张淑勤教授指出：“尼德兰整个地区的艺术一向有其辉煌的传统，特别是绘画艺术，已经成为外国人心中荷兰17世纪黄金时代的一种文化现象。绘画艺术是荷兰人的骄傲。黄金时代的画作，不管就题材或者风格上都呈现十分多样的面貌。不论是宗教或者经济因素，从南尼德兰拥入北方联省共和国的艺术工作者，对于荷兰的绘画发展更有着决定性的影响。居住在荷兰的画家们，其画作常常被历史学家视为一种反映当时荷兰社会的视觉史料。例如，画作中呈现了当时的经济繁荣、科学爱好、宗教自由与虔诚的生活、对世界的好奇心、从远洋贸易中获得的各种货物、热闹的市场、美丽的城市、忙碌的港口、恬静的乡村田野、明媚的海岸风光或者波涛汹涌的发怒的大海、整洁有序的家居生活，以及包含着男女老少及各行各业人物的写实肖像画，富含隐喻象征的风俗画(Genre Painting)等，产量十分惊人。在技巧上荷兰绘画中的光影技法、色彩调配、空间布局与意象再现，都令人印象十分深刻。17世纪荷兰的画作，可以说是荷兰的黄金时期的缩影。荷兰绘画界的活跃、丰富与多产，当时的大环境的确提供了画家们最有利的创作空间。一个小国，在17世纪却有数以百万的艺术作品在市场的广大需求之下产生，实在不可思议。”

17世纪荷兰黄金时代的绘画艺术，在整个世界艺术史上具有崇高的地位。

早在16世纪，尼德兰的画家们已经有了属于自己的行会，发展出成熟的绘画艺术，是欧洲除了意大利以外绘画艺术最繁荣的地方。在开始的时候，艺术家们主要集中在别的行会中，比如在乌特勒支，画家们属于马具商行会，行会中还有为书籍绘制插图的人、木刻匠以及制作毛毯的工人。在荷兰“反叛”以前，哈勒姆有专门的画家行会就是“圣路加行会”，该行会还保存了一块据说是圣路加的遗骨。1579年在阿姆斯特丹加入了起义者的行列以后，城市中的行会进行了改组，建立了专门属于画家的行会。1585年米德尔堡也有自己的画家的行会。1609年豪达与鹿特丹建立了画家行会；1611年乌特勒支以及代尔夫特也建立了画家行会；1648年莱顿也有了画家行会；1651年霍伦也建立了画家行会。1650年，仅在阿姆斯特丹一座城市，就有180多位职业画家专以作画谋生。当时荷兰全国大约有750名专业画家，每年出产7万幅绘画作品。为了实现成为画家和版画家的梦想，男孩子(很少有女孩)往往才十几岁就会拜师学艺。孩子的家长会支付给师父一定的费用，包括指导费、材料费，有时还包括场地和膳食。学徒们要帮助师父布置和打扫画室，学会削金属尖笔、学习把帆布固定在支架上，捆扎画笔、研磨颜料，并把颜料和油混合在一起，还要向师父学习临摹古人的作品或石膏像。至于师父(画家)的作品虽然并非每一幅都是杰作，画家们也不全然都是大师，但是从艺术史发展的脉络来看，荷兰出生的艺术大师仍然为数众多，所获得的评价也极高，特别在世俗绘画方面。

南部尼德兰地区本来就有良好的绘画传统，那里的天主教会以及信奉天主教的贵族都热爱与崇尚绘画以及雕塑艺术，但是荷兰的“反叛”引发的宗教和政治的骚乱打乱了这里的艺术界和绘画市场，导致人们对于绘画的需求一度锐减。当佛兰德斯和布拉班特的一些城市落入西班牙军队之手的时候，一些信奉新教徒艺术家都逃跑了，许多人选择在北方的城市定居下来。这些城市本来就缺乏绘画艺术的传统，这反而为艺术家提供了新的开拓的空间以及试验的土壤，他们给当地城市的绘画艺术带来了活力。于是，每个城市画家的画风出现了特别的地方。哈勒姆的画家以画风景画见长；乌特勒支的画家主要以历史画见长。在米德尔堡的绘画界，有一段时间静物画非常繁荣。在17世纪的代尔夫特，有一个公认的专门画建筑的画派，画家们擅长画公共建筑物以及私人住宅内部的景观。阿姆斯特丹则有容乃大，包容各种画派和画风，除了以伦勃朗为代表的历史画派以外，还有描绘海上以及陆地风景的各类画家。赫伊津哈指出，油画和素描是荷兰黄金时代艺术中的两种最重要的表现形式。这些画作都比较小巧，都与荷兰的特性——国土面积小、城镇距离短、阶级之间的差距也比较小等原因有关。与此并行的则是普遍的由繁华的经济发展带来的财富以及民众对于文化艺术的精神追求。巨型的建筑与雕塑在荷兰并不流行，因为没有帝王、枢机主教以及拥有特权的贵族赞助建造这类古典而繁复的纪念碑式的建筑物，占主导地位的加尔文派也不提倡在教堂里挂宗教类的图画，因为他们反对偶像崇拜。于是，在欧洲的历史上，自中世纪以来的绘画的主顾或者说赞助人第一次发生了重要的变化，教会和王室不再是艺术家的主顾，宗教题材的绘画也不再是人们关注的焦点，代之而起的是奥伦治亲王家族以及商人和市民阶级对于绘画以及其他艺术品的需求，他们都过着一种市民阶级的生活。

荷兰全盛时期的商人阶级和其他中产阶级人士不仅直接或者间接地对于与海外贸易有关的学问和出版物有兴趣，而且对于艺术特别是绘画多有提倡。他们首先带动了购买艺术品的风气，所以那些价格适中并适合悬挂于屋居的小型的画作，成为艺术品市场上被人购买的大宗。同时，不仅富裕的荷兰人想用绘画来装饰自己的房间，即便是一般普通人民也想收藏绘画，以绘画作为家居的装饰。对于有一些钱但是又不算富贵的普通市民来说，传统的大型的宗教题材以及历史画是超出他们购买能力的承受范围的，画家们必须创作市民阶层能够接受的作品——于是表现日常生活题材的画作如厨房的内部、弹钢琴的女士、安静的街道以及建筑物、静物和乡村风景都成为绘画的对象。大部分的画家以无名氏的方式，在艺术市场上出售价格较为低廉的画作，提供给市民以满足他们的需求。他们虽然没有在艺术史上留下自己的名声，但是他们的画作却反映了17世纪荷兰社会一般人民的艺术趣味和社会的风貌。1640年，英国旅行家彼得·蒙迪(Peter Mundy)在访问了荷兰以后写到，没有一个民族像荷兰人那样有如此众多的杰出之士热爱绘画这个职业。许多人热衷于用价值不菲的绘画来装饰自己的屋子，特别是外屋和临街的房间。肉贩和面包师也不甘落后，在自己的店铺里挂上了绘画作品；铁匠和鞋匠也在他们的锻铁工房以及鞋子铺里挂了一些绘画，喜爱艺术和绘画已经成了这个国家民众的一种共识。1688年，威廉·卡尔(William Carr)看到甚至贫民救济院的房间里面也有丰富的绘画作品作为装饰。另一位比彼得·蒙迪晚一年来到荷兰的英国女士约翰·伊芙琳(John Evelyn)也观察到荷兰人特别喜欢绘画。她发现在鹿特丹的年度市场上到处都装点着绘画，特别是风景画以及一些描绘下层群众生活的绘画，数量很大而且价格便宜。她认为荷兰绘画的繁荣是因为人们普遍地把购买绘画作为一种投资的行为，即便是普通的农民也会购买绘画，一般人在自己的家庭里到处挂满了画，他们也在市场上出售这些绘画获取高额的利润。博克塞认为这位英国女士的看法并不十分客观与令人可信，因为荷兰的普通民众完全可以用剩余的资本投资政府和市政当局的债券并从中获利。他指出最大的原因还是因为荷兰人民从内心热爱这些绘画作品，就像彼得·蒙迪所观察到的那样。

哈尔斯《弹鲁特琴的人》，作于1620年至1625年间

较早出现的富于表现当代人物的画家是法朗斯·哈尔斯(Frans Hals，约1581/1585—1666)。他与鲁本斯是同时代的人。他的家庭原先居住在尼德兰南部地区，由于他的父母都是新教徒，所以他们的家庭不得不离开尼德兰的南部，移民到北方的荷兰城市哈勒姆。关于他早年的生平，人们所知甚少，只知道他经常欠面包师傅和制鞋匠的钱。他在1616年画了著名的《圣乔治民兵团的军官》，描绘的是民兵团军官的欢宴，用巨幅的油画表现这种欢快的场面也是当时的一种习俗。要在一幅画的内容里记录如此多的人物肖像，又不显得僵硬和做作，绝非易事。在哈尔斯的笔下，十二名成员个个栩栩如生。他最善于画的是人物肖像，他一生创作了200多幅肖像画。他最早赢得赞誉的也是一系列的肖像画，如《大笑的骑士》，还有为吉卜赛人、醉鬼等底层人物所作的素描。这些作品都创作于1620年至1625年之间，所有的人物都面带微笑，眼睛斜睨，表情诙谐，令人喜爱。哈尔斯善于捕捉闪过人们面容的瞬间的表情，画面充分地展示了人物的个性。在他所描绘的人物肖像画中，他以坚定犀利的目力所画的每一笔都没有夸饰的成分，都是画中的人物在现实中某一个特定的瞬间的定格。哈尔斯绘画中的这些特征省略了许多不必要的描绘细节，其整体的效果远远大于各个部分的总和，是欣赏者在看过画像以后就像见到画中的人物一样。人们欣赏哈尔斯的肖像，关注的是人物特定的部位，而不是人物的每一丝头发、每一条皱纹、每一粒纽扣、每一只耳环等。贡布里希在《艺术的故事》中指出，哈尔斯能够“迅速抓住一个转瞬即逝的印象。以前的肖像画看得出是耐心画成的——时常让人感觉出被画者必定静坐了许多次，而画家细而又细地精心记录细节。哈尔斯绝不让模特儿感到厌倦或疲惫不堪。我们好像亲眼看到他迅速、灵巧地运笔挥洒，用几笔浅色和深色就展示出蓬松的头发和弄皱的衣袖。而偶然的一瞥中，他又让我们看到处于特殊动作以及心情中的被画者。当然，没有惨淡经营，哈尔斯绝不能够给我们这样的印象”。在17世纪以前，大多数的画家都是先在画布上打好底色，以获得一个坚实稳定的底面。哈尔斯是“直接画法”的先驱者之一。他是不打底色的，直接将油画颜料涂在画布上。他的许多作品都以自由挥洒的笔触画成，近乎鲁莽地描绘出所表现的对象，许多大笔触明显地存在于画布的肌理当中，可以清楚地看出这种画法的效果。19世纪以后，随着颜料的质量的提高，这种画法就更加普及了。

哈尔斯《哈勒姆救济院女执事们》

哈尔斯作品吸引人们之处就是其举重若轻的格调。但是到了晚年，他贫病交加，不得不被送入慈善院，由此表现出来的艺术风格却是凝重的品格，使其作品跨入经典的行列。在他去世前两年，也就是1664年所画的《哈勒姆救济院的女执事们》是此一时期最典型的作品。它的画面严肃而凝重。艰辛而贫困的生活已经使得画家忘记了那个曾经妙趣横生、华美轻松的自我。画面上的那些老女人的面容虽然略不乏怜悯，但更多地透露出来的则是严肃、挑剔甚至是苛刻，以及她们对救济院执事的职务所持的共同态度。它也向观众提示了画家自身的多舛而无常的命运。

伦勃朗《圣斯提凡殉道》

伦勃朗《自画像》，蚀刻画，作于1630年

伦勃朗(Rembrandt H.van Rijin， 1606—1669)是被人们所公认的荷兰黄金时代最伟大的多才多艺的画家。他于1606年7月15日出生于莱顿，因为他的祖先在莱茵河畔拥有可以经营磨坊生意的风车，故其姓氏为凡·莱茵(van Rijin)，意为“来自莱茵河”。他的父亲就是一位富裕的磨坊主，与妻子生育了9个孩子，伦勃朗排行第八。父亲想把所有的男孩都培养成为手艺人，唯独将他送入拉丁文学校学习，在经过七年的拉丁文学习以后，1602年，年仅14岁的伦勃朗进入莱顿大学哲学系学习古典学。但是不久他却要求父亲让他学习绘画，父亲只得勉强同意。伦勃朗在画家雅各布·凡·斯瓦能布鲁西(Jacob van Swanenburgh， 1571—1638)以及皮特·拉斯特曼(Pieter Lastman， 1583—1637)的指导下学习了若干年，他在艺术上的成熟使得两位老师十分惊奇。伦勃朗最早的一幅为人所知的画作就是《圣斯提凡殉道》，描绘这位早期教会的圣徒被人用石头砸死，此画作于1625年，当时他才19岁。历史学家认为这幅画中的斯提凡就是寓意被杀害的荷兰省大法议长奥登巴恩维尔特，表明年轻的画家对于这位大议长的遇害持同情的态度。

1628年，当时著名的荷兰政治家、外交家和文学家康斯坦丁·惠更斯注意到并赏识伦勃朗的才华，当时他才只有22岁。富于鉴赏力的惠更斯最早看出伦勃朗具有迥异于常人的艺术天赋，就将他的画作推向了当时荷兰国内的以及国际的社会。当时，康斯坦丁·惠更斯也特别推崇尼德兰南方的著名画家鲁本斯(Peter Paul Rubens， 1577—1640)，鲁本斯那时在安特卫普为联省共和国的敌人即信奉天主教的西班牙哈布斯堡王族作画，他还作为哈布斯堡王室的特使出使英国。康斯坦丁·惠更斯希望为北方的联省共和国找到另一个属于荷兰的鲁本斯，在他看来这个人就是伦勃朗。惠更斯便把这位年轻的艺术家介绍给了荷兰的执政官。1629—1630年，伦勃朗初步取得成功，他有两幅画作被英国王室购买，其他许多作品被富裕的达官贵人收藏。

1631年，他在初步的成功的激励之下移居当时荷兰最为繁华富裕的城市阿姆斯特丹。在1630年代，伦勃朗差不多成为一名宫廷画家，特别是在1632年中的大部分时间他都是在海牙度过的，他为达官贵人绘制肖像，也为执政官绘制了几幅大的画作。同年，他还为当时荷兰著名的外科医生博学的尼古拉斯·图尔普(Nicolas Tulp， 1593—1674)画了《解剖课程》(The Anatomy Lesson)，这位医生后来成为阿姆斯特丹的市长。这幅画是伦勃朗来到阿姆斯特丹以后的第一幅名作，也是他早期绘画中的杰作。作品中关于

伦勃朗《解剖学课》，1632年

伦勃朗《自画像》，1659年

光线的处理震撼人心，强烈的光线打在被解剖的尸体上，反射在后排人物的脸上，画中的人物头部非常生动，强烈地呈现出他远近闻名的那种表现对比的手法。1634年7月，他与弗里斯兰莱瓦顿的市长的女儿萨斯琪亚(Saskia van Uylenburgh， 1612—1642)结了婚。5年以后，他出资1.3万荷兰盾买下了一桩漂亮的宅邸(今伦勃朗博物馆)，放置了许多艺术品、铠甲以及域外珍品。伦勃朗热爱妻子，为她画了许多肖像，也为自己画了许多肖像。这不是出于虚荣心，(他虽然有缺点，但不是一个爱虚荣的人)而是纯粹地出于生活的趣味。这段时间是他生活最幸福的时光。当时，伦勃朗是圣路加行会的会员，他在那里训练学生，教授他们绘画的技艺。他的画室中有8名学生追随他学习绘画。此时，伦勃朗成为当地社会各界非常受欢迎的著名的画家。这些年中，他赚了许多钱，他可以自己定价，别人也绝不讨价还价，他每年的收入达到12000荷兰盾。尽管如此，他的支出有时还超过了收入。他热爱生活，也希望看到别人有好的生活，他奢侈浪费所花的钱中有一部分是他慷慨大方地馈赠予殷勤款待他人。他也广泛收集各种来自域外的奇异物品、各种艺术品以及有关科学的和历史的物品，还有动物以及植物的标本。

伦勃朗的画作中，蕴含了丰富的意蕴以及精湛的技法，特别对于光与影的捕捉、构图以及空间上的独特的布局是令人印象极为深刻，作于1642年的描绘民兵组织游行的《夜巡图》(The Night Watch)就是一个例证。伦勃朗的这幅作品是当时荷兰社会的——特别是中产阶级和上层社会生活的反映，在《夜巡图》的中央画着的主要人物法朗西斯·班宁·柯克(Francis Banningh Cocq)在1650年成为阿姆斯特丹的市长，他是一名暴发户的后代。在他身边的副官卢腾贝格(Wilhem van Ruytenburg)也是一位富有的布匹商人，这一群人是17世纪阿姆斯特丹城市中最富裕的人士。在那个时代，民兵组织已经失去了早期为共和国作战的功能，更像是社会上中上层人士聚会的团体。从艺术的角度来看，《夜巡图》是一幅充满翻腾动感的伟大作品，它捕捉了队长班宁·柯克下令出发的那一刻，他的嘴唇微微张开，身后的民兵蓄势待发，他下令开拔，士官长转过身去，掌旗兵高举旗帜，鼓手开始击鼓，一旁的狗开始狂吠，左侧的男孩开始拔腿狂奔，每个人都有各自的动作。观赏者会觉得自己来得正是时候，可以欣赏到如此完美的构图，要是晚来一刻，整个布局就会乱了。画中人物的动作可以从两个不同的层次来观看。首先是完整的构图，中央的那一群人正要出发，后方的人则跟了上来，左边以及右边的人都有动作，整体看来显得生机勃勃，没有任何静止的因素。画面的细节部分也在运动，如班宁·柯克脚边饰带在飘动，队长和副官似乎要走出画面了，两人抬起的后脚，都有阴影，这都是画家的刻意安排。民兵队伍的主要武器是毛瑟枪，有一个民兵在填火药，另一位民兵在吹气清枪，摆出演习的架势。画面中还有几名不速之客，多了一点即兴的意味——小孩将牛角里装的火药交给火枪手；最奇特的人物是一名穿着金色华服的如梦似幻的小女孩，她完全不属于这个阳刚的世界，充满着超自然的意蕴，发出由内而外的光华，她的腰带上倒挂着清晰可见的鸡，鸡爪是民兵的象征——自中世纪以来民兵的纹章就是鹰(鸡)，所以她是民兵的象征。(她的原型或是邻居的小女孩，或是某人的女儿，或是伦勃朗的妻子，有些人认为她的形象的寓意至今仍然是不解之谜)。现在，每年都有100万人前来参观阿姆斯特丹博物馆，许多人都是冲着这幅画来的。每个荷兰人一生都至少要来看一次《夜巡图》，仿佛就像朝圣一样。

伦勃朗《夜巡图》，1642年

尽管伦勃朗的画作受人欢迎，但是他也很容易得罪人。最明显的例子就是上述这幅《夜巡图》，伦勃朗不是把画中的人物排成一行，让人人都得到同样的光度，而是把全体人物做了巧妙的安排，构成了一个艺术的整体。结果，那些被画在暗处或者半明半暗地方的人就抱怨说，大家付的钱完全一样，为什么不能被画在相等的地位呢？对于这种指责，伦勃朗回答说，他是一名艺术家，不是调查人口的人，他的任务是创造美，不是计算人数。这个答复虽然含义高远，但是使得他的主顾不悦，不利于他的职业。他的奢华和有点古怪的生活方式也可能导致阿姆斯特丹的执政团议员对他有所不满。

伦勃朗不仅是一个伟大的油画家，也是一个伟大的版画家。他使用的技术不再是木刻法而是铜版雕刻法，也就是“蚀刻法”。其原理是艺术家不必辛苦地刻画铜版的表面，他只需要用蜡覆盖铜版的版面，用针在上面画。凡是针所到之处，蜡就被划掉，露出铜版，接着把铜版放进一种酸液，让酸腐蚀铜版上划掉蜡的地方，这样线条就会留在铜版上。这块铜版就可以像雕版一样来印刷图画了。“艺术家在这里能够挥洒自如，其情绪以及创新的天才都有了用武之地。实际上，他虽然没有刻意抛弃传统和风格规范要求他继承的一切东西，但是在大多数的蚀刻画里，他的雕刀如脱缰的野马，只需快捷走的几刀，他那深不可测的精神深处喷涌而出的情绪就能够表现手中的题材，就能够产生直接而透彻的效果，就能够反映周围事物的神秘色彩了。”

1642年7月，在完成了《夜巡图》不久以后，伦勃朗的妻子萨斯琪亚去世了。从那时起，他的生活就开始走下坡路。他是一个热爱家庭生活的人。他找到了另一个女人斯托弗尔斯。不过，已故的妻子萨斯琪亚曾经在遗嘱上写到，如果丈夫再婚，就不能够再作唯一的儿子蒂土斯(Titus)的监护人。于是，斯托弗尔斯就住在伦勃朗的家里，成为他的情妇。但是阿姆斯特丹的市民，特别是萨斯琪亚的亲属们对伦勃朗的迫害从消极冷落发展到积极。他们诋毁他的声誉，霸占他的房子，使他无法出售自己的作品，最后逼迫他破了产。他不得不搬到犹太人居住区的一个颇不卫生的普通房子里。

但是，伦勃朗的艺术创作并没有停止，他还在不断地攀登艺术的高峰。在他幸福的时候，他曾经描绘过世间的繁华与虚荣。现在，他懂得了人间世态炎凉。他以自己的画笔描绘了朴实无华的荷兰的农夫与渔民，还有出没在犹太人居住区的贫寒的犹太教士以及犹太人平民。这个时期的代表作是蚀刻画《盲人》，它表现了一个身体衰弱，令人怜悯的老人，在听到儿子敲门以后，伸着手臂急着要去迎接儿子，把纺车也踢翻了，人们似乎还可以看出这位老人是新近失明的，因为他对于屋子里的东西的方位不太了解——这是一幅描绘悲惨无助的场面。有一位评论者这样写道：“这幅蚀刻画是世界上最好的版画，即使你把老人的头遮住，他的身子、手臂和腿还是一个盲人的。”伦勃朗的画风明显地改变了，他不再描绘生命的喧哗以及戏剧化的外在表征，仿佛调低了世界的音量，转而专注焕发于内心的沉静的光辉，夸张的姿态不再存在，取而代之的是温柔的单纯。不过，伦勃朗画风的转变并不为当时的社会所认同。荷兰人曾经凭着淳朴、坚毅和虔诚与西班牙人进行漫长的战争，但是他们此时已经过着安逸的生活，对于战争的忐忑不安已经烟消云散，在大城市里尤其如此。当伦勃朗的画风日趋简洁与淳朴之时，阿姆斯特丹的气氛却是明亮而且浮夸，人们不再追求简单朴素，也不是自然地呈现真实的丑陋原貌，而是来自意大利的精致与花俏。于是，伦勃朗的作品不再被人们普遍重视和欢迎。

伦勃朗晚年还创作了一幅被许多批评家认为是伦勃朗“最后的伟大的集体肖像”的《布匹呢绒行会的理事》(The Sampling officials or Syndics of Drapers’ Guild， 1662)。当时画家已经55岁，身体已经衰退，艺术的天才却在巅峰的时刻。这幅画在画面上只有6个人物，但是观者都知道屋子里不止这几个人，大家都在讨论一件共同关心的事情。关键人物坐在桌子的旁边，面前放着一本打开的账本，他在向大厅里的人(但不在画面里)解释着什么。也很可能他们在讨论羊毛布匹的供应商提供的布匹的质量以及将来出售的价格。他们当中5个人戴着黑色的帽子，还有一个人则戴着黑色的小无边帽。他们的“每一双眼睛里都透出机灵、幽默以及好心肠的谅解。所有的人都面色红润，神采奕奕”。画面的前面有一块浓艳的红色呢绒台布，整个画面散发出健康、富足以及舒适温暖的气息。“阿姆斯特丹的生意人在最不懂生意经的公民的笔下成为了不朽的人物。”

伦勃朗《浪子回头》，1669年

伦勃朗的宗教题材的绘画，展现了一种非常自然的超越性。他被认为是新教传统中的一位最伟大的宗教作品画家。虽然在当时荷兰社会上，加尔文派等新教的宗派鼓励信徒直接地阅读《圣经》，并且有过摧毁圣像运动等事件的发生，所以在荷兰与《圣经》相关的画作并非是最受人们欢迎的主题，但是伦勃朗的宗教绘画仍然受到人们的喜爱和欢迎。从早年的时候开始，他就画过一些宗教题材的作品，他力求表现的是人性而不是神意。他笔下的基督和圣母以及异教诸神丝毫没有那种冷漠的、理想化的、虚无缥缈的气氛。他们是人。他们表现出来的是抱负、斗争、梦想、成就、希望、失望、痛苦，尤其展示了人类永恒的信仰与勇气。在他的画中，基督不仅是神的儿子，更是人间的孩子。特别是在伦勃朗晚年迭遭不幸以后，他画过一些宗教的作品，表达出更加平静与深沉的理解和感情。《牛津基督教艺术辞典》上说他“创造出一种新教的圣像学”——这种圣像不同于拜占庭教堂中的圣像画以及罗马天主教的圣像画，特别适合以荷兰为主的欧洲新教国家的基督徒的宗教思想。如《彼得否认耶稣》(Peter Denying Christ， 1660)、《浪子回头》(Prodigal Son， late in 1660s)等，尽管也符合罗马天主教艺术所表现的主题，却显示出一种新的更加深刻的富于人性的观念，宗教人物就像普通人那样被描绘出来。至于《浪子回头》的创作背景，可能与他的儿子早逝有关，也可能是他在晚年追忆逝去的繁华，蕴含着对于自己已经走过的人生道路的深刻的反省。伦勃朗所画的《圣家族与天使》(Holy Family with Angles， 1645)以及《圣诞》(Nativity， 1646)中的圣母、圣婴以及圣诞的场景并不是适合宗教僧侣修道的作品，而是直截了当地表现了人间家庭的温暖与爱意。他对于这些旧的常见的题材的处理并没有完全地将它们世俗化，而是表现得更加生动而让人们永远地留在记忆之中。比如《升天的基督显现在抹大拉的玛利亚面前》(The Risen Christ appearing to the Magdalene， 1638)，传统的画作都将耶稣描绘、显现在一片荣光之中，但是伦勃朗却将耶稣放在抹大拉的玛利亚身后，后者跪在空墓前转过身来发现耶稣就站在她的后面，她流着眼泪惊异不止，以为耶稣是一名园丁。在伦勃朗的宗教画作中很少出现东部教会与罗马教会圣像画中常有的圣徒头顶上的光环，如果说一定要强调他所描绘的对象的话，他也是用“巧遇的”自然的光线聚集在他们的身上，如保存在卢浮宫的《耶稣在以马忤斯》(Christ at Emmaus， 1648)就是这样一幅作品。至于罗马天主教会圣像画中的一些特别的题材如殉道者以及圣徒的场景，在他的作品中几乎是找不到的。他严格地按照《圣经》文本所记载的内容作画，他的卓越的才华给予这些题材以强大的和崭新的意义。赫伊哈津说“他(伦勃朗)描绘的福音的场景，无论是圣婴的诞生或者割礼的蚀刻画，抑或是油画《以马忤斯的朝圣者》的人物，都超越了教派和教义，从罗马到多德雷赫特的分歧都不见了。甚至某一幅画是否是巴洛克的问题也不复存在了”。在约作于1652年的蚀刻画《基督传道》中，画面中基督正在讲道，贫穷和卑微的人们聚集在他的周围听他讲道。伦勃朗曾经在阿姆斯特丹的犹太人中间住过很长的时间，研究犹太人的外表和衣着，以便将他们的形象用于宗教的故事画。此画中的人们极有可能就是他所见到的那些犹太人的翻版。他尊重真实、人性和诚挚，胜过尊重和谐与美。“基督向贫困者、饥馑者和伤心者布道，而贫穷、饥馑和眼泪都不美。这当然主要取决于我们赞同以什么东西为美。一个孩子常常觉得他奶奶的仁慈、布满皱纹的脸比电影明星五官端正的面孔更美，他这样想有什么不可以呢？同样地，这幅蚀刻画右角落那位畏畏缩缩的憔悴老人一只手放在脸前，全神贯注地仰望着，若说他是历史上最美的形象之一，也未尝不合情理。至于我们用什么字眼来表达我们的赞美，实际上却可能无关紧要。”

伦勃朗作品中的肖像画以及自画像占有独特的重要地位，他的肖像画蕴含着丰富的精神内涵，他所描绘的雇主们包括了当时尼德兰社会的各个阶层的人士，有政治家、银行家、商人、普通人、文人学士、妇女等，从他们透着光影的脸庞可以看出他们各自的内心世界的活动，不啻是尼德兰社会的反照。他有时还把自己的形象放在作品中，扮演士兵、浪荡子、罪人以及圣徒的角色。他为自己所绘制的许多单幅的肖像画，从年轻时成功的甚至是时髦的画家，一直到孤独悲凉的老年为止，不仅反映了他从踌躇满志到穷途末路的变幻无常的人生，更透露出他从志得意满到深刻内省的心路历程。画中的自己丝毫不因破产而忧怀丧志，反而坦率地直视面前自以为略懂艺术的观者，即便他知道自己画风的改变是人们不喜欢他的原因之一，也显然不想作任何的改变。这些众多的自画像组成了画家一部独一无二的自传。在晚年的自画像中，他也无意隐瞒自己的衰老与丑陋，绝对忠实地再现了自己。“正是由于忠实，我们很快就不再问他漂亮不漂亮，可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌，丝毫也没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，也时时刻刻准备看出人类面貌更多的奥秘……我们感觉出他们的热情，他们所需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗的自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物的内心。”(贡布里希《艺术的故事》)亨利·托马斯在《世界名画家传》中则这样写道：“对于他(伦勃朗)来说，自我表现是必不可少的，而自画像是最常用的自我表现的方式。在画自己的时候，他绝不抱奉承的态度——他毫不留情地在自画像上暴露自己的缺点。他画的肖像无论是别人还是自己，全是具有人性的，太有人性了，所以直到今天还能在我们的心中引起共鸣。我们立即认出他们是我们的朋友，因为他们的思想就是我们的思想，他们的弱点就是我们的弱点，他们的希望就是我们的希望。在欧洲的艺术家中，伦勃朗是把绘画从天堂带回现实，用它反映世间缺陷和荣耀的第一批艺术家之一。”

伦勃朗最后一幅富有争议的历史画是1666年受阿姆斯特丹新建的市政厅委托而画的《西比利斯的密谋反叛》(The Conspiracy of Claudius Civilis， 1666)，描绘的是在罗马帝国统治尼德兰时期巴达维亚人的领袖西比利斯领导人民起义反抗罗马暴政的故事，这是荷兰人民家喻户晓的主题。此时的伦勃朗盛名虽在，不过已是穷困潦倒。市政厅的议员们本来委托另一名画家创作这幅作品，但是因为他的骤然离世转而委托此时已是一文不名的伦勃朗。他们原以为本来他应该利用此次机会东山再起，绘制出一副庄重内敛、主题正确的作品。

伦勃朗《西比利斯的密谋反叛》

但是伦勃朗没有选择迎合民众和世俗的审美观念，而是忠于自己对于艺术的理解。他以粗犷的笔法和简约得甚至抽象的形象展现了这一批历史人物，他们没有被描绘成古典式样的盖世英雄，而是被刻画成一批在森林角落里密谋反叛的匪徒，他们手握着短剑，西比利斯被刻画成为一个脸上有着疤痕的独眼龙(有历史记载说他长着这副脸相)，以前的艺术家在描绘独眼龙的时候往往采用侧面的为尊者讳的表现手法，但是在伦勃朗的笔下却以正面的脸相展示了独眼领袖的凶狠外貌。还有一位背对着观众的反叛者手握一个盘子，人们不知道里面装着的是葡萄酒抑或是人的鲜血。金色的光线聚焦在这伙凶狠残暴的人的脸上，他们准备要蠢蠢欲动。这是伦勃朗心目中真正的谋反场面。有艺术史家认为这是世俗意味的《最后的晚餐》，充满着神秘、危险、粗俗、亵渎，没有圣洁的光环，只是一片燃烧的金光，也没有蜡烛，唯一的光源就是迸发的自由以及燃烧的理念。画家仿佛在对观众说，上流社会复杂的礼仪并不能凸显人类的伟大，一味追求轻浮的时尚只是自取毁灭，这才是你们粗俗、诚实和野蛮的祖先。狂野和自由才是真正的荷兰人的精神。据说这幅画作在市政厅里还是挂了很短的一段时间，最后还是因为人们在感情上实在不能接受而被撤下了。又据说伦勃朗在盛怒之下，将这幅巨大的作品剪碎，所以目前人们看到的此画作只是原画的五分之一。

伦勃朗最后的晚年生活潦倒而悲凉。以前，他的作品总是以高价出售，现在只得贱卖。而且，买主竟然寥寥无几。他的儿子蒂土斯与斯托弗尔斯共同经营一个艺术商品店，也无法卖出他的作品。最后，斯托弗尔斯也因病去世了。1668年9月，他的儿子蒂土斯在结婚几个月以后也去世了。伦勃朗活了下来，他看到蒂土斯的寡妇生了一个女孩，为了纪念死去的父亲，他们给她取名为蒂蒂亚。最后，在一年以后的1669年10月4日，伦勃朗也去世了。他被埋葬在阿姆斯特丹城市西部的一个教堂旁边的穷人墓地里。他生前绘制过无数的作品，目前留下的有500多幅作品均为无价之宝，但是他的安葬费只花去13荷兰盾。有见地的艺术史家都认为，伦勃朗生命最后阶段的作品所表现出来的拒绝逢迎媚俗的反骨使得他最真实地表现出艺术的真谛，这是推动伟大艺术产生的真正动力。约翰·赫伊津哈指出：“伦勃朗是国家和人民真正的儿子；你通过伦勃朗去把握尼德兰，又通过尼德兰去把握他。”西班牙大画家戈雅(Francisco Goya， 1746—1828)曾经说过，伦勃朗是旧时代最后的一位大师，他毕生崇敬三位大师，那就是“大自然、委拉兹奎斯和伦勃朗”。数世纪过去以后，伦勃朗作品能够打动人们内心世界的仍然是他所描绘出来的永恒的人性。

约翰内斯·维米尔(Johannes Vermeer， 1632—1675)在今天已经毫无异议地也被列为17世纪荷兰绘画艺术的最杰出大师之一，但是他活着的时候其艺术地位并没有被人们普遍地认同，即便他在当时已经有一点名气，售出的画作的价格也比较昂贵。1669年5月，有一位居住在海牙的贵族在日记里写到他拜访了“一位名叫维米尔的杰出的画家”。1696年，当维米尔的21幅画作被拍卖的时候，拍卖者一再重复这些作品是“画家充满活力和热情洋溢地创作出来的”，即便如此，他在当时的名声仍然没有今天那样显赫辉煌。

有关维米尔的早年生平人们所知甚少。他于1632年出生于代尔夫特，10月31日在当地的新教堂里接受洗礼。其家族最初居住在佛兰德斯，后来搬到了尼德兰的北方。他的父亲是开小客栈的，也是当地的圣路加行会的成员，但不是画家，而是在他的客栈里出售画作的。因此，维米尔在小时候肯定与画家们有过接触，并且有可能跟随他们学习绘画。1653年，有文献记载他在这年21岁的时候成为代尔夫特圣路加行会的一位师傅，这个行会中有画家、玻璃制造工、小商人、制作彩色陶瓷器的工人、绣花工人和地毯制造工人。同年4月20日，他与乌特勒支的艺术家的一个女孩卡塔琳娜·博尔内斯(Catharina Bolnes，约1631—1688)相识并且结婚，博尔内斯的母亲也就是维米尔的岳母开始反对这桩婚事，原因是他们两家之间社会地位的悬殊，后者为富豪之家，其家族的先辈还是市政厅的议员，维米尔则属于小商人的阶层；还有一个障碍则是女孩的家庭在宗教信仰上是天主教，维米尔家庭则信仰新教。不过，无论如何，他们终于还是结婚了。婚后，维米尔皈依了天主教，并且搬到乌特勒支与岳母家族居住在一起。正是因为有了他妻子家族的财富，维米尔可以不为生活所迫，全身心地投入绘画艺术中去。

维米尔的画作十分精美，售价也比较高，他每年只画两幅画出售。他很少到公开的市场上去为人作画，他的主顾都是特定的与他熟悉的私人朋友和赞助者，他们中有贵族、商人、学者与绅士。像父亲一样，他也做绘画经销商的生意，从中赚钱养活家庭。但是，无论如何他还是视自己为画家，在官方文件的签名上面他还是称呼自己为“画家”。事实上，维米尔画得很好。他在色彩的运用上，喜欢使用蓝色以及黄色的色调，画作时常以女性为主题，在他留下的34幅作品中，有18幅以单一的女子为主角。她们或者是在阅读来自远方的来信，或者是在倒牛奶，或者是在与亲密的朋友谈话，或者是在休息等。维米尔与妻子博尔内斯育有11个子女，家里一定闹翻天了，并且一定不会很富裕，但是他绘制的作品却流露出一种宁静的气氛。他最擅长表现室内柔和的光线，常常透露出一种极为典雅和静谧的场景，所绘人物的面容非常柔和，其眼神明亮而富有穿透力，还带有非常神秘的气息。他作品的风格在当时就被人认为是难解之谜。与伦勃朗的作品相比，他的创作量则比较小，风格和尺幅也没有前者那样宏大，但是同样具有另一种深刻的感染力。维米尔作品的画面，焦点平均，画风安详，从宁静中引发观者的遐思。维米尔的作品往往描绘的是建筑物内的人物，比如在一个房间的角落，有一盏灯从左上方照下来，画面上往往只有一个人物，占据了画面的四分之三，而且这个人物正在做某种事情，他的活动被停格在一个美妙的瞬间，似乎观众就是被邀请加入到这个美妙宁静的瞬间的。这种静谧的气氛往往是通过灯光或是从窗户外面射入室内的人物身上的光线来表现的，因此观众并不能肯定这是一年中哪一个特定的季节或是一天中的哪一个特定的时候，所有这一切都造成了一种艺术上的永恒感。创作于1665年至1667年的《戴珍珠耳环的女孩》(Girl with a Pearl Earring， 1665—1667)就是其中的一幅杰作。女孩的背景被描绘成中性的、非常接近全黑的黑色，由此产生了强烈的三维立体效果。她的头微微地倾斜到一边，好像沉浸在深深的思考之中。她极为明亮的水汪汪的眼睛凝视着观众，目光非常坚定，嘴唇微微地张开，好像要和人们说什么话似的。女孩穿着一件朴素的、棕黄色的短上衣，有着明亮的白色的领子。她戴着蓝色的长头巾，(当时欧洲基督教国家与奥斯曼帝国一直处在紧张的对峙甚至战争的状态之中，另一方面双方也保持着密切的贸易与文化交流。奥斯曼帝国部分装束以及食物对于欧洲有一定的影响)而柠檬黄的面纱一样的长布拖在后面，从头顶一直到肩部。这幅画作所用的颜色种类极少，但是刻画人物的纵深感以及内在的感情以及思想却极为强烈。

《代尔夫特风景》(View of Delft， 1660—1663)这是维米尔在中年的盛期所画的一幅著名的风景画，一般人们都认为这是从楼房的上面一层看出去的城市风光，他喜欢从地形学的角度去绘画城镇的整个的风景。他也很喜欢用暗箱技术(camera obscura)来观察和描绘风景，这种技术很早就已经有了，在16世纪的时候人们则开始在绘画艺术中经常使用：在便携式的暗箱的某一边有一个针孔大小的洞，从盒子前面的物体上反射出的光线从这个洞中射入，在透镜的帮助下，反射进盒子里的光线被集中到一个白色的表面上，这样就能够在白色的平面上看到所跟踪物体的影像。维米尔的绘画过程虽然利用暗箱技术，有时非常精细缓慢，但其作品并不是对暗箱所显现的影像的直接描摹，透露出他对于景色背后蕴含的意义的独特理解。《代尔夫特风景》很可能是根据暗箱技术画成的，其图像与真实的图景非常相似或逼真。这幅风景画所反映的景观非常开阔，但是画的尺幅并不大，描绘的似乎是代尔夫特在雨过天晴以后或是阴雨即将来临时的景色。他对于不断变化的云彩一直怀有特殊的兴趣，正是通过这些变幻莫测云彩，物体的受光才不断地改变。

维米尔《代尔夫特风景》，作于1660年至1663年间

在画面中，前方的左岸有几个妇女和男子站在停靠在岸边驳船的边上，河中的水流特别平静，对岸的前方教堂或是房屋笼罩在阴云的阴影之下，城门前面也有驳船的停靠。不过，远处从中间往后的房屋以及大教堂的钟楼则还是在穿过云层的阳光照耀下格外明亮。天空的最上层是一片很大的乌云，下面则是白色的云层和明媚与蔚蓝的天空。许多人士认为这幅风景画蕴含着政治的含义,那就是画家在心目中认为的荷兰共和国即将面临的危机，乌云的聚集就是这种危机的象征。另外，远方的沐浴在明亮的阳光中的教堂钟楼实际上是属于著名的代尔夫特“新教堂”建筑物的一部分，这座教堂是由执政官韩德里克所建立的，1622年以来，里面安置有1584年被暗杀的荷兰共和国建国者“沉默者”威廉即奥伦治亲王威廉一世的墓。代尔夫特的人民对这位民族英雄极为崇敬，这座教堂也成为近代荷兰民族精神的象征。

维米尔《天文学家》，约作于1668年

维米尔的绘画作品中还表现了当时荷兰新科学的发展，特别是天文学以及航海技术的进步。比如他的保存在卢浮宫的作于1668年的《天文学家》(The Astronomer)，还有一幅作于1669年的《地理学家》(The Geographer)。这两幅画都描绘了一位学者，长长的头发一直拖到耳根之后，长袍则拖到了地上，这都不是当时一般人的装束，给人一种神秘的气氛，也就是这种人似乎是上帝特别挑选的人物。这位天文学家并没有被描绘在使用望远镜观测天象，而是在他的桌子上一边查阅书籍，一边用右手抓住一个天体仪中的特定的部位，天球仪上左边画着大熊星座、天龙座和大力士座，右边画的是的天琴座。这只天球仪与洪地乌斯制作的天球仪是非常相似的。天球仪对于天文学以及航海事业是最重要的仪器，这位天文学家很可能在估计某一个特定的角度或者确定某一个特定的方位。而且它还反映了一个事实，那就是在17世纪的时候，绘画中的天文学家是经常在室内工作的。在《地理学家》中，主人公则被描绘为拿着圆规估算两点之间的位置以及规划制图的布局，他一时停下了手上的工作，两眼看着窗外，穿过窗户的光线照亮了他的脸庞，这是一种获得灵感的表征。维米尔几乎在同时画了两幅这样的图画，似乎表明了一个时代的特征。17世纪60年代以后，正是荷兰的制图学以及航海技术飞速发展的时期，也是第二次英荷战争刚刚结束的时候，荷兰基本上赢得了海上战争的胜利，荷兰的舰队成功地保护了自己国家的商船在北海以及其他海域的自由航行。维米尔的作品是时代的缩影。《天文学家》没有明确地展示某一种具体的科学的内容，当时人们也没有明确地反对星象术，也没有大力争辩新科学必定要取代旧的科学的观念。不过，《天文学家》绘制的时间就是在路易十四在巴黎建立天文台的时候(1667—1672)，也就在1668年，牛顿改进了1663年詹姆斯·格里高利(James Gregory)在1663年已经发明的反射望远镜。在此以前的十年，在海牙的惠更斯以自己制作的望远镜发现了土星的六个卫星。当时，天文学的进步对于航海事业的发展是有极为重要的意义的，在广义上说，天文学的研究也是为航海活动(特别是航海贸易)服务的。《地理学家》似乎在说明地理学家是在近代的观念指导下进行他的科学研究工作的，并且他们的工作是与航海事业有关的，因为在画中主人公家中的墙壁上挂着一幅海图，很可能就是布劳家族制作的海图之一。从17世纪60年代以后，航海以及海外的贸易已经深入荷兰人民的心中，成为他们民族精神的一部分。维米尔的作品基本上从一个小小的侧面反映了天文学以及地理学在荷兰的实用价值以及荷兰海洋帝国的宏图伟业。

维米尔《绘画的艺术》，作于1666年至1668年间

维米尔在多幅作品中还表现了地图，这也是当时的制图业的发展在荷兰社会生活中的返照。比如在《彬彬有礼的绅士与微笑的女子》(Cavalier and Young Woman，约1657—1659)、《绘画的艺术》(The Art of Painting，约1673)、《穿蓝色衣服的女子在读信》(Woman in Blue Reading a Letter， 1663/1664)、《弹鲁特琴的女子》(Woman with a Lute， 1669—1672)以及《拿着大水罐的年轻女子》(Young Woman with a Water Picher， 1662—1664)等几幅著名的作品中都有地图作为室内装饰。以地图作为室内的装饰品至少反映了两个基本的表现倾向：一是说明主人家的富有，因为在17世纪的荷兰，地图是价格不菲的；二是说明主人家有着比较高的文化水平。制图学虽然在当时是比较新的科学，但是已经得到社会高度的认同。

作于1666—1668年的《绘画的艺术》(The Art of Painting)被认为是维米尔晚年的一幅最为重要的杰作，许多年以来艺术史家们反复地讨论着它内在蕴含的意义。绘画的主题是一位背对着观者的画家在画室内为一位美丽娇小的女子画肖像。那位神秘的女孩有着红红的小嘴唇，白皙的皮肤，双目低垂，含羞带怯，似笑非笑，仿佛此时有一位陌生的男子突然闯进了画室。女孩头上戴着桂冠，右手拿着长管的喇叭，左手捧着一本很大的书籍，低垂的双眼仿佛注视着桌子上的布、面具以及摊开的书。背对观者的画家也是一位时髦的绅士，穿着红色的袜子和开衩的上衣，在当时这种开衩的上衣的非常时髦的服饰。画的前景的左侧挂着厚厚的布幕，被不知名的人慢慢地拉开，仿佛一幕有布景的话剧在展开。左侧下方还有一把椅子，似乎寓意邀请人们坐下观赏这幕戏剧。长久以来，人们一直在猜测这位女子的身份。20世纪50年代，一位法国的艺术史家终于从一部17世纪的由塞萨勒·利帕(Cesare Ripa)所写的针对艺术家作画时参考的导读书《圣像学》(Iconologia)上查到这是希腊神话中历史女神的形象——那位女子所戴的桂冠寓意荣誉与永生、手持的喇叭象征着名声、书籍意味着丰富的历史知识。从那时起，人们逐渐地对于画面上的内容进行了进一步的解读，认为这幅画与荷兰共和国当时的历史和宗教情况有关——维米尔是一位居住在新教国家的天主教徒，此画反映了他的宗教信仰和怀旧心境。吊灯上的双头鹰似乎寓意哈布斯堡王朝，因为双头鹰是哈布斯堡王朝的纹章，吊灯上没有蜡烛，似乎意味着这个国家的天主教之光已经熄灭，人物背后墙上所挂的地图描绘的是哈布斯堡统治下的尼德兰全境，地图中央有着非常明显的皱褶，似乎意味着维米尔心中希望的天主教和新教之间在未来能够消失的疆界。还有人认为，在地图上有另外一些皱褶，其寓意可能更加深远，似乎画家是在表示这个年轻的共和国已经承受了太多的压力。因为在创作此画的前一年，就是荷兰共和国的“灾难之年”，共和国濒临覆灭的境地。画中还有其他一些维米尔要特别强调的东西：画家正在纸上描绘出桂冠的叶子——这是他在向人们宣称：“虽然我生活困苦，但是我绝不忧怀丧志，数世纪以后，人们不会忘记我的名字。”总之，让观者自己去思考和解读，正是维米尔的用意：那美丽女孩可以被看作一名模特儿，也可以被认为是历史女神，更或为艺术女神；正在作画的画家可以被认为是维米尔本人，也可以代表着所有的艺术家；至于这幅画的本身，既可以被视为单纯的绘画作品，也可以代表“绘画的艺术”。它时时刻刻都具有多层次上的含义，不愧为历史上最伟大和神秘的画作之一。(www.daowen.com)

维米尔的一生经历了荷兰共和国由盛转衰的历史过程，到了晚年的时候，已经穷困潦倒。当时，荷兰共和国与法国进行了漫长而又耗费巨大的战争，时局危殆，他卖不出任何作品。法军占领了乌特勒支，绘画市场完全崩溃了，其他城市也是百业萧条，人们哪还有心情作画或者买画。他不得不靠借债度日。1675年7月5日，他前往阿姆斯特丹去借债，希望借到1000荷兰盾，支付家庭中众多孩子糊口的开销。当时法国与荷兰之间在打仗，法军迅速向荷兰北方进军，荷兰军队则把河堤挖开阻挡法国的军队，在此混乱的情形之下，他是不可能借到金钱的。在他生命行将结束的时候，他的精神都快要崩溃了。他的妻子说：他的心中装了如此之多的纠结和难题，以至于都“快要疯了”。“在一天或者一天半之内，他就从健康的人变成了一具死尸了。”维米尔在1675年12月13日或14日逝世，12月15日，人们为他举行了简单的葬礼。他被埋葬在代尔夫特的旧教堂的家族墓地里。他的妻子想保住《绘画的艺术》这幅丈夫在最贫穷的时候都不愿意卖掉的作品，她把这幅画送到自己母亲的家里。但是法定遗嘱执行人、当时的著名科学家列文虎克知道这幅画作的去处，认为在维米尔家庭已经破产的情形之下应该依法将此画拍卖掉，最后维米尔的妻子没有如愿以偿。

维米尔逝世以后，他的名字就被大家忘记了。直到19世纪以后，法国共和派政治家、作家、记者和艺术史家泰奥菲勒·托雷·博格(Théophile Thoré-Burger， 1807—1869)再度认识到维米尔的伟大的艺术才华与高贵的精神价值。当他在英国、瑞士、荷兰以及比利时旅行的时候，他特别考察了17世纪荷兰黄金时代的绘画。他发现荷兰的风景画特别是维米尔的画作中充满着日常生活中的现实主义以及明亮的光影的使用。1866年，他在《美术公报》(Gazette des Beaux-Arts)上写文章，指出应该把维米尔作为荷兰黄金时代的一个杰出的画家来看待，指出他的绘画作品“具有独创性并且非常完美”，“在维米尔作品中，光线从来不是人工制造的，它是非常精确而自然的，一个谨小慎微的物理学家也不可能表现出比他更加自然真实的光线”。从那时起，他不断地呼吁人们重视维米尔的作品。同时，19世纪60年代以后，由于摄影技术的兴起，摄影家们也注意到维米尔作品中对于光和影的精确把握与呈现。现代的摄影师们指出，维米尔精确地呈现出1/24秒的影像以及全然以光和影表现的世界。由于维米尔的画作具有自然主义的倾向以及崇尚光线的特征，法国的印象派画家也以他作为榜样，因为他的画作与学院派的暗色调的绘画形成鲜明的对比与反差。于是，在突然之间，他的作品成为欧洲各大博物馆收藏的对象，私人的收藏家也热忱地收藏他的画作。现在，维米尔已经成为荷兰黄金时代最伟大和最杰出的艺术家的代表之一。从1995年至1996年，海牙举行了维米尔作品的大展，吸引了50万人参观。虽然对于画家本人来说，三百年以后的赞誉来得实在是太晚了。

扬·史蒂恩(Jan Steen， 1626—1679)是一位具有喜剧感的画家，他最喜欢描绘的题材是普通荷兰人的家庭生活，如亲子图以及家人嬉戏的场景，还有鱼货市场上人们的活动等。他有时也把自己绘制在画面当中，并常常以滑稽的表情出现，整个人从头到脚，由里到外，像是身上的每一个细胞都在开怀大笑。在一张自画像中，他边弹着鲁特琴，边享用新鲜的啤酒，圆鼓鼓的脸上，堆满着扬扬得意的笑容，连画面外的观看者都可以感受到他的快乐。史蒂恩与同时代的伦勃朗非常相似，他们都喜欢画自画像，并且以不同身份的各色人等在画面中出现。他创作的主题，有时还与当时荷兰文学中的喜剧的主题有关。在《医生看诊》中，一个年轻的女孩子生病了，医生被请来看诊。此时女孩看见他的情人前来探视，精神马上就抖擞起来。女孩因为兴奋脉搏越跳越快，使得为她把脉的医生一脸疑惑。在女孩的后方出现了戴着破帽子的画家自画的本人像，这正是荷兰当代文学作品中的丑角的装扮与比喻。而在画中出现的画家，手里提着一条鲱鱼和青葱，它们象征着药物。他的另一幅作品是《剥牡蛎的女人》，画中的女人的笑容非常暧昧微妙，她的目光盯着观画者，似乎在捉弄他们对于牡蛎象征着情欲的遐思。在他的创作于1663年的《戒奢宁俭》(In Luxury， Look out)记录了一个混乱家庭的瞬间。画面上有四个成年人、一个青年人，一个婴儿、一头猪、一只猴子以及一条狗混乱地共处一室。一个年轻女子面朝观众微笑，一只手端着一杯酒置于旁边男子的胯部，而男子则把腿跷起来搭在女人的膝盖上，同时也扭头关注身后年龄稍长的一个男人和一个女人，那个男人正在给女人念书。一只鸭子站在那个男人的肩膀上，鸭子的头朝向旁边另外一个拉小提琴并注视一个小女孩的男子，那个小女孩则在偷钱包里的钱币。女孩的旁边是一个正在吸烟斗的小男孩，还有一位光顾着打盹的妇女，对桌子上贪吃的狗并不在意，甚至连婴儿把碗摔在地上的声音也没有听到。那婴儿探出头来想看酒桶里溢出来的酒。画的右面有一头猪，它把酒桶的塞子拔掉并且穿过了整个房间。史蒂恩的绘画虽然具有浓郁的生活气息，但是也蕴含警世的寓意——他在右面空白处写下了著名的谚语：戒奢宁俭。画家在挂着的篮子里画了象征贫困和疾病的东西，里面有拐杖、玩具和鞭子(惩罚轻微犯过的人时使用的)，他把这些信息作为线索提供给观众，警告世人切勿奢华，因为财富瞬间即逝。

扬·史蒂恩《戒奢宁俭》，约作于1663年

荷兰黄金时代的艺术家在绘制风景画方面有非常独特的造诣。风景画也是荷兰黄金时代产量最大的和中产阶层最喜爱收藏的绘画种类。风景画也有许多门类，其中既有描绘田园的风光，也有寓意深长的叙事作品；不过最为普遍的就是描绘画家所在的当地的风情。在17世纪最初的40年里，哈勒姆有一些版画家创作了一系列的作品，使得版画风景画有了明显的发展。1611年克拉斯·扬·维斯切尔(Claes Jansz. Visscher， 1587—1652)创作的系列12张蚀刻画《乐土》(Pleasant Place)，是画家沿着历史遗迹、手工业作坊的遗址以及哈勒姆的游乐场所描绘的景观，他组合了风景版画、地图以及地形的描绘等诸多要素，创作一种让人们观赏本地风光的新的旅游和艺术欣赏形式。他还有一些版画则刻意地描绘了当时荷兰境内的城市的发展以及由于商业发展所导致的新的繁荣。这些版画的主题明白晓畅，赞美了朴素和富于创造力的荷兰人民。很快地就有另外的一些画家纷纷仿效维斯切尔，用风景版画来描绘他们自己的旅程。他们所描绘的对象有荷兰漫长的海岸、蜿蜒的河流、广阔的田野、蔚蓝的天空、繁荣的城市以及广场和茅舍之类等。维斯切尔在他的画册中这样写道：“你们艺术爱好者可能没有时间出远门旅行，不过你们在这里就可以看到一片乐土——哈勒姆以及附近的令人愉悦的城镇。”风车也是当时的画家们非常喜欢描绘的具有荷兰特色的对象。著名画家雅各布·凡·雷斯达尔(Jacob van Ruisdael， 1628/1629—1682)是出身于哈勒姆绘画世家的一名风景画家，他的作于1670年左右的《风车》(Windmill at Wijk hij Duurstede，约1670)借助低点观察的方式将位于画面右侧的风车表现得非常突出，引发人们的思考。在当时的象征文学以及宗教小册子中，风车常常暗喻上帝赋予自然的力量和精神。在一些早期的文学和艺术作品中，风车的十字形的转轮往往在人们的思想中与象征耶稣蒙难的十字架联系起来。尽管在雷斯达尔的作品中富于动感的黑压压的云层似乎暗示上帝的力量，但是这幅作品更像是一幅纯粹的展示荷兰最平常的景色的风景画而非宗教寓意的图画传统的表达。画家颂扬了作为荷兰人民利用自然力量最有力的体现的风车和磨坊，碾磨谷物的磨坊的实用性很自然地浮现在人们的脑海之中。雷斯达尔的另一幅《哈勒姆小景》(Little Haarlem View， 1670)则展示了在明媚的阳光照耀之下城市西北部的一片山丘之下的平旷的由风车抽干积水以后形成的一片田野，在远处的地平线上有一座教堂。还有一些版画也颂扬了不同类型的小磨坊在整个农业生产链中的功能，包括碾磨小麦到小麦脱粒直到最后植入土地。从1607年至1640年，荷兰省的手工业作坊主、商人与工程师们排干了省内的许多淤积地，开辟了大片的可耕地。新辟的低地上出现了许多靠近海堤的极为方便地被人们利用的风车，以风力推动的排水设备维持着新的乡村以及城镇的运作。上述的风景画正是这种蔚为壮观的景象的反映。与此同时，人们还沿着河流和沟渠建立了便利的交通和运输系统。阿姆斯特丹画家埃萨斯·凡·德·维尔德(Esaias van de Velde， 1590/1591—1630)在1622年创作了《渡船》，可以看到马拉的渡船连接着城镇以及大大小小的村庄。据说，当时人、牲畜和货物从阿姆斯特丹到海牙只需要一天的时间。

雅各布·凡·雷斯达尔《风车》，约作于1670年

《冬天人们在河上滑冰》，1608年

描绘人们在冰河上玩耍嬉戏是另一个最具有荷兰本地特点的场景。韩德里克·埃弗坎普(Hendrick Avercamp， 1585—1635)出生于阿姆斯特丹的聋哑人画家，他自幼就喜欢描绘在冬季滑冰的人物，后来以专门描绘荷兰冬天的风景画而闻名于画坛，甚至许多外国人都知道他在绘画上这方面的特长。他善于将荷兰社会各阶层都描绘在一个冬季滑冰的场景之中，在这些银装素裹的冰雪世界中，天空和冰层在遥远的地平线上隐隐约约地交汇，快乐嬉戏的人群似乎与冰河的河面与大地融为一体。他对于人口繁密的滑冰场面的描绘是以平时细心的观察为基础的，各种不同人物的情态以及不同社会阶层人们的服饰都被描绘得恰如其分，栩栩如生。从他的画中可以看到荷兰的工程师发明的一种可以在冰上滑行的帆船。他有100多幅作品被保留下来，2009年11月至2010年2月，荷兰人民在阿姆斯特丹国立博物馆举办了一个名为“小冰川时代”的艺术展览，专门展出他的这些非常特别的艺术作品。

保鲁斯·博特尔《公牛》，1647年

荷兰的农村以及养牛的场景也是荷兰风景画家描绘的主题。保鲁斯·博特尔(Paulus Potter， 1625—1654)是出生于恩克赫伊曾的一位年轻的画家，他在28岁的时候就因感染了结核病而英年早逝。但是他勤奋多产，留下了100多幅作品。他经常将动物描绘在风景之中，而且视点也比较低。他在1647年创作的《公牛》(The Bull， 1647)，通过大小几乎与原物没有什么差别的公牛与观看者之间形成了鲜明的对比。他极为认真仔细地刻画了公牛皮毛与皱纹等细节，似乎在为动物画肖像。他所画的那头公牛实际上结合了不同年龄的公牛的特征。当时的观者很可能将公牛、奶牛、母羊视为荷兰共和国繁荣的标志，因为饲养奶牛以及乳品业是荷兰农业繁荣的一个标志和国家财富的重要来源，荷兰黄金时代政治稳定保障了该国的乳品业的发展和壮大。上文所述的维斯切尔在他所绘制的荷兰停战时期的形势图中，在右边的纹章上刻画了一条奶牛，它甚至象征着荷兰国家的本身。另一位画家韩德里克·洪蒂乌斯二世(Hendrik Hondius II， 1579—1644年以后)在他作于1644年的蚀刻画《河中的奶牛》中有如下的题字：“你是个守护者，要当心，咱们荷兰的奶牛是不能被偷的。”这幅作品是具有爱国思想的六块版画中的一幅。园艺和蔬果也是荷兰风景画中的引以为豪的题材。同时，园艺和畜牧业一样，也是荷兰农民赖以为生的一种行业。加百列·梅苏(Gabriel Metsu， 1629—1667)以创作历史画、肖像画以及静物画见长。他曾经在1661年至1662年间创作过一幅蔬果市场图，以阿姆斯特丹最为著名的“王子运河”作为背景，展现了各种各样的白菜以及带根的蔬菜。他特意将来自霍伦的胡萝卜与花椰菜放置在一个非常荣耀的地位，它们都是新近引入荷兰省的珍贵蔬菜，与通常人们食用的白萝卜以及其他价格低廉的蔬菜形成了鲜明的对比。运河作为荷兰水上交通的快速通道是阿姆斯特丹经济发展的一个重要的纽带，画中还特意描绘了运河上的航行的帆船以表达画作内涵的寓意，作品的背景以及主题都是颂扬荷兰以及阿姆斯特丹的繁荣经济和文化的。

杨·凡·特·海顿(Jan van der Heyden， 1637—1712)是当时荷兰最好的城市风景画家之一，他出身于格罗宁根的一个门诺派教徒的家庭，在阿姆斯特丹终老。他描绘的风景大体上以阿姆斯特丹的城市风光为主。作于17世纪80年代的《西教堂景色》(View of Westerkerk)描绘的是阿姆斯特丹重要的历史性建筑西教堂，这座建于1638年的当时最大的新教教堂沿袭了荷兰早期建筑习惯使用的暖色的本地出产的砖块，其钟楼有三层古典石柱和以托梁为支撑的球状物为顶部，非常具有荷兰的特点。在这幅城市风景画中，海顿略去了熙熙攘攘的人群，只在河流的岸边保留了少数在走动的路人，使得景色显得非常安静。在他的其他的描绘城市风景的作品中，一并略去了人群的拥挤、喧闹、犯罪以及脏乱的场面。这些作品向人们展示了荷兰黄金时代城市生活的美好的一面——可以推测这些作品的买主应该也是城市生活中的富裕者以及成功者。

海顿《西教堂景色》，17世纪80年代

小威廉·凡·德·维尔德《海上的战舰》，1673年

17世纪荷兰共和国的社会生活与别的地方和国家还有一个很大的不同，那就是它是当时世界贸易的窗口，到处可以看到大海与航行的船只。当城市的景观画以及农村的风景以及动物画成为宣扬荷兰本土经济的繁荣的工具的时候，以航海活动为主题的绘画则承认了荷兰海外贸易以及殖民探险活动是国家繁荣的另一个重要的标志。一般来说，以航海为题材的风景画非常便宜，也容易买到。但是，最好的绘制航海题材的画家却是跻身于最富有的艺术家的行列的。荷兰的联省议会、各省的议会、市政厅以及东印度以及西印度贸易公司都委托订购描绘荷兰海军舰队以及贸易商船队的画作。韩德里克·弗罗姆(Hendrik Vroom，约1566—1640)曾经接受联省议会的委托，创作了一幅大型的蚀刻画，描绘了一支庞大的荷兰舰队将陆军送上战场。以创作航海题材绘画而著名的小威廉·凡·德·维尔德(Willem van der Velde the Younger， 1633—1707)在1686年绘制的《进入阿姆斯特丹港口的“金狮号”》，描绘了一艘有着史诗般经历的英雄船只，正缓缓驶入阿姆斯特丹港口，它那白色的风帆在漂浮的白云以及蔚蓝的天空之下高高飘扬，展现出海船最美的雄姿。小维尔德出生于莱顿，父亲也是一名专门画海景的画家。他本人于1673年移居英国，受到英国国王查理二世以及约克公爵的赞助，从事艺术创作。鲁道夫·贝克胡森(Ludolf Backhuysen， 1630—1708)是一名出生于日耳曼的画家，是继小维尔德以后的最重要的海景画家，也是一名制图家、书法家以及版画复制家。他曾经创作过著名的《暴风雨中的危船》，他极为详细生动地描绘了三艘即将遇难的荷兰海船在惊天动地的波涛中行进的过程。画面左边船上的三个舵手成功地稳定了船的航行，他们明智地启动了一个后舵。右边的一艘桅杆破损的护卫舰，已经竭力难支，即将在附近的海域沉没。画家好像亲身置身于波涛汹涌的大海中目睹了这场海难，他所描绘的起伏翻滚的海浪以及身不由己急速行进的船只如此真切，使得观者几乎来不及完全理解，就不知不觉地融入眼前的悲剧之中，与船上的海员同呼吸共命运。这种类型的画作使人认识到荷兰共和国在海上成功的脆弱以及所付出的代价。遥远的一束阳光则象征着为了扭转命运而坚守的希望，更加光明的未来可能拯救左面的那艘船，那船上的国旗飘扬在电闪雷鸣的天空之中，这种悲壮的场面更能使人联想到万能的上帝。渔船以及渔民也是荷兰风景画的一个基本的题材，还有就是防御工事如要塞、兵营、邻近的一个接着另一个的城镇、士兵、海员以及市民、来自异域的舶来品以及日常用品，外国的和本地的事物都成为艺术家表现的对象。荷兰的艺术包罗了所有的事物，反映了每一个人的内心世界以及他们所见所闻的世界。

鲁道夫·贝克胡森《海风中的渔船》

尽管富裕的商人、统治阶级以及一般市民对于收藏绘画作品有着强烈的爱好，但是他们对于画家作为一个社会群体则持一种鄙视的态度。几乎所有的荷兰画家都是出身于小资产阶级阶层或是工人阶级。他们中的绝大多数人不太可能像鲁本斯、凡·戴克和委拉兹奎斯那样起自贫寒而获得成功者。伦勃朗的那些富有的赞助者们曾经认为他是一位天才的画家，但是一旦他们看到这位画家因为欠债而破产的时候就瞧不起他了，这位伟大的画家在晚年经历了穷困潦倒的命运。人们通常认为画家是挥霍无度的败家子，常常在小酒馆里消磨时光，他们的学生经常在那些小酒馆的地上画了一些钱币，让他们的喝醉酒的老师们俯身去捡起来，由此博取一笑。

荷兰黄金时代的艺术家精英，就像商人的精英一样，既有出生在本土的人，也有外来的移民。从艺术风格上来看，有从南部尼德兰传统的天主教艺术风格转向北方联省的百花盛开的成熟与丰富。同时，主要的艺术家都是在乌特勒支、哈勒姆、代尔夫特、莱顿等北方地区，而不是南方，由此形成了北方的艺术传统。

从16世纪90年代开始的这种变化，正与当时的社会与经济的发展相吻合。荷兰社会在短短一些年中，变得比以前远远地更加富有和更加安全，城镇的飞速发展使得富有的商人阶层搬进去居住，这种社会的变化使得人们需要建立新的建筑、将充公的修道院重新装修用于民用事业，公共机构开始订购多种类型的艺术品以及私人的收藏逐渐地发展起来了。相关的现象还有一种对北方来说是新的奢侈品工业发展起来了，为艺术以及艺术家提供了新的施展才华的空间。张淑勤教授在《荷兰史》中指出：“在世界艺术史上，很少有一个国家像荷兰那般，经济、社会、历史、宗教甚至地理与天候，都与艺术家有着直接密切的影响。成千的画家能够在一个小地方靠卖画为生，这是基于当时人们对于艺术的喜爱和购买力。一般的市民都热衷于买画来增添室内的气氛，因此艺术市场应运而生，这是荷兰艺术与经济相结合的一种特色。有了绘画市场，专业的画商和经纪人也就成为一种行业，他们从替顾客选画，到请画家作画，有着一套专业的流程和严谨的组织，像是一条艺术的‘生产线’。荷兰的绘画事业闻名国际，画商不仅服务国内的客户，更专门替欧洲各国的王室、贵族操作艺术作品的投机买卖。世俗化的主题像是静物、渔货、鲜花、风景等都蔚为风气，传统的宗教和历史画则相对较少。这点与荷兰加尔文教徒拒绝以圣徒的画像装饰教堂，也不日日举行隆重庄严的圣礼有关。画家的人数在17世纪的时候剧增，因此也设立了画家的行会，很多年轻人投入绘画这门行业。在当时，一名画家的普通收入，可以达到工匠收入的四倍。这种现象也只有在17世纪的荷兰社会才能发生。绘画的形式记录了17世纪荷兰的经济与艺术的关系。”

荷兰的雕塑并不特别发达，一方面是由于社会的条件和空间环境的狭小。在围海造地的国度里，土地被分割成为小块，要放置雕塑特别是大型的雕塑都有一定的困难。不过，这并不是最主要的原因，因为总有空间是可以安排出来的。如赫伊津哈指出，真正的原因是缺乏赞助人。荷兰的新教会本来就反对偶像崇拜，贵族的人数又少，国家也不愿意在这方面提供大量的经费。在低地国家，税收大部分都进了市政厅的保险箱，小部分进了国家的国库，而掌管保险箱的大部分都是市民和商人，他们宁可将税收用于修建救济院和孤儿院，而不是委托艺术家创作公共的艺术品。教会至多允许教徒修建大型的陵墓和墓碑。

但是荷兰的建筑则非常有特色，在欧洲的建筑史上有独特的地位。“它似乎是我们国家和民族争取自由斗争中创造的工具。”(赫伊津哈)荷兰南部的建筑带有强烈的佛兰德斯的影响，北部则有日耳曼的影响，并在此基础上发展出荷兰建筑的特殊风格。格罗宁根的大市场是东北部最大的广场，体现了东北部的特色(不过已经不存在了)。在荷兰省的历史较短的小城镇里，纤细的建筑立面构成了总体的风貌：瘦小的建筑物、梯级往上收缩的山墙。典型的住宅由最初的木结构演变而来，但是原来的木结构、半木结构的门面和骑楼大多已经消失了。最常见的建筑物是中产阶层的简单的住宅，只需要满足家人的需要，让几个仆人有栖身之所。在1600年的时候，城镇里几乎没有任何气势不凡的建筑物，贵族的乡间住宅则保留了中世纪以来的城堡的宏大规模，窗户小，墙壁厚，至今仍然散见于林堡等地。在比较大的和重要的城市中，重要的公共建筑物有市政厅、孤儿院、民兵会议厅、仓库、交易所、东西印度公司的总部、货栈以及重要人物和富有商人的乡间宅邸。

最后但是并非不重要的则是教堂。在17世纪40年代中期至1675年，联省共和国出现了大量的教堂建筑。荷兰共和国大部分的教堂都建于1572年以后，但是大部分的重要的大教堂都是在上述的1640年至1675年间建造的，这是由于当时城镇人口急剧增长、城镇规模不断扩大以及新教教会推行“认信运动”(confessionalization)的结果。同时，荷兰也出现了大型的非改革宗教会的宗教建筑，包括在阿姆斯特丹的两座大型的犹太教会堂，这完全是由于荷兰执行了宗教宽容政策以后产生的社会现象。1639年至1649年建于莱顿的著名的型制特别的八角形的马雷克(Marekerk)教堂是有建筑师阿伦特·凡·格拉维桑德(Arent van’ Gravesande)设计的，由另一位著名建筑师杨·凡·坎彭(Jan van Campen， 1595—1675)部分地参与了建筑工程，后者是17世纪中叶荷兰古典主义最重要的五位建筑师之一。坎彭还设计了哈勒姆的“新教堂”(New Church)，它于1645年至1651年间建成。最美丽的是1647年至1667年建于米德尔堡的“东教堂”(Oostkerk)教堂，它是根据上述莱顿的那个八角形教堂设计的荷兰共和国第二座八角形教堂，由格拉维桑德和皮特·坡斯特(Pieter Post，1608—1669)设计建造的。海牙的“新教堂”是该城市的第三大教堂，于1649年至1656年建成，由建筑师皮特·诺维斯(Pieter Noorwits)设计建造。阿姆斯特丹与别的城市不一样，在17世纪的早期，就已经出现了几座新教堂。随着城市规模的不断扩大，1669年至1671年又建成了一座新的属于加尔文派教会的新教堂。同时，阿姆斯特丹在同一时期也出现了规模很大的具有纪念意义的非加尔文派教会的教堂建筑，那就是建于1667年至1671年的属于路德宗的圆形教堂，它有一个令人印象深刻的穹顶，可以容纳5400名信徒同时举行崇拜。由埃里亚斯·波曼(Elias Bouman， 1635—1686)设计的建造于1669年至1671年的“德国裔犹太人会堂”以及始建于1671年的重要的“葡萄牙犹太人会堂”，后者也是荷兰最大的宗教建筑之一(它在建筑过程中由于法国于1672年至1674年的入侵推迟了动工)。这两座犹太人会堂不仅是荷兰最重要和最令人印象深刻的犹太人会堂，也是欧洲最漂亮的犹太人会堂。在当时的荷兰，许多旧的天主教堂仍然被沿用，虽然其内部的装饰物经过破坏圣像运动的洗礼已经荡然无存，但是还是可以被利用作为崇拜上帝的地方。新教的教堂给建筑师提供了不同于天主教教堂的创作与想象的空间，特别是要对最为神圣和传统的主题加以新的诠释。他们就向意大利的建筑师以及文艺复兴晚期的艺术家们求教，将在意大利学习到的风格运用于荷兰的新教的建筑，由此产生青出于蓝胜于蓝的效果。莱顿的教堂、米德尔堡的教堂以及格罗宁根的教堂等都是典型的范例，这些教堂的灵感主要是来自威尼斯的圣母礼赞堂。在这些建筑里，外来的元素经过简洁的和庄重的转化以后，被赋予加尔文教派的精神。阿姆斯特丹、哈勒姆等地的城市教堂以及无数的乡村教堂都仿效远方的范例加以建造，显得清爽、简洁和美丽。

在《明斯特和约》签订以后的25年间，除了教堂以外，在阿姆斯特丹等地，大量的经费是用来建造豪华的市政厅的，这些市政厅成为这一时期荷兰共和国最具特征的建筑物。阿姆斯特丹市政厅于1648年10月动工，由上述著名的建筑师杨·凡·坎彭主持设计和建筑工程，另一名建筑师菲利普·文布恩(Philip Vingboon， 1607—1678)也参与了工作，整个工程持续了十年的时间。该建筑物按照本来的设计其规模极其宏大，但是17世纪40年代后期由于正在建造的在附近的加尔文派的新教堂于1645年发生火灾被毁，需要充裕的资金重新修建和加固，所以市政厅的建筑不得不削减经费，以免那些严肃的加尔文派教士的不满，建筑师和雕刻家也被抽调去帮助新教堂的建筑，原本设计上有的市政厅的附属建筑物也就被取消了。但是，无论如何，阿姆斯特丹市政厅仍然是荷兰黄金时代最重要的建筑和艺术成就。它具有宏伟的富丽堂皇的古典式样，其外面使用砂石，内部则使用大理石建造，不仅要表现阿姆斯特丹的伟大，也要体现荷兰民族的世俗的价值观和市民的自豪感，因为摄政团的精英都是由市民组成的。设计师成功地将巴拉丁的、意大利的以及荷兰的建筑与文化因素融为一体。在1655年举行落成典礼的时候，官方、艺术家以及文化人都齐来庆祝，特别请冯德尔赋诗一首。但是当时落成的只是建筑的外壳，里面大部分的雕塑以及公共绘画作品是后来加进去的。在阿姆斯特丹，除了教堂和会堂以外，该城的两座孤儿院也被重新翻修与扩建，其中一座建于1657年的加尔文教会的孤儿院由埃里亚斯·波曼设计，可以容纳800名儿童，几乎是一个村庄的人口。

1656年至1661年，为了适应第一次英荷战争以后海军发展的需要，一座规模巨大的海军部的建筑也建立起来了，它拥有一个像市政厅一样的宏伟的正立面。在这座建筑物落成的时候，人们又邀请冯德尔赋诗一首，在开幕式上由专业演员朗诵。在1663年以后，阿姆斯特丹的城市建筑进一步扩大，商人精英、银行家以及摄政团的议员们在水边建造了许多宅邸，对于这些成功人士来说，他们喜欢在城市中心的运河两岸建造这样的豪华宅邸。比较著名的就是特里普兄弟在河边的豪宅，伦勃朗在1661年的时候为它的主人绘制了一幅著名的雅各布·特里普夫妇肖像画，挂在那宅邸里的一间房子里。亨德里克·德·凯泽(Hendrich de Keyser， 1565—1621)是出生于乌特勒支的荷兰雕刻家以及建筑师，他的父亲也是一名建筑师以及肖像画家。他在26岁时来到阿姆斯特丹。他在阿姆斯特丹设计建造了一批晚期文艺复兴风格的建筑。他认真地学习罗马建筑师维特鲁威的关于建筑的论述，大量地使用古典风格的建筑语言，以至于他设计的一些建筑物被称为具有“阿姆斯特丹文艺复兴风格”。位于阿姆斯特丹市中心的东印度公司总部规模巨大的“东印度房”(East Indian House)就是由凯泽设计建造的。

“树林中的房子”，凯泽设计

作为17世纪中叶的荷兰共和国的核心城市，阿姆斯特丹是需要一座市政厅的。在1640年至1672年间，阿姆斯特丹以外的城市更加典型的建筑物则是门楼、过秤房、慈善院、由装饰物的城门，诸如由格拉维桑德设计建造的位于莱顿市中心的中世纪式样的城堡。当时莱顿市的主要建筑任务是扩大城市的规模以及建造比较廉价的房子，它后来变成欧洲的以加工业特别是羽纱业闻名的城市。它的繁荣以及富裕的市民的自豪感启发了建筑师的灵感，人们极力想要在建筑上超过海牙和代尔夫特，甚至要与阿姆斯特丹媲美。1654年，代尔夫特发生军火库大爆炸，几百栋房屋被毁，平民死伤数百人。悲剧过后，人们开始进行大规模的城市重建与扩建活动，建筑师们又发挥了重要的作用。豪达也在大兴土木，1668年，由坡斯特设计的一座新的规模宏大的过秤房建造起来了，从那时起，人们可以在这栋房子里堆放更多的成品奶酪，有人说那里堆放的奶酪要比世界上任何地方都要多。在海牙也有许多辉煌的建筑物，17世纪50年代完成的奥伦治亲王的宅邸就是其中最杰出的代表。与阿姆斯特丹的市政厅相比，它显得更加精致与华美，也是由建筑师杨·凡·坎彭担任主要的设计。在海牙还有“在树林或灌木上的房子”(Huis ten Bosch)、新教堂以及联省议会会议厅三个重要的具有历史意义的建筑群，最后一个建筑群是由大议长维特积极推进，主要由建筑师皮特·坡斯特主持设计与建造的工程。

凯泽设计的阿姆斯特丹的多座钟楼

繁荣的荷兰城镇之间的交通非常接近和便利，17世纪60年代河流与运河之间的驳船交通发展到了一个新的高峰。人们坐在驳船上抽着烟，谈着话，可以舒适地欣赏到两岸城镇和乡村的景色，也可以比较不同城镇之间的建筑特色，体会新的公共和私人建筑的趣味。在哈勒姆的北方以及海牙周围的地区，散布着乡间别墅和花园，在乌特勒支以及须得海之间的河流两旁也是这样。在这些乡间别墅里的墙上都挂着油画、挂件和瓷器。在17世纪20年代，荷兰乡间的古代阿卡迪亚人建筑风格的房子越来越少了；但是在40年代以后，古典的乡村风格的房屋却变得多了起来。这些宅邸是商人的财富和公民身份的表现，还有一些则是海牙高级官员身份的标志。文学家雅各布·卡茨以及康斯坦丁·惠更斯在50年代都在海牙附近的乡村修建他们的别墅，后者就是在它的乡间的宅邸里面写作他的诗歌的，乡间的理想化的场景启发了他们文学创作的灵感。康斯坦丁·惠更斯对于17世纪下半叶荷兰独特的建筑风格的形成具有重要的影响，他特别鼓励和培养一种富于审美情趣的和独特的荷兰北方古典式样的建筑风格。来自外国的建筑学的教科书也对人们的看法产生了影响。

列文·德·基伊(Lieven de Key， 1560—1627)出生于根特，1592年哈勒姆市政厅将他延请到该城市从事建筑设计的时候，他已经享有建筑设计的声望。他带给哈勒姆市一种文艺复兴式样的艺术气息。当时，哈勒姆市在16世纪70年代经历了一场很大的火灾，城市的三分之一被大火烧毁。所以该市在建筑行业有大量的事情要做，基伊有了用武之地。他在哈勒姆兴建的许多建筑物带有文艺复兴的风格。

龙布特·维赫尔斯特(Rombout Verhulst， 1624—1698)是出生于梅赫伦的佛兰德斯雕刻家和制图员，不过他的大部分工作都是在荷兰共和国完成的。1646年，他移居阿姆斯特丹，为市政厅做外部以及内部的装饰工作。他的雕刻作品带有明显的巴洛克风格，还善于为许多名人做陵墓雕刻。

荷兰的画家们除了得到共和国人民和政府的喜爱和欣赏以外，他们的作品也进入到海外贸易市场。在艺术方面，就像是在商业以及银行业一样，最初的时候，安特卫普是中心，鲁本斯去世以后，阿姆斯特丹在艺术方面的成就就跃居而上。不过，在尼德兰北方的莱顿、乌特勒支、哈勒姆和代尔夫特等每一座城市都拥有自己著名的艺术家。加尔文派的教会对于民间的艺术没有特别提倡，也不持反对的态度。既然教会并不赞助艺术，那么每一个城镇就独立地发展各自的艺术活动。许多荷兰的艺术家也去国外谋生，事实上他们年轻的时候就去意大利学习艺术，年长以后又去别的地方发展。

荷兰的艺术品不仅在欧洲市场上占据一席之地，而且早在东印度公司建立以前就出口到亚洲。印度尼西亚人和中国人对于西方的艺术不大感兴趣，但是印度和波斯的君主以及统治阶级经常要求荷兰的艺术家将他们的作品送到他们的宫廷里去。只要有可能，东印度公司的官员就设法满足这些统治阶级的需要。有些艺术家受雇于公司，有些则独自创业。1602年，荷兰人赠送给位于今天斯里兰卡的康提王国(Kandy Kingdom)的国王一幅很大的油画，描绘的是1600年7月2日发生在今天比利时境内的荷兰人战胜西班牙人的著名的“新港战役”，画面上荷兰军队的指挥官莫里斯亲王骑在一匹高头大马上，就像真人一样大小。这幅巨大的作品很长时间里一直悬挂在康提王国的设有御座的僧伽罗族王公的房间里。1629年，荷兰人赠送给位于今天印度尼西亚的巨港(Palembang)的苏丹一幅描绘阿姆斯特丹港口的油画，还赠送给印度的亲王和缅甸的国王一些荷兰总督的肖像画。另一方面，1640年，当荷兰人向日本德川幕府的官员赠送油画时，日本官员却不大感兴趣；同年，东印度公司曾经试图劝说波斯的国王购买一幅描绘1607年荷兰海军在直布罗陀海峡取得胜利的油画，后者也没有同意。

在东方的荷兰人与在本国的同胞一样喜爱绘画艺术。在中国台湾地区热兰遮城堡的荷兰总督在1644年的时候收藏有22幅荷兰的绘画，其中有14幅是拿骚家族的亲王的肖像画，还有8幅是《圣经》题材的绘画。在巴达维亚档案馆的公证处保留了许多荷兰人遗嘱中的内容也是关于如何处理绘画作品的。1709年，有一位荷兰寡妇遗赠的一批画作中有一幅荷兰画家鲁斯达尔(Ruysdael)的风景画以及一幅伦勃朗画的人头肖像画。巴达维亚要塞的城防卫戍司令胡格诺教徒伊萨克·德·圣马丁(Issac de St. Martin)在1696年去世的时候，遗留下81幅大大小小的绘画。在巴达维亚富有的阶层中，收藏绘画是特别流行以及常见的爱好。一些公司的高层官员还收集东方的艺术作品。荷兰总督坎普乌斯(Camphuis)遗赠给他的朋友有4册书籍以及一些中国人、日本人以及其他东方人的绘画作品。一个世纪以后，上文所述的伊萨克的荷兰人带回欧洲一些日本人的印刷品以及两大本活页的日本植物的图画，它们是由幕府将军的首席医生桂川甫周(Katsuragawa Hoshu， 1751—1809)的妻子绘制的。还有一位生活在广州许多年的荷兰人布拉姆·豪克斯特(A.E.van Braam Houckgeest)，他收集了许多中国的绘画和工艺品，他的收藏于1799年出售给克里斯蒂尔家族(Christie’s)。众所周知，伦勃朗曾经拥有一批莫卧尔帝国的细密画，有人推测他的一些作品的画风可能受到了日本或者中国的影响。

阿尔伯特·埃克豪特《静物：西瓜、菠萝与其他水果》

阿尔伯特·埃克豪特《木薯》

尽管17至18世纪有一批荷兰的画家在东方从事绘画创作，但是他们的作品留下的很少。有两位在热带地区作画的专业的画家则留下了自己的大量的作品，他们是法朗兹·坡斯特(Frans Post， 1612—1680)以及阿尔伯特·埃克豪特(Albert Eckhout， fl.1637—1664)。在曾经担任荷属巴西总督的莫里斯伯爵于1678年致路易十四的信中提到他在巴西供养了6位艺术家，他们就是其中的两位，其他4位艺术家及其作品人们无从知晓。坡斯特出生于哈勒姆，他的父亲是一名著名的教堂染色玻璃画家，他的哥哥皮特·坡斯特就是上文所述的著名的荷兰古典主义建筑师。有关他在到巴西以前的历史人们所知不多，很可能他是跟随父亲以及哥哥一起学习绘画的；通过哥哥的关系，他与荷兰的上层社会发生了联系。他的绘画题材主要以风景为主，也有一些地图画。他大约留下140幅作品，大部分有标明的年代，所以从中可以看到其风格的演变。他还创作了大量的蚀刻画以及素描。他来到巴西以后也以描绘当地的具有田园风味的农村风光为主，其作品被一些公共机构和私人收藏。埃克豪特出生于格罗宁根，他何时开始从事于绘画创作已经无人知晓。与坡斯特不同，他精于描绘人物、动物以及蔬菜和水果等静物，他除了描绘巴西当地的印第安人以外，还善于描绘葡萄牙人与巴西妇女结婚所生的混血儿女子。他有一幅著名的作品画着一名混血女孩举着腰果树的花叶，还有一幅作品则画着一名图皮族的妇女一手拿着一条人的胳膊，背上的篮子里也有一条人的胳膊。他们两位画家的以描绘荷属巴西的风土人情的艺术作品，引起后来和当代的艺术史家很大的研究兴趣，而且这些作品也卖出了很高的价格。他们所画的都是热带的风光和主题，融汇了巴西当地的以及欧洲的绘画风格。他们从巴西回到欧洲以后创作的作品不仅局限于南美洲和非洲的题材，还创作了一些融汇东西方艺术风格的画作。法朗兹·坡斯特以及阿尔伯特·埃克豪特的绘画作品还是马克杰夫以及皮索的科学书籍中木刻插图的来源，许多插图是模仿他们的风景画、动植物画以及人物画所作的木刻画。

莫里斯总督不仅带了6名尼德兰的艺术家去巴西作画，还在当地服役的欧洲人中间发掘善于从事绘画的人才。有一名叫作瓦格纳(Zacharis Wagener)的日耳曼士兵，他是聪明的素描画家，莫里斯就资助他发展自己的绘画才艺。瓦格纳与埃克豪特过从甚密，为后者画了许多巴西的人物和动物的画集。他后来到东印度公司服务，步步高升，成为公司派往中国广州的使节、在日本长崎的荷兰商馆的馆长，最后在1668年去世以前在阿姆斯特丹被任命为好望角的总督。万分可惜的是莫里斯在1679年逝世以前他的那些富有意义的关于巴西的艺术品已经开始流散了。他是一名具有人文主义思想并且挥金如土的贵族，总是热望得到一些贵族和王室的头衔，从1652年开始，他已经处理这些艺术品的收藏。他用一大部分的艺术品与勃兰登堡选帝侯交换莱茵河沿岸的一些土地。两年以后，他还用几幅埃克豪特的大型绘画和其他的一些“珍品”呈送给丹麦的国王，由此获得了丹麦贵族白象骑士团成员称号。最后，在他去世以前12个月，他呈送给“太阳王”路易十四一大批画作，并建议这些画作可以作为法国著名的格贝林王家挂毯工厂(Gobelin Tapestry Manufactury)系列挂毯的设计图案。从那时起，这些“印度的绘画”(peinture des Indes)题材渐渐为人所知，其中包括智利的、秘鲁的、巴西的以及安哥拉的风格的作品。这些挂毯非常受人欢迎，在以后的120年中在同一架织布机上不断被人复制。除了坡斯特以及埃克豪特的画作以外，莫里斯还请别人画了许多以巴西风景为主题的油画以及壁画，其中一些直到近代还保留在撒克逊。不幸的是大部分后来毁于战火，还有一些在丹麦哥本哈根的克里斯先伯格宫(Christiansborg Palace)以及海牙的莫里斯宅邸的内部装饰则毁于火灾。由埃克豪特亲笔所绘的莫里斯亲王的与真人一样大小的肖像也在火灾中毁于一旦。

精明的东印度公司官员除了不遗余力地收集中国的绘画、日本的印刷品和莫卧尔帝国的细密画以外，更多和更重要的是他们还大量地收集远东的瓷器。通过流入欧洲的这些具有异国情调的东方的物品，东方的审美情趣深深地影响到了西方的艺术界。在荷兰人来到东方以前，16世纪的时候，东方的瓷器是由葡萄牙人经由果阿，西班牙人经由马尼拉带到欧洲的，但是这些由葡萄牙和西班牙人的殖民地运出的瓷器大部分在伊比利亚半岛或者直接在美洲的殖民地本土的市场上被出售，流入欧洲市场的不多。荷兰人第一次大规模地将中国和日本的瓷器运到比利牛斯山脉以北的欧洲地区。1622年，荷兰人在圣海伦娜岛近海俘获了葡萄牙人的大帆船“圣地亚哥号”，次年，又在柔佛海峡俘获了葡萄牙人的另一艘克拉克大帆船“圣卡特琳娜号”，这两艘大船上装载了大量的中国出产的瓷器，在阿姆斯特丹的市场上以很高的价格被抛售，于是，在以后的几十年中便出现了“克拉克瓷器”(carrack-porcelain)这个词汇以形容中国明代的蓝白色的瓷器。此次出售活动所获得的高额利润加剧了东印度公司在瓷器收购方面的需求。荷兰东印度公司从1602年成立至17世纪末年的近一个世纪的时间里，约运输了2000万件中国的瓷器到欧洲，其中包括青花瓷和各种类型的粉彩瓷器；而到了18世纪末年，达到6000万件左右。

代尔夫特瓷器，1645至1655年间

早在1614年，一份阿姆斯特丹的出版品已经说明“瓷器将会成为普通人民的日常用品”。26年以后，英国的旅行家彼得·蒙迪则说荷兰的每家每户都拥有质地相同的中国瓷器。荷兰人喜欢将带有各色图案的瓷器以及瓷砖镶嵌在室内的墙上或者建筑物的外墙上。瓷器不仅在荷兰有大量的家庭需求，而且也被再次出口到其他国家。于是，从远东被运到北部尼德兰地区的瓷器源源不断、迅速增加。从1602年至1657年，超过300万件的中国瓷器通过荷兰东印度公司装船运往欧洲；接着，从1659年至1682年，又有19万件的日本瓷器被运到欧洲(当时中国正经历明清之际内乱的余波，瓷器出口量锐减)。在此期间，除了出口到欧洲市场以外，还有几百万件瓷器(主要是中国出产的)被转运到巴达维亚以满足印度尼西亚、马来西亚、印度以及波斯市场的需要。正如有一位研究瓷器的历史学家所指出的那样，“中国瓷器的特殊的质地、它们的抗渗透性、实用性、美观性以及相对便宜的价格”是持续不断地引发大众欢迎的原因。17世纪从远东进口的瓷器几乎都带有各种各样的蓝白色的图案，不管是来自中国的或者是来自日本的，但是到了18世纪的时候，就有多种色彩并用的、单色的或是装饰有珐琅质图案的瓷器进入欧洲市场，并赢得了人们的喜爱，尽管蓝白色的瓷器在荷兰本国仍然受到欢迎。

当时的欧洲人喜欢中国出产的精美的瓷器，但并不具备仿制中国瓷器的技术，而中国人又将瓷器制造的技术视为商业机密不予透露。欧洲各国的君主都希望在某个时间拥有自己的瓷器制造厂，可以借此增加各自的身份地位以及美学趣味。葡萄牙人先前在16世纪末叶已经向中国的景德镇购买青花瓷器。17世纪初年，荷兰东印度公司通过自己的渠道，采购景德镇的青花瓷器和颜料，准备自己研制。从1614年开始，荷兰本国正式开始仿造中国明代蓝白色的瓷器，其色泽也称为“代尔夫特蓝”(Delft Blue)。在以后的50年中，代尔夫特出产的陶瓷成为模仿中国和日本瓷器的样板，被欧洲人视为比上不足比下有余著名的仿制品。在以后的150年中，荷兰人不断生产著名的代尔夫特蓝白色瓷器，尽管欧洲真正的瓷器生产是在1709年在梅森(Meissen)开始的。在17世纪40年代的晚期，由于中国发生了明清之间的大规模的战争，瓷器制造业急剧萎缩，代尔夫特的陶瓷制造业则迅速崛起。1647年以后，荷兰人已经能够制造出较高质量的瓷器，于是，代尔夫特瓷器就成为荷兰出口贸易中的一种重要的货品。从17世纪中叶至18世纪早期，荷兰的这种“蓝白色瓷器”广受欧洲人的欢迎。1670年，代尔夫特的瓷器工业已经达到了它的顶峰，雇用了20%的当地人力。17世纪初代尔夫特出产的瓷器是2吨、1620年8吨、1647年11吨、1655年15吨、1661年26吨、1670年32吨、1678年29吨、1702年30吨、1721年29吨、1741年27吨、1775年20吨，1795年则跌落至10吨。由荷兰人生产的瓷器并不完全模仿中国的式样，代尔夫特的陶瓷画工人结合了中国、日本、印度等各种东方的装饰图案，在17世纪60年代以后他们还设计出一种华丽繁复的“中国风”(chinoiserie style)式样，到18世纪的时候此种风格已经非常流行。日本是中国的瓷器贸易市场之一，1635—1636年间，荷兰的商船从中国台湾地区运载了13万件中国的青花瓷器到日本。1634年，荷兰甚至希望在日本创立一个出售自己国家陶瓷产品的市场，这个愿望并没有实现，因为日本人希望找到的瓷器是用于茶道仪式的，他们的审美趣味以及观念是欧洲人很难理解的。1660年以后，由于日本陶瓷业的大发展，荷兰人的这个愿望终于落空了，不过还是有一些热心茶道的日本人喜欢收集那些在日本人看来是怪模怪样的代尔夫特或是科隆的瓷器。也有一些日本的陶瓷画工，喜欢模仿代尔夫特瓷器上的图案，其实这种图案本来就是源于东方的，于是，东西方的审美趣味以此方式像轮子一样来回滚动。当时，荷兰人喜欢将带有各色图案的瓷砖和瓷器镶嵌在墙上或者建筑物的外墙上作为装饰。荷兰东印度公司的商船也直接从中国将瓷器运回欧洲。从1602年东印度公司成立至17世纪末年的一个世纪里，该公司运销至欧洲的中国瓷器约2000万件，包括青花瓷和粉彩；再到18世纪末，达到6000万件左右。