罗兹的电影博物馆，整整一层献给了《修女艾达》。这是近年波兰电影斩获的最大胜利：2014年奥斯卡最佳外语片。视觉独树一帜：黑白影像，固定镜头，4 ：3的画幅，特殊构图。仿若对现实的隐喻，人物常常处于画面下部或边缘，大量环境留白好似犹太女孩在后创伤年代里寻找身世之谜的孤独与无助。

作为犹太人最多的欧洲国家，波兰有借纳粹之名施害的隐晦历史。而在过去，最突出最重大的历史问题、唯一没有被波兰电影充分表达的部分正是——发生在波兰土地上的大屠杀，波兰人与犹太人之间的关系。一方面缘于政治审查禁忌，一方面缘于人们想要忘记。波兰人对待犹太人在这片土地上被灭绝的态度，从无动于衷到通敌合作，为世界留下“波兰人天生反犹”的刻板印象。比如并不涉及反犹的《福地》在美国被禁，因为电影是波兰的，而波兰被认为是反犹的。

事实上，美国犹太人亦经历过一个曲折的身份进程：最初掌控好莱坞六大片厂的犹太老板们希望融入美国社会而回避犹太人主题，关于犹太人的电影都不是犹太人拍的。二战后随着犹太人融入主流社会而渐渐触及这一主题，但是电影里的犹太人没有历史——踏上美国土地是他们的起点，不存在“美国之前”，没有东欧源头。直到犹太人全面占领精英领域，美国电影里的犹太人才来到东欧寻根。

事实上，我的“波兰最佳”克拉科夫，是对犹太人开放最早的欧洲城市。克拉科夫曾作为首都300年且幸免于二战炮火，有欧洲最壮观的中世纪广场，也有文化重镇的街头惊喜：爵士吧里听一场花哨的Just Jazz，14世纪巴洛克教堂听一场维瓦尔第的《四季》，在犹太书店买张以色列歌手的CD，在皇宫城堡欣赏达·芬奇的传世之作《抱银鼠的女人》……

今日“卡齐米日”涂鸦墙

盐矿：最后的晚餐

早在15世纪，卡齐米日大帝颁谕：准许犹太人在此经商。被命名为“卡齐米日”的聚居区，日后成为全欧洲犹太人的避难所，二战前克拉科夫30%的人口是犹太人（最多时达到45万人），大屠杀时这里被夷为平地。造访今日“卡齐米日”，亦是我生平第一次走进犹太教堂和犹太书店，满眼大卫之星、七支烛台与希伯来文。有趣且有意味的是：街头墙上涂鸦是《雨中曲》的经典一幕，一旁写着—— I’m happy again，也许这是今日犹太人的心情吧。

对华沙的另一发现是：在日益世俗化的时代，教堂仍是波兰生活的一部分，常常遇到电影里看到的修女。波兰几乎全民信教，也是东欧共产主义执政党中唯一允许教徒入党的国度。450年来，梵蒂冈首位非意大利裔教皇即是波兰人，致力于世界和平的约翰·保罗二世威望之高，即使如大搞宗教迫害、关闭教堂和修道院、把宗教狂热分子投进集中营的农民沙皇赫鲁晓夫都被感动，为他发去生日祝福。波兰有欧洲最古老的盐矿——自13世纪起就开采的维利奇卡，这座“地下城市”有许多圣人雕像和礼拜堂。下至地下一千米时，可见到用盐雕刻的《最后的晚餐》与保罗二世。

波兰的不同之处在于：宗教热情与宗教宽容共存。即使全民信奉天主教，依然接纳犹太教、伊斯兰教。也许因此，波兰成为二战前欧洲最大的犹太人聚居地。由克拉科夫驱车一小时半，抵达奥斯维辛。众多参观者中有以色列军官团，据说所有以色列人均要接受历史教育。昔日的恐怖气氛不再，野花甚或生出诗意。但是奥斯维辛没有诗。由苏联战地摄影师拍摄的大屠杀幸存者访谈以及集中营解放景象的纪录片里，女人被削去的头发做了丝袜、亡者残留的鞋子、水杯成堆，当用做活体实验而幸存的双胞胎走出大门时，悲从中来。

盐矿：教皇保罗二世

我与修女

当代波兰戏剧代表了世界最高水准，观赏陆帕的《英雄广场》，4小时全部在言语中度过。背负着二战与反犹历史，东欧戏剧就像东欧电影和文学一样，逃不掉一样东西：伤痛。犹太教授从英雄广场的窗子跳下去——50年前这里正是希特勒占领维也纳的地方，身边人絮絮说着他的智慧以及他的无法妥协。陆帕调教演员的方式是我看过最不戏剧化的，不是在舞台上表演，而是在舞台上活着。音乐如此隐忍，多媒体绝不沦为噱头，这位当代剧场大师比我想象的更沉敛素朴，这沉敛素朴几乎叫人感动。(www.daowen.com)

波兰斯基的《钢琴师》（2002），堪称最伟大的犹太受难史诗。犹太钢琴师一家被赶进华沙犹太区，唯有为德国军官弹奏钢琴曲的钢琴师幸存，而苏军解放华沙时德国军官被杀。较之波兰斯基不乏争议的悲悯、暧昧、温暖的人性，另外两部当代波兰电影直面波兰人与犹太人的关系时异常尖锐：一个年轻的犹太女孩被一对没有孩子的波兰夫妇收留，躲在大衣柜里的女孩成了他们的代孕妈妈，怀了男主人的孩子；一对年轻的犹太夫妇在一个独居的波兰女人家里避难，生存的代价是男人与女人建立性关系，甚至当着妻子的面……

这些伤痛，今天该如何处置？就像德国的《朗读者》提出的问题：参与整个纳粹体系的人，诸如集中营看守，很可能就是你的父母与师长，在一个后战争时代，人们如何能够爱？《钢琴师》属于国际合拍片，《修女艾达》是真正的波兰制造。它隐晦地面对了这个问题：在修道院里长大的犹太孤儿，成为修女前去看望唯一的亲人。这场寻找身世之旅，让她与姨妈开始质疑以前所信任的一切（包括天主教），姨妈没有死于大屠杀却终于自杀。无疑，这是一则后大屠杀时代的波兰社会寓言。

修女艾达

2015年的奥斯卡最佳外语片颁给了匈牙利电影《索尔之子》（2015），以全新手法重回大屠杀题材。虽为处女作，却老练之极；虽师从贝拉·塔尔，却未被大师光芒遮蔽。拉斯洛·杰莱斯的影像策略异常自信而坚定：从一而终的虚焦镜头，将主人公索尔从群体中抓取出来，环境变得模糊，我们的感官却变得敏锐，随即浸入索尔的视觉和听觉，在奥斯维辛惶恐走了一遭。

二战题材的电影浩如烟海，这个方法却鲜见。手持摄影机以过肩镜头尾随，一直保持着索尔视角的高度，全知的上帝视角不见了。这是一个从恐怖内部观察“恐怖”的视角，我们变成了索尔，不知往哪儿去，不知下一刻会发生什么。杰出的声音系统使同一个环境充满多种存在——军官的命令、受难者的尖叫、党卫军的德语、来自欧洲各地囚犯的不同语言……

犹太特遣队队员索尔地狱般的冒险，是要夺回一个死去孩童的尸体，再找到一位拉比为他下葬。这孩童并非索尔之子，但天下孩童莫不是索尔之子。结尾，索尔与队友起义叛逃，在森林中惊遇德国儿童，索尔付以真挚一笑，德国儿童保持了沉默，尽管这人性之光没能阻止最后的枪声。

导演拉斯洛·杰莱斯意外发现了《灰烬中的声音》，这本回忆录的作者正是当年集中营里处理死囚尸体的特遣队员。书中记录了他的日常工作：如何管理犹太人集中营。过去的大屠杀叙事总是遵循让观众安心的方式，以他们的恐惧、他们的希望来建构幸存者的故事。这些概念在战后被艺术家和集中营幸存者置于潜意识中，但这复杂化了大屠杀概念与集中营体验本身。拉斯洛认为大屠杀叙事不是关于幸存者的，而是关于欧洲犹太人的种族灭绝的。《辛德勒的名单》是奥斯维辛的特例——幸存者，而奥斯维辛的常态是——死亡。他家族里的一部分亲属就在奥斯维辛被屠杀。因此拉斯洛不计代价地保持逻辑：空间的逻辑，集中营的运行体系，这些都是游戏的规则。

今日“奥斯维辛”

如果有什么承自贝拉·塔尔，那么是对细节的极端倾注。《索尔之子》由专攻大屠杀的匈牙利历史学家监督拍摄现场的场景设置，包括灯光怎么打、色彩怎么上；由意第绪语顾问监督方言口音，尤其再造一些已经消失的词汇。技术团队和创意团队一样重要，尽管一般观众未必能领会到这些真实性。但是刚刚造访了奥斯维辛—比克瑙的我，领会到了：火车开进来的场景，女人的头发被剪掉做丝袜，德国军官，犹太人管理者、普通囚犯所住的不同房间……索尔的路线与我走过的路线相差无几，电影时间和真实时间一致。于是，我们在心里建构了一种前所未有的集中营体验。

拉斯洛出生在电影世家，在《宾虚》和片场里长大。吉姆·贾姆许《天堂陌影》里的奶奶，是他的奶奶。即便如是，人们仍觉他野心太大了。《索尔之子》遭遇了极其困难的制片历程，于德国、奥地利、法国、匈牙利、以色列……四处碰壁。对所有人来说，这首先是一个话题，其次才是一部电影。最终是匈牙利使这场冒险成真，电影在布达佩斯郊外的一个旧营房拍摄，出演索尔的是一位诗人，有着简单老派的气质。拉斯洛也有昆汀、诺兰一般的老派气质，是坚定的胶片捍卫者：弄不到胶片，就不拍电影。

法国知识分子朗兹曼曾经走遍集中营旧址，对大量亲历种族灭绝的纳粹分子与普通群众进行深度访谈，拍出纪录片《浩劫》Shoah（1985）。30年过去，朗兹曼很喜欢《索尔之子》，称之为“革命性的”。二者是方法论的差异：《浩劫》有很多更为“巴洛克”的呈现，而《索尔之子》看不到惯常大屠杀电影的残酷与惨烈。极尽克制，但少即多。