王通，中国内地青年导演，85后，2015年创作短片《吉日安葬》，先后入围金马奖、FIRST青年电影展、釜山国际电影节等多个国内外电影节展，并获得奖项。

《吉日安葬》（图8-7）全片时长27分钟，根据社会纪实新闻改编而成。在一个偏僻村庄里，为了让儿子竞选村长而又不想把老伴火葬的老王想出买尸代替刘老太火化的主意，然而在一切看似顺利结束时，躺在棺材里的刘老太却意外复活，一场荒诞的悲喜剧由此展开。

影片整体风格荒诞幽默，用诡谲详实的笔触为大家勾勒出当代中国乡村的日常图景。除了乡村民俗民风外，传统的人伦困境，也在极简精致且带有荒诞意味的叙事口吻中得到恰到好处的呈现。^[3]

问：您最初创作《吉日安葬》的契机是什么？

王通（以下简称王）：我们当时毕业必须要拍片子，所以我就用了很长时间来准备自己的毕业故事。其实在学校期间活动很多，而毕业是一个逼着你投入创作的很好的契机。

当时我就开始翻报纸找题目。我平时就习惯翻报纸看新闻，包括现在做的很多片子也都跟社会新闻相关，我可能比较喜欢从这方面找题材吧。然后就看到了安庆的一个新闻，中间也修改过好几次剧本，慢慢地才变成了现在这个故事。

问：您在相关一些报道中提到，整部影片拍摄时间只有3天，这个制作时间够吗？

图8-7 电影《吉日安葬》海报

王：三天在逻辑上肯定是不够的。但是在那样的环境下没有办法，否则怎么办？其实我觉得，时间不够也是一个很好的事情，能把自己的潜能逼到最大。

问：更好的前期规划能避免这种制作上紧迫的状况吗？

王：理论上肯定是越早准备越好，但这需要你不断地去尝试，这就是学生时代，你必须得适应这样的极限，你没有钱，也没有那么多控制时间和成本的能力，这就需要你在时间有限的状况下做极大的取舍。像今年我还会拍几个短片，对于这几个短片，我的要求是要达到一个商业化运作标准。虽然拍摄的还是艺术短片，但它整个制作盘子将会是一个商业的盘子。它所有工种的工资大概是行价的七折左右，一个常规化的拍摄，30分钟7天左右。当然，它还不是那么正规，但这要慢慢地改进。拍3天你遗忘或顾不上的东西可能有50%，拍7天的话要尽量把它降到30%。但可能有10%或20%是永远会出现的问题，那就不好说了。所以我觉得这个问题及对作品的满意度问题，这两个很难讲，因为时间、资金和人力都是非常有限的。

问：这几部短片还以剧情类为主吗？

王：这几部以剧情类为主，也会有委托式创作的，就是别人要求你必须要完成些什么东西。

问：是广告类微电影吗？

王：不是，我从来不做命题式的片子，对方可以给我讲一个大概，我觉得可以就做。我之所以答应做2～3支剧情类短片，是因为今年年底或明年年初我要拍自己的第一个长片。剧本也在弄，各方面都在筹备。

其实我们赶上一个好时候，这个时候投资似乎不是那么难的一件事。当然也很难，但是没有当年想象得那么难。其实现在很大的一个自我怀疑就是我没有拍过长片，所以我不知道如何商业化运作，比如你给我300万或500万，但我不知道一个剧组怎么开，你问我3天够吗？你给我30天拍一个短片我不会拍，一天具体拍多少我不会。所以还是要有一个慢慢过渡的过程。我是希望在拍长片之前能有中间的过渡，然后再从这个过渡之中把自己拍长片的团队筛选出来，从一个学生制作慢慢变成专业化的电影制作，中间我希望有一个合理的过渡。

问：您对《吉日安葬》最终的成片质量满意吗？

王：其实我个人已经把它翻过篇很久了，不太想提了。但是它给了我很多帮助。电影很多时候是个结果论，从结果来讲，我是很满意的。因为我完全没想到一个为了毕业做的东西，后来能带给我这么多帮助，包括后来去电影节都是很误打误撞的；只有FIRST是因为我跟主办方认识，才知道有这么一个电影节，这是主动去的；釜山国际电影节是我们这届的一个同学帮其他老师交作品，问我要不要交；台湾电影金马奖也是朋友提议投的，当时我觉得金马奖是华语类电影里至高的一个荣誉，是不可能想象的，我们学电影，每年金马颁奖都会把它下载下来看，觉得这是殿堂式的一个地方，所以肯定不敢想象，但是朋友说试试，就真的投了。

问：您觉得《吉日安葬》给您带来的最大的收获是什么？

王：去电影节的一个好处就是能见到真正的观众，和在学校里放给同班同学看不太一样。见到一些专业的观众之后所给的反馈给了我很大的自信。创作者犹豫和自我怀疑的时候其实很多，包括当初做出这个片子时我不敢给人看。所以我认为这个短片对我最大的一个帮助就是，它后来得到的这些认可让我在很长一段时间里相信我能做这个事，包括现在。因为它进入了大众的视野，并保证我继续再拍一些艺术片，而不去做那些乱七八糟的片子来养活自己。

还有很大一部分就是让我相信，我是不是可以再试一试，再任性一点、直觉一点。当时拍这个片子，现场的质疑声很大，包括视听等方面。因为我怕时间不够，所以带了现场剪辑去，拍完就在现场剪，第二天大家就能看到。当时有议论声，包括剪出来有些人都有意见，但我假装听不见。其实在剧本阶段也是，当时我找了一些朋友，他们给了一些建议，给的都没有错。当时那个晚上开完会的决定就是我的剧本别拍了。

问：没有修改的余地吗？

王：他们说剧本本身，包括逻辑，里头有一个很大的错误。朋友讲得没问题，但后来我也跟朋友讲，逻辑当然重要，但有些时候逻辑也没那么重要，要看你要的那个东西是什么，有些可能暧昧一点，这是讲不清的。

问：所以您今后的创作还是以艺术片为主吗？

王：对。我觉得会更多地去做作者电影。因为目前我还不是很需要商业片的创作，并且我也不太会，说白了真的不太会，不知道怎么拍。我去年认识一个朋友，他年纪比我小，但我看完他的片子后觉得他能很快和商业接轨，他拍的类型片非常棒。你让我拍类型片我不会，所以我只能找自身的优势，可能多做一点作者性的思考。

问：你个人如何去定义你的艺术片或作者电影呢？

王：我对艺术片界定得没有那么清晰。个人来看，我会分作者性电影和商业类电影。类型片也分几块，它要尊重类型片创作和夹杂一部分作者性表达，就看这个事情的比重，你究竟是尊重类型规律和商业规律多一些，还是尊重作者表达多一些。如果作者性表达多一些，那它就是作者性占主导的一个影片；如果商业性多一些，它就是一个商业性为主导的影片。

问：那您觉得这两年国内艺术片的发展环境是不是变好了？

王：相对好吧。

问：这两年有哪些您比较喜欢的国产艺术片吗？

王：每年都会有一两个不错的。你们也都会看到，一部分也获得了商业上的成功，像《路边野餐》就没有赔钱，还有《黑处有什么》《心迷宫》，还有马上上映的《八月》，等等，这些影片会慢慢进入大家的视野。

有一些热钱进来，大家似乎尊重艺术创作，虽然没有想象中那么理想，但是也没有那么糟糕，我觉得是处于一个相对正常的阶段。

问：就是一个发展期。

王：对。你不可能指望一个艺术片或者作者性电影获得很高的票房，这不可能。所以在资本市场里，你得不到正常的回报，它永远都不会成为主流。我觉得这是个规律。法国的艺术片也不是市场的主流。

问：法国还是会有一些固定的艺术院线。

王：对，一些固定的艺术院线。但是艺术院线的观众也不是大众。

问：但这会相对保证艺术片的创作。

王：对，法国是欧洲拥有艺术院线数量最多、放映最活跃的国家，而且有一定的扶持基金。法国有人去做艺术院线，包括大家也会常规性地在社区里看艺术电影，但这个事情在国内做得很艰难。它是个国民教育问题，而不仅是个电影问题。(www.daowen.com)

问：就是需要观众和政府两方面同时提高？

王：都需要。创作者当然也是需要提高的。有些我们改变不了，那就自下而上做些改变。我本科参加了各式各样的活动，包括学生会、戏剧之夜等，也受了很多打击，比如在1 500人报告厅做了一个很严肃的戏剧，然后大家就哄堂大笑。各种事情都有，受到的刺激、打击很大。在这样一个状态下，我其实是极度不自信的，这就需要自己努力地做一点点改变，多看电影多看书，这可能有一些帮助吧。

问：您今后会更倾向于短片创作还是长片？

王：都有吧。因为我现在还没有拍过严格意义上的长片，所以不好回答。

问：作为导演会特别想拍长片吗？

王：逻辑上拍电影是想要产生交流的，长片交流的机会多一些，这是一方面。为什么要拍电影？因为在其中可以做一些自我表达的东西。时间绝对不是一个衡量的定量，但是时间越长，它给予你表达的时间就会越长，所以我觉得绝大多数创作者都希望自己能够拍长片。

问：在您目前转向长片创作的过程中，觉得最难的是哪方面？

王：剧本当然是一个很难做的问题，我现在就一直在做剧本。短片构建的故事和情节可能不需要那么长，但长片就需要从故事线到人物，再到情节都很不一样。

问：长片面对的是更多的观众，创作时会为大众考虑吗？

王：长片也不一定需要面对很多观众。我的下一个长片是犯罪类型外壳下的电影。它涉及犯罪元素，是一个关于犯罪的故事，这个是会顾及一部分观众的。我个人认为，电影一定要好看，当然有些电影可能就很闷，这可能和学院派学生出身有关系。但我始终认为，只有让别人看进去，才能实现你的个人表达。如果你在电影院放映时，所有人都走了，那你可能就没法传递想表达的内容了，所以我会在这方面做取舍。

问：您印象比较深刻的微电影有哪些？

王：我印象比较深的就是微电影这个概念刚出来时候的第一批作品。那批为什么印象比较深，因为那批不是微电影，而是短片。像肖央当时并不知道拍微电影，他们实际上就是拿电影创作这套知识来创作短片，用短片的方法来做所谓的微电影，所以它是好的。但是后来的一大批微电影都有商业诉求。

问：会把《吉日安葬》划分到微电影的范围里吗？

王：我拍不出来那样的片子。我拍的片子之前有被标上微电影的标签，但是我没有拍过任何一部有商业植入的片子。虽然我2017年的几部短片中有委托创作的，但你不能让我带着商业诉求进行创作，否则就影响了短片创作的意义，我不喜欢那样的东西。

问：微电影这个词是国内发明的，相对于短片，您个人怎么定义微电影呢？

王：我个人认为微电影是一个营销概念，它不是一个创作概念。它是当年为了获取投资而出现的，因为大家不知道短片是什么。但投资人觉得他们有钱，要拍电影，但电影太长了，所以拍短的电影，而叫短电影不好听，那时候又特别流行微博、微信，那就叫微电影吧。所以微电影是一个营销概念，随之而来的是各种商业的植入。我觉得批判性地做微电影研究也挺好的，反而可能更有意思。

伴随微电影兴起的是电影广告植入。电影《非诚勿扰》中有大量的植入广告，但是做《非诚勿扰》的广告植入很难，而做一个微电影的广告植入资金会少很多，所以就兴起了一系列这样的东西，这就是我们看到的一系列所谓的广告类微电影。所以我始终认为微电影是种营销概念，它是那段时间内营销需要所产生的。

问：您觉得网络平台推动了微电影的发展吗？

王：其实微电影也好，短片也好，在国内都有一个相对尴尬的处境。当时《吉日安葬》花了10万块钱左右，因为是我自己的钱，所以我是希望它回本的。

但是你发现找了一大圈之后，这个片子在国内是卖不出去的，国内没有人收短片，国外的版权反而好卖一点。30分钟的短片可能一两年前能卖出去，但是现在大家都在做网络电影，都为60分钟以上的片子付费，那么为什么会为30分钟的短片付费呢？30分钟的短片形成不了任何的广告收益，消费者为什么要买这个东西呢？所以它是比较尴尬的。另外，国内的短片之所以比较尴尬，还在于，它的传播途径很小，只有几个人在做。贾樟柯在做柯首映，在推广一些优秀短片，除此之外我很少看到其他渠道在推短片了。当年优酷、土豆都有微电影频道，但现在都取消了。就现在来看，其实短片创作的状态比前几年更差了，大家更不关注短片了，所以没有渠道来推短片。我们当时毕业之后，很多人去拍短片或者所谓的微电影，但是现在可能新毕业的学生很快就会拍网络大电影了，因为没有给你拍短片的机会。

问：那您觉得以互联网的思维去推广短片，是不是也压制了创作者的个性？

王：也不见得啊，我不认同这个说法。电影有时候需要快节奏的刺激。这和电影的属性有关，大电影有很多分类，短片也有些分类，有些是戛纳短片，有些是好莱坞短片，有些是商业类短片。我这么定义的话，会把微电影定义在商业短片里面。每一类可能都不太一样，但都是有帮助的。如果没有网络平台，不是柯首映来推的话，我们还不知道什么时候能看到戛纳最佳短片呢。

问：在微电影诞生初期，其中的很多作品都比较粗俗，打色情、暴力的擦边球，您觉得是为什么？

王：现在网络大电影不依然是一样？都是营销概念。

问：您觉得即使网络大电影延长了微电影的时长，包括国家出台了相关的标准来规范，它也仍然不能成为短片那样成熟的创作类型？

王：它或许会。它可能就像现在一样，现在所有的短片都在去微电影标签化。前几年我们出去跟别人谈事情的时候会说我拍过一部微电影，而现在绝大多数创作者是不会去参加微电影大赛的。

市场是这样，可能很多想去拍电影的人找不到出路，而网络大电影可以使他们发挥、实现一部分表达，所以他们现在会去拍。但我相信如果他们这个标签做到一定程度，可能会想自己褪掉这些。因为电影就是电影，网络视频就是网络视频，不应该借用电影的名义来做这事。

问：作为一位接受过系统电影教育的创作者，您觉得自己在短片创作上是否更具有优势？

王：学院派对我的帮助是我会遵守一些相对严格的创作规律。在视听设计、剧本写作等方面，我会严格按照这些学到的东西来做，比如严格地做分镜。拍摄大概能完成60%左右的分镜，还剩30%～40%是需要现场做调整的，这是一个常规的拍摄状态吧。

但是相对来说，学院派也会有一些规律性的束缚。印象特别深的是，我在台湾金马奖颁奖现场时，主办方放短片，我们几个入围的片子是在一起放的，放完有一个观众就在说，你这个片子我看的时候就感觉学院派，娓娓道来，开头怎么样，结束怎么样，结果后来一看是中国传媒大学的。我非常认同他的说法，因为我当时就是为了毕业拍的作业。如果现在再说满意不满意的话，那么我不满意的地方就是前半部分的叙事，我自己都觉得很老套—大全景，进入环境，介绍人物，开始讲述。但这些在我脑子里是根深蒂固的。我们所有人都有一个惯性，前期创作肯定都要根据这个惯性来。所以，学院派可能会帮你很多，但也会束缚你。

一些惯性的所谓学院派思路，是好的，但是它也有两面性。看你怎么去判断它。我当然是受益了，如果没有读电影院校，我也不会拍上电影。

图8-8 柯首映Logo

“柯首映”（图8-8）是贾樟柯以投资人身份发起的首个新媒体影像项目，于2016年6月正式上线。它依托微信公众平台运营，是一个“全球电影短片中国内地首映平台”。

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表8-1 柯首映上映短片情况一览表