泰姬陵

印度是个神奇的国度。

时而以尤物般的泰姬陵、焦特布尔的整座蓝城、王公贵族的辉煌宫殿来震撼你的视觉和心灵；时而脏乱差令人抓狂。比如我们的澳大利亚朋友走了三个城市肠胃病了三次，一再用disgusting一词来形容恒河边的状况：人们在同一条河里焚尸、沐浴、洗衣、小便……

抵达新德里的第一晚，住在当地一个家庭。另一对住客是分别来自俄罗斯与澳大利亚的姐妹，莫斯科姐姐有着浓厚的中国兴趣，在没有任何生存需要且缺乏语言环境的情况下自学了汉语，我们的口语交流全部使用中文，而她的书面阅读已达《红楼梦》，最大的梦想是来中国工作。从这个家庭旅馆，能够感受普通德里人家的生活：为了节约用水，淋浴的水流很小；为了节约用电，女主人在我们刚走出卫生间就关掉灯。

第二天清晨还未起床，她端着一只银托盘走进房间，将热腾腾的奶茶放在床头，待奶茶丝滑入胃，我的印度印象瞬间提升……这里的传统文化依然存续，不仅Air India的空姐身着纱丽，事实上，女子的纱丽与男子的围巾，如同清晨的Chai（茶）与午饭的Nann（饼），组成了印度的每一天。

在公共场所工作的印度女性很少，餐馆里全是男性侍者。最常见的交通工具是三轮摩托车，招手即停，可以讨价还价。德里北部属于老德里，也是落后德里，突突叫的机动车、拥挤脏乱的闹市、男人公然在街边小便；而在恒河之乡瓦拉纳西，街边为男人设有小便池……作为印度圣兽的牛，大摇大摆走上街，车为它停下；大摇大摆卧在站台上，人为它让路。

街市里的牛

印度小孩子

街头宝莱坞

在新德里市中心最大的一家影院看一场宝莱坞大片。需过安检、存手机，座椅非常舒适，能够自由伸缩。几乎所有的印度电影都有中场休息，侍者来问：“吃点什么？比萨还是咖啡……”中国人对印度电影的最早认知，恐怕是《大篷车》Caravan （1971）。印度人擅长并热爱歌舞，应该与吉普赛人有关，吉普赛人最初就住在印度北部的旁遮普省一带，罗姆语和印度西北部语言也有相似之处。

宝莱坞永远少不了歌舞；打开电视，几乎每个频道都在播放MV。但是，所有看过印度电影并试图在印度大地上寻找那些画面的人，无疑会失望。那些画面只存在于电影里，或者五星级酒店里。Top—End——才是印度的真相。诺贝尔文学奖得主奈保尔，曾在“印度三部曲”里像我一样困惑过——初来乍到，实在很难把海报所推销的爱情故事跟路上的人群连接在一起。这是我在印度学到的第一课：不要把电影里的俊男靓女、华服美食、精致场景当成生活本身。

当然，老德里正转变成新德里。以前，人们对诸如印度公司驻美国分公司的职位趋之若鹜，如今，抢手的是跨国公司驻印度分公司。印度与中国相似，正以最大的新兴市场吸引着全世界的目光，年轻人到海外留学，再带回国际视野。作为当今最大的calling center和软件外包中心，印度培育了一批中产阶级精英。

因此自1990年代末，宝莱坞发生了变化，瞄准了本国日益扩大的中产观众。一直以来，虽然宝莱坞的市场很大，但票房收入远低于好莱坞，因为票价便宜。如今，制片厂希望观众能够从低票价的单银幕影院转入高票价的多银幕影院看电影，印度导演也尝试着借鉴好莱坞商业类型片的模式，制作那种能够吸引口味高端的中产阶层的电影，突破过去单一的爱情片类型，开拓出更多国际类型：恐怖片、惊悚片、科幻片等。

阿普三部曲

1912年，英国殖民统治下的印度诞生了第一部故事片。在一个文盲过半的国度，电影不啻为最好的娱乐。1947年印度独立，电影产量激增，一度超过好莱坞——宝莱坞是世界上唯一不依赖国际市场而抗衡好莱坞的电影工业，印度几乎也是好莱坞唯一未攻克的电影市场。在这里，KTV、酒吧不盛行，我们的新德里朋友会说：“印度人没什么别的娱乐，除了电影，宗教，还有吃。”印度人为什么那么喜欢看电影？印度导演会说：“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅，有比萨饼和诗歌研讨会。”

最早享誉世界的现实主义大师雷伊，他的电影不那么“印度”——没有歌舞，没有爱情。雷伊的黑白影像、深厚情感、诗意悲伤，是缓缓行走在心间的。“阿普三部曲”——《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）、《大树之歌》（1959），会告诉你印度有多穷。这是阿普的一生，随着他离开故园、失去亲人，从农村少年成长为城市青年，我们经历了一次乡土印度的流逝。也许电影院里的观众都来自End、都渴望Top，雷伊电影学院的院长如此解释这位电影大师在印度并不受欢迎的原因：雷伊确实在国外很知名，只能说是因为它们更多地展示了印度的贫穷，而印度人并不很喜欢他的电影。对于印度观众而言，电影最重要的是好故事、好演员、好音乐。但雷伊从不那么做。

《印度来了》一书，提出身份认同这个重要问题。印度的复杂性就像纱丽的色彩，它的多元几乎是疯狂的，体现在宗教、种姓、民族、语言各个方面。180种语言、700多种方言，以至19世纪英国殖民者感感慨——根本就不存在一个所谓的“印度”！旁遮普省与孟加拉省的差异，比苏格兰与西班牙的差异还要大！

我镜头里的恒河与仪式

拍于新德里(www.daowen.com)

而雷伊的印度，不是我所见之北部新德里或遍布小公国的西部拉贾斯坦邦，而像我所见之恒河。恒河是印度的根。人们叫它Ganges。印度有钱人及有宗教信仰的人，都愿意选择“葬”在恒河。著名的“焚尸”仪式于傍晚开始：一位少女入水行礼，亡者身体被包裹在白布里，由五六人抬至岸边浸圣水，再把浸过圣水的尸体置于木柴交叉的火堆上焚烧，场面颇为壮观。第二天清晨，男人们脱光衣服入水沐浴，女人们在岸边捶打着床单和衣物，洗净后平晒在堤坝；牛在大便，男人在小便，一位苦修者30年来日日隔岸冥想。新德里有肯德基、麦当劳，瓦拉纳西有焚尸与苦修……

这就是印度。人们安之若素地面对贫富悬殊与身份贵贱。在南部经常遇到的广告不是物品，是瑜伽或灵修——

Love all.

Serve all.

Help ever.

Hurt never.

改编自印度作家的畅销小说、由英国导演丹尼·鲍尔执导的《贫民窟的百万富翁》（2008），在物质层面毫不“宝莱坞”，但是在精神层面跟从了印度人的“命运”态度。茱莉亚·罗伯茨主演的《美食，祈祷与爱情》（2010）中，罗马的美食、印度的祈祷拯救了人生失意的美国女人。由李安执导的改编自同名小说的《少年派的奇幻漂流》（2012），浓缩了印度的信仰观、人与动物观，当救赎了你的tiger头也不回地走进森林，你可曾心碎？

瓦拉纳西一角

雷伊之后，享誉国际的印度导演是米拉·奈尔。两人分别为不同时代的写照。在美国哈佛大学学习电影，拍《密西西比风情画》（1991）起用的男主角是丹泽尔·华盛顿，回到本土拍制的《季风婚宴》Monsoon Wedding （2001）兼容了印度传统文化与好莱坞叙事技巧，也使米拉成为首位获得威尼斯电影节金狮奖的女导演。片中的电视脱口秀节目，开门见山地传递出她想表达之物——

A：印度的全球化就是接受一切？那么印度的传统和文化呢？

B：穿手工纺织的衣服、讲印地语，才代表印度普罗大众。

《季风婚宴》天衣无缝地勾连起民族性与全球化、传统与现代，这也是通行国际的概念。德里一户人家嫁女儿，而婚礼是展现传统文化的最佳场所，就像库斯图里卡拍吉普赛人，亦有不胜其烦的婚礼狂欢。新娘手掌染着指甲花，婚宴帐篷装点着万寿菊，宝莱坞歌舞变成了叙事本身。

故事里埋着两枚炸弹：一是女儿与有妇之夫的地下情；一是侄女的幼年创伤，曾被这家有娈童癖的恩人非礼。尽管米拉·奈尔逃不出印度式Top—End逻辑——中产人家的女儿嫁给了印度裔美国才俊、身处底层的婚礼筹办人与女仆相爱，但是她给出一个好莱坞式大团圆结局：女儿向未婚夫和盘托出地下情，这个喝茶不放糖、接受美式文明教育的小伙子最终战胜了狭隘，公主与王子从此幸福生活在一起。恪守传统习俗的父亲不惜举债为女儿筹备婚礼，而当侄女的童年创伤曝光后，他赶走了恩人亦罪人，侄女也终在大雨滂沱的季风婚宴上邂逅了自己的爱情……

米拉·奈尔提出的问题，也存在于中国，只是我们的传统已然遥远甚或陌生。如果越南女人与奥黛，是相濡以沫；那么中国女人与旗袍，早已相忘于江湖。不过，中国女性享有自由。德里的火车站，分为男女候车室；参观泰姬陵，买票队伍分为男女两列；大街上，只露一双眼睛的黑袍女人比比皆是。在《宝莱坞大玩家》里，一个外国人不解地问：为什么印度总是把性和唱歌联系在一起？男人有欲望时，唱歌；女人有欲望时，唱歌……在印度的电影审查里，基本不允许有接吻镜头。有色情暴露镜头的西方电影在印度之外卖座；在印度之内，“保守”电影更吸引他们。

卡久拉霍的性爱雕塑

然而，就是在这个保守国度，卡久拉霍有一片浩浩荡荡的性爱雕塑。人人交、人兽交、男女交、男男交、前后交、上下交、贵族与仆人交……性爱画面刺激而开放，以至伟大的清教徒甘地曾欲清除这些“下流而尴尬的雕塑”，正是泰戈尔向甘地大胆谏言：不能由于部分人对祖先是食性之人感到不舒服而傲慢地将其破坏。

这片“情色寺院”建于9世纪至11世纪，然而直到14世纪卡久拉霍都是昌德拉王朝的宗教首都。宗教与性共存于卡久拉霍寺庙。今天，这里是印度除泰姬陵之外最多游人造访之地。也许如亨利·米勒所言：真正的教徒在教堂之外。这些性爱人物可以追溯到密宗形态，为了测试皈依者是否真诚及专心，若不为所动，便是战胜了感官。

卡久拉霍雕塑是印度肖像学的精湛演绎，脸要像鸡蛋、下巴像芒果石、手脚像莲花、腰如黄蜂。“我们的灵魂，生活的真正源头在我们的体内”，也许这片雕塑是从感官上对生活的称颂、对无极的渴望。