古典革命

穿过链桥，从布达来到佩斯。宽阔的链桥不行车辆，只做商品与艺术的贸易地，两边布满各种物品的摊贩，首饰、画、工艺品、食物、衣服、鞋子，热闹得很。有一种粗犷风格的牛皮腕带，很酷，不少店家有卖，但是细节和品质有异。我中意的一家，卖主是个年轻可爱的姑娘，我对她说：“我喜欢这只腕带，我喜欢你，please give me a good price，ok？”她腼腆地笑笑，算是默认了我的“恭维”，最终以10欧元成交。那一年的欧元还很坚挺，与人民币的汇率是1：10。

佩斯的市区多广场，蓝天白云，青铜雕塑，一对新人穿着礼服在树下拍照，年轻人随便往草地一躺，四仰八叉好不自在，广场正在举办音乐会，著名的四季酒店就在旁边。这怎么可能是想象中那个灰扑扑的城市，但为什么会是这样的想象？因为它曾是不发达的第三世界？动荡的东欧一分子？诗人裴多菲（Petofi Sándor）写过一首赤子之诗；你简直做不了厨师，匈牙利我亲爱的祖国！你让一边的肉烧焦了，还有一边却半生不熟。有些你的幸福的公民噎死了，因为吃得太丰富：而你的很多穷苦的孩子却饥饿着，走进了坟墓。

匈牙利传统上是个农业国，二战结束前还有大的地产和大量无地的农村人口。社会主义匈牙利进行了土地改革，给了无地农民小块自留地，后又强迫农民加入集体农庄。直至1980年代末，集体农庄的管理者控制了资源，市场被政府接管，农业从此停滞不前。有一位匈牙利导演不可忽视，其作品《撒旦的探戈》Sátántangó（1994）堪称20世纪最伟大的匈牙利电影，讲的就是集体农庄的事。影片有个极具神秘性的开场白：弗塔基被一阵钟声吵醒，小礼拜堂在八千米之外，钟塔在战争中被摧毁，小镇距离很远，钟声无法到达这里。可偏就是这杳渺隐晦像是为谁而鸣的钟声，成为影片最重要的配乐。

《撒旦的探戈》

《撒旦的探戈》，十二章，长达七个半小时，前无古人后无来者。索德伯格（Steven Soderbergh）执导的《切·格瓦拉》Guerrilla（2008）已属疯狂——上下两部，4小时20分钟——请问怎么在影院放映呢？索德伯格丝毫不在意自己嚣张的反商业姿态，比如一心一意痴迷在展现切于南美丛林组建游击队上，对单一空间、平凡时间、功能性蒙太奇的使用，几乎是与观众的一场决裂！当然，索德伯格有这个勇气和底气，他是典型的为市场拍一部，再为自己拍一部的导演类型。在带着乔治·克鲁尼、布拉德·皮特等大明星向着票房裸奔的《十一罗汉》Ocean's Eleven （2001）系列之后，又以七年的潜心研究回归到对格瓦拉的致敬之作。在戏剧界也有这样的疯狂，台湾导演赖声川的话剧《如梦之梦》，采用圆形环绕的形式，观众被包围在中间亦长达七小时，好在赖导体恤地安排了中场休息时间并提供了可口的晚餐。然而，是什么给了贝拉·塔尔（Béla Tarr）如此卓绝的勇气？他不仅不具备索德伯格用一部商业片票房换取一部艺术片资本的履历，更有六部作品五部被禁的高“失业率”。这种孤注一掷的代价是：2005年开拍《伦敦来的男人》，没几天就花光了制片人费尽心力筹来的数百万欧元，致使绝望的制片人自杀。

事实上，《撒旦的探戈》的疯狂不仅在于令人“发指”的长度，如果节奏够快、情节够密，长度并不致命。但贝拉·塔尔动辄五六分钟一动不动的长镜头，创下时间最长、事件最少的影片纪录。这让我想起新浪潮女导演尚塔·阿克曼（Chantal Akerman）作为实验电影与女性电影里程碑的作品《让娜·迪尔曼》Jeanne Dielman，23 Quai du Commerce，1080 Bruxelles （1975），若没有杀人，这根本就是平常的三小时。中年女性让娜，从早晨闹钟铃响就开始忙起来，给儿子煮咖啡、做早餐、叫儿子起床，再与他吻别目送他上学。收拾儿子的床铺，收拾自己的床铺，吃早餐，洗漱化妆，出去寄东西、买东西，把儿子的皮鞋送去修理，或带着自己的一件由加拿大姐姐寄来的衣服去商店配纽扣，在咖啡馆喝杯咖啡，傍晚做晚饭，一般是汤、土豆和肉，接儿子回家，三言两语吃完晚饭，之后儿子做作业，她戴上眼镜念念加拿大姐姐寄来的信或看报纸织毛衣，两人穿上大衣出去走走，回家换上睡衣睡觉。三小时全部是这样的流程，事件如此少，何以如此长？因为导演几乎等比例复制了那些琐碎的日常生活，你擦一双皮鞋要多久，让娜擦一双皮鞋就要多久；你吃一顿饭要多久，让娜母子吃一顿饭就要多久。大部分人看电影为的是逃避琐碎的生活，希望在电影里看戏剧、看梦幻、看不切实际，但尚塔与绝大多数的电影理念背道而驰，偏要将她热爱的琐碎生活拍给你看。

苏珊·桑塔格曾动情地评价《撒旦的探戈》：“每一分钟皆雷霆万钧。”尚塔·阿克曼的每一分钟并不雷霆万钧，但是杀人，给了这平淡琐碎的三小时一个雷霆万钧的结尾。每天下午让娜会在家中接客，这也是一个寡居的家庭主妇的生活来源。但她为什么杀了一个嫖客？毫无来由、毫无征兆，我们一路被琐碎涣散掉的神情突然打了个激灵，但是瞪起眼睛准备好好看看时，没了，完了，让娜坐在餐桌前，看不出是喜是忧。25岁的尚塔极具掌控力地“调教”着40多岁的大牌演员德菲因·塞里格：你可以加东西，但我不要心理上的东西。于是我们连最后的线索也失去了。不过，若说三天哪里有些不对劲，就是在做完某个家务的时候，让娜在沙发上坐了一会儿，问题就出在她唯一一次坐下来休息时。(www.daowen.com)

让娜陷入了思考，生活一下子坍塌了：咖啡坏了，头发乱了，扣子没扣好，杀人了。哲学家汉娜·阿伦特说：“思考是一个中断，中断所有的日常活动。”康德说：“我们的心智均有一种自反的倾向。”思考中断了让娜的秩序世界，她实在是个秩序典范呢——家里一尘不染、井井有条，擦完皮鞋后将鞋盒摆齐、报纸收起、将餐具归入橱柜；晚间念信亦是极有条理，从一个精致小黑皮包中取出信和眼镜，念完再整整齐齐放回去；优雅地在男客进屋时接过礼帽和大衣，优雅地在他们离开时递上礼帽和大衣。沉思时，她突然发现身后跟着的是一串千篇一律的日子，每天都和昨天一样，每周都和上周一样。让娜代表了战后欧洲人的某种共同心态——害怕改变，大概不希望好不容易到手的宁静与平安再次被夺走，她在丈夫死后不想再嫁，不想适应别人，不想适应变化。让娜也代表了那个时代的女性，生活没有选择，一直被忽略，男人们不会拍这些，更不会在意一个女人每天都在厨房和起居室里做了什么。在尚塔的长镜头里，她们的时间，第一次被郑重其事地放到眼前，我们被迫与之对峙，终于，感到了存在。尚塔的先锋性就在于对时间的重启，“时间不仅在场景之中，还存在于对面看着它的观众之中。即使他们不耐烦，也会等着下一个场景。等待下一个场景，已经是感知生活，感知存在”。

《红色赞美诗》

贝拉·塔尔的前辈、出生在布达佩斯多瑙河畔的扬索（Miklós Jancsó），同样是长镜头爱好者，《红色赞美诗》Még kér a nép（1972）只有26个镜头。但不同的是，扬索处处爆发着戏剧性和舞台感，19世纪的农民起义被他演绎成一群青年在荒野上的歌唱、朗诵、反抗、就义。而贝拉·塔尔的长镜头更与尚塔·阿克曼有相似的精髓，10分钟只拍一群羊，是为了不让剪辑和蒙太奇打断生活本身的流淌，所以他的电影是反电影的。他曾把几乎一小时的时间都放在一个小女孩身上：她和哥哥把妈妈的钱埋在树林里，她的梦想是住进一个漂亮的房子。是哦，这个与世隔绝的小镇农场，房子的墙皮全部剥落，简陋、凄冷，一直在下雨，一下雨就泥泞，沼泽封了路，谁也出不去。以至有个叫弗塔基的男人的天大愿望是：去一个南部的地方，晚上泡个热水脚、喝点热汤。小女孩的妈妈不让她进家，她只能坐在外面。她钻进废墟跟猫玩，小猫忽然跑了，她追来追去费了些周章，这显然惹怒了她，捉到后警告它，我想怎样对你就怎样对你，我比你强。她把它揉在手里，不厌其烦地在地上滚来滚去。她干脆把猫装进一个网兜吊起来，猫可怜地挣扎着，她又回家取了老鼠药倒进牛奶，把小猫的头按进去，然后退到墙角看着，它慢慢探进碗，过一会儿彻底趴在里面了。小女孩抱着她的死猫跑到树林里藏钱的地方，哥哥骗了她，把钱拿走了。她站在雨夜的窗外，看着男男女女在里面群魔乱舞，喝得烂醉的医生赶走了她。她抱着她的死猫开始走啊走，镜头一直迎着她奇怪而狂热的眼神和她的走路姿势，走到一个残败角落，她吃下老鼠药，还不忘理理头发、整整衣服，抱着她的死猫平躺下来。

画外音开始了，此时才意识到前面长长的一大段几乎没有言语。“她轻轻告诉自己，天使看到了，天使知道了，她的内心平静了。树、路、雨、夜，一切都安静了。”我终于理解了苏珊·桑塔格的“雷霆万钧”之意，当“她知道她并不孤单，她知道她的天使已经为她出发”，结束了这一段时，我忽然在心里哭了。这就是贝拉·塔尔长镜头的力量，摄影机看着小女孩一个人在家门外坐了好久，站在窗外看大人们看了好久，抱着小猫在路上走了好久，若不是那么长的时间，她的孤独不会像附着在你身上一样被你感知到。她为什么恶狠狠地对待唯一的玩伴小猫？那只小猫就是她自己。这个与世隔绝的让人发疯的小镇、那些只知醉酒狂欢的大人，没人管她死活。当咀嚼变成痛苦，吞咽变成怒火，然后慢慢平静，最可怕的事发生了：无路可去。对准她的那么长的时间，就是她的痛苦与怒火；最终躺下来的时刻，就是她的平静与绝望。

小女孩是农庄的星星，耶稣基督般的伊里米亚斯，在葬礼上决定把绝望的人们团结起来，去别处建立一个模范农场，人们于是背上行李前行。事实上，这部电影一直在走，小女孩在走，医生在走，伊里米亚斯在走，或者说，这个风雨飘摇、满目泥泞的匈牙利无名小镇在走，地上随风翻卷的纸屑、树叶，使情形更加迷乱。一个解体后的集体农庄，人们的出路何在？酒馆是贝拉·塔尔用力的另一个地方，醉鬼歇斯底里地重复着疯话；校长搂着跟谁都能上床的女人跳舞，对未来报以复辟的期望，如果他还是校长就带女人进城；酒馆老板总是惶恐，连拿自己的东西都紧张，因为不再鼓励私有，他可怜地说着，总有一天这里会有秩序；两个男人准备私自分钱走人，于是救世主伊里米亚斯来了的消息被奔走相告。他的确来了，但这个救世主或许是个骗子？他收了大家的钱，义正辞严地谴责因困苦而抱怨的人们，但影片在他为三户人家安排了些工作、发了点生活费中结束，模范农场的梦，显然还早得很。

贝拉·塔尔曾因一部吉普赛工人要求离开匈牙利的纪录片，被当局列入黑名单；又因一部无处可归而侵占他人屋舍的人家的纪录片，被当局关进监狱。流亡国外后，回到祖国拍了《撒旦的探戈》，依然没有红色，只有黑色。片中伊里米亚斯的话更像是贝拉·塔尔自己的良知：如果你们认为不幸被统治，那么怎么不想办法纠正？这是无能，罪孽的无能；这是脆弱，罪孽的脆弱；这是怯懦，罪孽的怯懦。