，要求人与自然之间走向和谐，人要服从自然。西方集体审美主义则是源自异己的攻击，迫使个体团结起来共克难关，人与自然保持对立的关系。中国集体审美主义使个体品位与审美更加宁静，不易产生敌对情绪，可以平和地欣赏；西方的个体审美主义则容易导致集体革命审美，在这期间，集体成为个体实现自我价值的有力支撑。

20世纪80年代的中国是一个充满传奇的时代，是在老路走不通的同时，人们开始新路的探索。在样板戏盛行的时期，中国戏曲是政治宣传的符号，戏曲塑造的人物是一个群体的代言人而不是个人。也就是说，这些人物形象不是具体的，而是抽象的，实际上与艺术追求形象性的要求相违背，也不符合戏曲本身的创作规律。就现实而言，戏曲创作者无法创造出这些“样板戏”，因为他们创作用的是形象性思维，而不是抽象性思维，也是最终导致样板戏没有发展前途的原因。

随着改革开放政策的确立，戏曲创作者纷纷抛弃这一审美和创作方式。这种放弃首先使被“样板戏”审美思维压制下的其他审美艺术形式得到释放，而长期缺乏滋润的群众，他们的其他审美需求在政策宽松之后也渴望其他戏曲形式的出现。因此，两者结合导致在20世纪80年代戏曲出现繁荣局面，传统戏、戏曲现代戏等如雨后竹笋般出现在中国大地上。随后，戏曲创作者走出宣泄的阴影，开始更加冷静地思考自己的事业与作品，思考如何才能给人们以更多正面的艺术作品。这一思考集中在两个方面：一是如何促进戏曲现代化；二是如何促进戏曲现代戏戏曲化。

任何一种理论都有其产生的前提和使用环境，离开特定的生存土壤，理论很难产生相应效果。戏曲现代戏的创作演出实践，要求我们只能将西方的戏剧理论中国化，只有这样，才能真正做到中西融合，融合的前提必须是借鉴传统戏曲的积极因素。如果不能从传统戏曲中汲取营养，戏曲工作者将无法把握戏曲现代戏。因为戏曲现代化是从传统戏曲中蜕化而来，只有先知道什么是传统戏曲，才能对其进行改造，并以此为基础汲取西方戏剧美学理论和艺术表现手段。如果只是一味地在全盘否定传统戏曲基础上追求戏曲现代化，是不能成功的。如果绝对相信戏曲现代化，则会变成一种虚无主义。(www.daowen.com)

（二）现实主义下的戏曲现代戏美学

20世纪80年代戏曲理论家对戏曲的美学思考，其目的是建立戏曲现代戏规范，其思考的心态是建立在戏曲受到青睐和具有良好市场效应所产生的信心之上。而后，我国戏曲人，尤其是戏曲现代戏人的美学思考心态则发生了巨大变化，充满焦虑。这种转变是由戏曲繁荣瞬间进入低迷所导致。这种转变的主要原因，一般归结为受到外来文化艺术形式与电视媒体冲击。

另外，戏曲在20世纪90年代的低迷，实际上是20世纪80年代繁荣之后的必然结果。因为20世纪80年代前期的戏曲繁荣，其根本原因并不在于戏曲本身，而是在于那个时代的特殊环境。当时，人们刚从集体主义意识形态解放出来，生活的相对富裕使群众希望能够将其在心情上予以表达，因此，对艺术提出要求，而这时我国尚没有强势的娱乐媒体形式出现，于是这一任务由人们熟悉的艺术形式——戏曲完成。更重要的是，这时在戏曲艺术影响下成长起来的人们是社会的主体，或者说是社会艺术消费的主力军，也使戏曲的繁荣有了很好的基础。但是，社会的变化极为迅速，与国外交流也日益频繁，在极短的时间内，新型的艺术传媒手段在中国实现普及，人们有了更多的艺术消费渠道，戏曲自然而然地失去了很多观众群体和市场。同时，生活与工作的节奏越来越快，繁忙的工作使他们进行艺术享受的时间是极为有限的，这种生活和工作趋势，使得人们在艺术享受上更倾向于快餐式。此外，生活环境与工作环境的复杂，也使他们借助艺术所要宣泄的情感日益复杂和个体化，这一切都不是传统戏曲所提供的大众化审美作品所能满足的。

于是，西方文化与艺术形式由于适合这些人群内在与外在的需要，以及凭借它们成熟的发行渠道，在艺术消费市场所占份额越来越大，而中国戏曲失去的市场自然越来越大。当无数人的感觉被集中在一种文化上时，产生了一个结果——时尚。时尚成为一种人群自我写真的行为手段，成为一种随时的宣泄方式。与时尚相合，意味着占有观众；与时尚不合，意味着被观众放弃。这种单纯、简练、写意的表现特征，与当代人对艺术作品多义性的、思想厚重的审美需求相错位；传统戏曲的写意性与现代戏的写实性美学原则亦相错位；戏曲原有舞蹈动作程式与现代生活相错位；而表现现代生活的新的程式化语汇，因为不能适应时代的要求，成为戏曲现代戏所面临的难题。

戏曲创造者正是因人群的时尚化而焦虑，他们苦苦思索如何从美学层面解决问题。也就是通过了解眼下时尚的美学内涵、戏曲如何适应眼下的审美需要，以及如何才能创作出适合观众审美需要的戏曲作品等，恢复戏曲往日的繁荣或者获得戏曲在新时代生存下来的理由。因此，整个戏曲界将美学作为一种挽救戏曲的良药纷纷进行研究，并取得了不少成果。

20世纪末期至21世纪，戏曲现代戏比较注重通过刻画人物心理，使观众与戏曲人物产生直接共鸣，从而使观众的情感得到宣泄。目前，戏曲现代戏中缺乏根据时代需要而改变的精神，大多注重形式变化，不注重内容变化。戏曲现代戏一是要“观物取象”，关注与人物气质的审美观照；二是“意象”和“传神”的基本创作原则；三是“诗化”乃“戏曲化”的审美核心；四是“天人合一”，提供形态技巧舞姿素材；五是“虚实相生”是生活内容舞蹈化的手段等。

例如，《骆驼祥子》中，作者抓住旧中国一个典型的车夫角色进行描写，用祥子代表整个旧中国的劳苦大众，属于观物取像。作者不但赋予祥子社会政治角色，还赋予他人格，整个剧目突出祥子个人的心理，让人们看到祥子的悲剧不只是整个社会的悲剧，更是祥子个人性格的悲剧，属于写意与传神的手法。同时，《骆驼祥子》的二度创作和舞台呈现和谐完整，娴熟地运用唱、念、做、舞等艺术手段，既有传统规范和程式技巧，又有时代特征和生活实感，将思想性、艺术性、观赏性紧密结合，达到一定高度。作品显然突出和谐美，即将各种艺术形式结合起来，将艺术形式与艺术内容统一起来。另外，对人与环境的关系、人与物的关系，该剧始终坚持以人物为中心，环境与物为塑造人物服务的原则，成功地运用京剧虚实结合的美学精髓，创造出风格统一的完整舞台艺术，对某些“样板戏”也是一种超越。

综上所述，通过不断摸索，中国传统戏曲与戏曲现代戏在戏曲美学上取得了一定共识，这些共识是无数戏曲人不断为戏曲美学搭建体系的结果。就倾向性而言，戏曲现代戏的创作者比较赞同戏曲现代戏的美学特征是一种通俗美，没有生活就没有戏曲现代戏；戏曲现代戏的美学是一种辩证的现实主义美学。所谓辩证的现实主义美学，是在汲取西方写实手法基础上，大量向中国传统的哲学或美学思维学习，使作品虚实结合，达到和谐。也就是将现代的西方美学与中国传统美学结合起来，然后驾驭现代生活，从而使作品雅俗共赏，打动观众。所存在的问题是，戏曲工作者对西方美学的把握能力、对中国传统美学的把握能力普遍欠缺，决定了这种结合的牵强性以及导致戏曲创作者在提炼生活时的水平有限，不能裁剪出具有典型意义的故事、人物，更不能找到合适的艺术形式准确地表达出戏曲的立意。