俄国十月革命后，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等为代表的苏联电影艺术家力求探索新的电影表现手段。他们对电影特性（特别是蒙太奇理论）进行了深入的研究。

蒙太奇（montage来自法文monter，意为装配），是电影构成形式和构成方法的总称，是苏联电影学派剪辑的理论基础，他们发现了蒙太奇表意的基本特点：一是影像单个镜头不具有独立的、明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；二是不同顺序的镜头组接会传达出不同的含义，这是影像语言即语法规则的构成基础。

普多夫金在分析研究了格里菲斯的剪辑手法后，认为单个镜头的意义是有限的，含义存在于一系列并列的镜头之中，而不存在于单独的一个镜头中。普多夫金认为蒙太奇意味着：多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一部影片。

爱森斯坦在他的电影作品《十月》《新与旧》中，在正常的情节叙事中经常插入隐喻的镜头内容，并称自己的手法为“理性的蒙太奇”，其镜头组接的依据不是动作而是思想，而且剪辑应产生激烈冲突，剪辑是在一个镜头达到“爆裂点”时进行的，即紧张程度达到极点时才进行，并认为剪辑的节奏在影片中应该像内燃机的迸发一样。其代表作品《战舰波将金号》就充分诠释了他的蒙太奇理论，而最著名的“奥德萨阶梯”部分成为电影剪辑史上的杰作、不朽篇章。

库里肖夫曾做过一个著名的实验，他拍摄了一个演员的脸部特写镜头，并把这个镜头依次分别与“一碗汤”“一个死去的女人躺在棺材里”“一个小姑娘摆弄玩具”的镜头连接起来。当他把这三组镜头向观众放映时，结果是惊人的，观众对演员的演技反应强烈，并称赞演员准确地表现了饥饿、忧虑和父爱的不同表情。而实际上演员的表情原本完全一样，没有什么变化，而是镜头的组接使人们产生了变化上的相应联想。普多夫金和库里肖夫总结出：对于一种艺术来说，首先是材料，其次是组织运用这些材料，使其适合这种艺术的特殊要求的方法。如同演员可以作为原材料使用，与其他拍摄对象没有什么不同。情绪不是由演员的表演产生，而是由镜头的组接带来的联想所产生的。(www.daowen.com)

普多夫金强调细节是场景有机的组成部分，他的蒙太奇表现手法侧重于叙事的连续性。而爱森斯坦把蒙太奇解读为一种思想，追求影像的意识形态效果及思想交锋，因而他的作品对于普通观众来说，显得晦涩难懂，他曾酝酿多年，试图将马克思的理论巨著《资本论》拍成一部电影，当然，这是一个很难实现的美丽而又大胆的设想。

蒙太奇理论赋予电影极大的创造力，特别在20世纪二三十年代的无声片中，对蒙太奇技巧的探索达到了高潮，蒙太奇就等同于画面剪辑，剪辑工作被提升到“电影本体的创造力”的高度。[4]但是随着有声电影的出现和对电影语言探索的不断深入，人们很快就发现了“传统”蒙太奇理论在实践中的局限。法国学者安德烈·巴赞和后来的苏联著名电影家塔可夫斯基，都在自己的理论与实践中对蒙太奇理论提出了相应观点。

无论爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等电影家将蒙太奇视为电影本性的理论，还是巴赞的从美学高度拓展镜头内部结构的长镜头理论，都对人类电影做出了开创性的启示，甚至影响着当代电影的繁荣与发展。

格里菲斯在一系列实践中，使蒙太奇第一次具有了美学意义，电影因此成为高水准的独特的叙事艺术。而库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人第一次将电影蒙太奇技巧的探索，上升到建立美学理论体系的高度，他们超越了作为实践者的格里菲斯等同时代的各国电影导演，为未来的人类电影艺术进程铺下了坚实的基石。