现代女性主义批评认为女性主义创作体现出一种所谓“负面美学”（Negative Aesthetics）的特征，即女性主义作品具备某种断裂、矛盾、零碎、暧昧不明的特点，这与男权文化中以理性、宏大、和谐和完整性为主的艺术表达有着很大的不同。“妇女与男性创作的一个显著区别就表现在对文学体裁的不同选择上。就写作方法而言，妇女喜爱自白性的创作，如自传、日记、书信等，关注的是日常生活中的琐琐碎碎的小事，而很难去关注大事件和大题材。”^[24]

“受男性思想的影响，日常生活与经济、政治等社会活动不同，往往被视为琐碎的、私密的、非历史的，因而也是次要的、从属的，长期被研究者、规划者、管理者所忽视。但日常生活对大多数人而言，尤其对女性而言，是个人生活的重要组成部分。”^[25]纵观中国近代的女性创作，不难发现很多时候女性文本都成为男性意识形态的传声筒，“强国保种”“革命救亡”“天赋人权”等宏大主题贯穿文本始终，其中的女性形象成为男性思想的代言人，而女性作为一个性别个体的生命体验却往往被忽略，女性个体经验的诉说成为一种缺失。

以日常性取代宏大性是进入女性经验的一条有效途径，也是表明文化身份和性别倾向的一个重要标志。中国早期电影的女性写作采用以“女性日常”为中心的叙事方式，以琐碎化的策略疏离主流叙事，在日常格局中开辟出女性的生存空间，形成女性化的一种价值原则和一套言说机制。杨耐梅、艾霞为代表的一批早期中国女性电影人，以现实生活中的大胆行径和电影文本中的泼辣角色在银幕内外践行着现代女性放浪形骸的恋爱观。她们将其在现实生活中的处境和感悟凝聚到电影文本中，以女性独有的细腻感受与灵魂内视，为我们展现了那个年代中国女性的历史遭遇，同时也展现了女性从历史的被书写者到书写者的角色身份蜕变过程。

在很大程度上，艾霞自编自演的《现代一女性》取材于她的个人经历，当时有文章称：“‘《现代一女性》是艾霞的自叙传，片中的蒋葡萄就是她自己，那故事就是她化身的说教！’……她本身就是一位不折不扣十足道地的Modern Girl啊！”^[26]透过蒋葡萄这一现代“妖女”形象，艾霞在《现代一女性》中讲述了自己“起先由认真的恋爱而一变为不爱，由不爱而变为随便爱爱，而又真爱，而又在认真的爱中不敢认真”^[27]的经验告白。自身经历、自编、自演的运作模式达到了第一人称叙事的效果，相当于开宗明义地宣告了作为女性的自我执掌了自己的话语权，从而隐含着批判既存男权意识形态的意义。“妇女的小说以第一人称现实主义叙述作品的姿态复苏，这是一种在观念上契合女性主义的形式；作者视之为第一次以不掩饰的声音讲述妇女的故事的一种方式。以致认为作者与主人公一致，作者、主人公又与‘妇女’一致……这样做，企图把妇女第一次展示为积极说话的主体。”^[28]女性创作者采用第一人称来讲述自己的过往生活，表明了女性已经从“她”的位置走到“我”的位置，意味着女性从叙述客体向叙述主体的身份转换。

在清末民初女性主义思潮的推动下，中国女性开始逃离传统家庭的附属性地位，努力朝着男性倡导者口中的“女国民”的方向迈进。但由于受到性别规约的影响，男性倡导者大而化之的鼓动和许诺实际上遮蔽了两性遭遇的差异以及女性心理的复杂。“娜拉出走后怎么办”的迷惘困扰着每一个勇敢走出家庭的女性，看似坦途的现代社会实际上荆棘密布，女性徘徊着、失望着，同时也在探寻着、反抗着。在为数不多的由女性主导的中国早期电影文本中，不同于男性创作者摄影机里被观赏的性感尤物，或者承载着国族话语的女革命者，一些日常女性登台，诉说着自己普通而日常的焦虑。这种焦虑感标志着女性“自我感”的开端，它意味着女性对男性代言的不满和叛逃，女性开始关注个人的利益，并表达了自身经历的困惑或失落之感。以“个人焦虑”为言说重心的女性叙述，把自觉自主的身体还给女性，焦虑感促使她们去构建女性自我的心灵共同体，以情感的政治去对抗男性思想的遮蔽。至此，女性作为一个性别主体的“自我感”逐渐形成。

五四新文化运动之后，“娜拉”们带着满怀的激情走上历史舞台。但她们很快发现，现实并不是像男性知识分子所许诺的那样美好，整个社会布满了陷阱，她们在陷阱中摔得遍体鳞伤。影片《弃妇》中吴芷芳的遭遇就向观众展示了当时社会上的“无物之阵”（鲁迅语）对女性的残酷。吴芷芳在家中遭受丈夫和婆婆的虐待，对“三从四德”“贤妻良母”的传统伦理彻底失望，带着“我与其在万恶的家庭里做奴隶，不如到黑暗的社会里做一盏明灯”的觉悟和激情走出家门，在一家书局寻得一个职业。书局的男性同事认为吴芷芳抢了他们的工作，处处对她加以刁难。在男性同事的干扰之下，吴芷芳没有按时完成工作，还被嘲讽“你们女子真没用”。书局经理利用手中职权，对吴芷芳进行性骚扰。无奈之下，吴芷芳从书局辞职。辞职后，吴芷芳参加了“女子参政会”，致力于推进女子参政和女子平民教育工作。吴芷芳向平民家女孩子宣传女子免费教育，号召女子多学文化，做一个好国民。却被一些女孩子的家长视为“毒蛇猛兽”，一些女孩子被家长强拉回家。在吴芷芳丈夫的操纵下，她被法律判罪为“逃妇”，遭到追捕，只好逃亡乡下。吴芷芳哀叹“我明明是一个弃妇，而法律偏当我是逃妇。我拿赤裸裸的诚心，去谋群众的福利，而社会反当我是公敌。”在向乡民讲述自己的过往时，她的话却被乡民认为“说的什么外国话，听不懂”。在乡下的吴芷芳又遭到土匪抢劫，失去了最后的藏身之地，只能栖身在深山里的尼姑庵中，最后在贫病交加中死去。面对命运的不公，吴芷芳忧虑的不是个人的得失，而是整个女性群体的利益：“到处受人欺负的女子多得很。你说我命该如此，难道天下女子的命运都应该如此吗？我不归罪于命运，只归罪于自己。我们女子为什么自暴自弃，放弃人权而不争呢？”即使在病重期间，她仍然教育采兰：“妹妹！我虽然受够了痛苦和烦恼，但总不以为遁迹空门是人生的正道。妹妹！我们正在青年，还应当继续去奋斗。”直到临死前，吴芷芳仍然想着“为女子做些扬眉吐气的事业”，幻觉中出现了“女子参政运动成功庆祝会”的场景。影片结尾，吴芷芳死去，采兰对着前来抓捕的警察喊道：“好！你不来拿我，我也要去！现在的社会，简直是一个痛苦的深渊；我们女子就是填渊的石头。可怜我的姐姐已经填了下去。……现在我也去做一块石头，填平这个深渊，使后来的姊妹们，可以安安稳稳走过，向光明的路上去！”

影片《弃妇》没有同时期那些由男性电影人主导的影片对女性解放所持的盲目的乐观，而是集中呈现了都市女性在工作、上学、爱情、婚姻和家庭等日常生活中所面临的实际问题。影片呈现一个充满偏见与陷阱的现代女性世界，塑造了一个在种种困境中焦虑、痛苦的女性形象，是一部真正关于女性自我的女性电影。中国早期女性电影人所掌握的资源和话语权依然有限，但是凭借着自身对现代化进程中艰难生活的敏锐感受，以及对细节的偏好和与日常生活的密切关系，她们的创作更多深入到男性电影人或无暇顾及或有意忽略的历史缝隙中，在呈现女性个体遭遇的同时，也为身处现代化进程中的中国早期电影和都市文化留下来具有标本意义的历史侧影。

实事求是地说，受制于历史局限和行业特殊性，中国早期电影中的女性写作还存在着诸多的欠缺。但是这些女性制片、女性编导的出现，本身就是带有着强烈象征意义的现代事件。她们借用电影表达了较为独立自觉的性别意识和价值观念，为日后女性电影的发展壮大积蓄了最初的力量。与此同时，她们对电影题材的选择在很大程度上体现出有别于当时主流的电影题材的女性主体意识，并且借助电影的传播力和自身的明星效应介入社会公共领域，将女性自己的思考纳入中国现代化进程的轨道中，在早期电影史和文化史上的独特价值和意义是不该被忽视的。

【注释】

[1][法]埃莱娜·西苏：《从潜意识场景到历史场景》，载张京媛编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社1992年版，第219页、第223页。

[2]转自孙绍先：《女性主义文学》，沈阳：辽宁大学出版社1987年版，第14页。

[3]谢无量编：《中国妇女文学史》，上海：中华书局1916年版，第2页。

[4]刘思谦：《女性文学这个概念》，《南开学报》2005年第2卷第1期。

[5]乔以钢、林丹娅编：《女性文学教程》，石家庄：河北教育出版社2007年版，第2页。

[6]参考魏萍：《声色国音与性别研究——中国早期声片中的声音现代性与性别研究（1930—1937）》，北京：中国电影出版社2017年版，第57页。

[7]剑云：《品菊余话·新剧杂话》（一），载周剑云辑：《鞠部丛刊》，上海：上海交通印书馆1918年版，第82页。

[8]王汉伦：《我的从影经过》，载王汉伦等：《感慨话当年》，北京：中国电影出版社1984年版，第59页。

[9]程功：《女性意识和媒介关注：中国第一位电影女导演谢采贞与〈孤雏悲声〉》，《当代电影》2017年第9期。

[10]李有亮：《给男人命名——20世纪女性文学中男权批判意识的流变》，北京：社会科学文献出版社2005年版，第5页。(www.daowen.com)

[11]转自张伟：《都市·电影·传媒——民国电影笔记》，上海：同济大学出版社2010年版，第146页。

[12]王富仁：《一个男性眼中的中国当代女性文学研究》，《文艺争鸣》2007年第9期。

[13]《弃妇》本事，转自郑培为、刘桂清编：《中国无声电影剧本》（上），北京：中国电影出版社1996年版，第89—90页。

[14]《爱神的玩偶》本事，转自郑培为、刘桂清编：《中国无声电影剧本》（上），北京：中国电影出版社1996年版，第269页。

[15]李银河：《女性权力的崛起》，北京：中国社会科学出版社1997年版，第132页。

[16]王岳川编：《女权主义文论》，济南：山东教育出版社2001年版，第208页。

[17]苏青：《自己的房间》，转自余之、程新国编：《旧上海风情录》（上），上海：文汇出版社1998年版，第252页。

[18]夏晓红：《晚清两份〈女学报〉的前世今生》，《现代中文学刊》2012年第1期。

[19]王汉伦：《我入影戏界之始末》，《电影杂志》（第13期），1925年3月。

[20]王汉伦：《我的从影经过》，转自闫凯蕾：《明星和他的时代》，北京：北京大学出版社2010年版，第55页。

[21]沈寂：《影星悲欢录》，转自闫凯蕾：《明星和他的时代》，北京：北京大学出版社2010年版，第55—56页。

[22]广告，《申报》1928年6月5日。

[23]广告，《申报》1928年10月9日。

[24]张岩冰：《女权主义文论》，济南：山东教育出版社1998年版，第97页。

[25]黄春晓：《城市女性社会空间研究》，南京：东南大学出版社2008年版，第23—24页。

[26]黎痕：《看！艾霞不打自招的口供》，转自周慧玲：《表演中国：女明星·表演文化·视觉政治（1910—1945）》，台北：麦田出版2004年版，第79页。

[27]艾霞：《恋爱的滋味》，《现代电影》（第1卷第1期），1933年2月。

[28][英]玛丽·伊格尔顿编：《女权主义文学理论》，胡敏等译，长沙：湖南文艺出版社1989年版，第227页。